Numer 39/2020

Zabawa w odwracanie wektorów

Krzysztof Stefański („Ruch Muzyczny")

Gdy mówimy o uczestnictwie, często używamy zwrotów takich jak „oddać głos” czy „wysłuchać”. Język partycypacji sam w sobie jest muzyczny, natomiast muzyka jest w swej istocie partycypacyjna – zarówno, gdy myślimy o muzyce tradycyjnej, istniejącej w kolejnych przekazach uczestników danej kultury, jak też o artystycznej muzyce partyturowej, która realizuje się w ciągłej mediacji pomiędzy twórcą, wykonawcą i pozostałymi aktorami systemu muzyki. Aktywne uczestnictwo pełni coraz istotniejszą funkcję w życiu społecznym, czego wyrazem jest choćby oszałamiająca kariera budżetów partycypacyjnych (obywatelskich) w ostatnich latach. „Partycypacja jest trendy!” – głosili Przemysław Sadura i Joanna Erbel we wstępie przewodnika Krytyki Politycznej poświęconego temu zagadnieniu[1]. Nie inaczej dzieje się na gruncie sztuki. Zaangażowanie instytucji kultury w szereg wyzwań o charakterze partycypacyjnym, dotyczących edukacji przez sztukę, wydaje się dziś niezbędne[2]. Nie ominęło ono instytucji muzycznych, w których różnego rodzaju projekty edukacyjne górują liczebnie nad koncertami, a próby aktywizacji publiczności czy zatarcia podziału na estradę i audytorium powoli przestają dziwić. Ten zwrot partycypacyjny w muzyce nie został niezauważony – warto wymienić choćby dwie inicjatywy pod identycznym tytułem Sound and Participation: konferencję zorganizowaną przez Ictus i Q-O2 w Gandawie i Brukseli w 2018 roku[3] oraz tematyczny numer duńskiego pisma „Sound Effects” z 2020[4]. Należy też wspomnieć zogniskowany wokół warsztatów festiwal Instalakcje 8 z 2019 roku, którego kurator Wojtek Blecharz wyjątkowo trafnie wychwytuje bieżące trendy muzyki nowej[5].

Rosnąca popularność partycypacji budzi zarazem podejrzenia i każe zachować ostrożność. „To dziś słowo wytrych. Używane jest tak, jakby miało na przykład w opisie projektu artystycznego podnieść jego rangę albo zwiększyć szanse na zdobycie dofinansowania” – pisze Karol Sienkiewicz we wstępie do polskiego wydania Sztucznych piekieł Claire Bishop, fundamentalnej pracy z zakresu partycypacji w sztukach wizualnych[6]. Partycypacja często zamiast przynosić większą równość i dostępność staje się swoistym outsourcingiem odpowiedzialności[7]. Znamy te przykłady z życia społeczno-politycznego: nie potrafimy zająć zdecydowanego stanowiska w sprawie aborcji? Przeprowadźmy w tej sprawie referendum! Mamy problem z lojalnością własnych parlamentarzystów? Zaproponujmy możliwość odwołania ich z funkcji przez wyborców! Jak niebezpieczne są podobne próby społecznej legitymizacji własnych działań najlepiej pokazało referendum w sprawie Brexitu.

Podobną pułapką na gruncie sztuki może być próba uzasadniania jej racji bytu jedynie przez pryzmat inkluzji, społecznej użyteczności i zaangażowania – bez pozostawienia miejsca choćby na eksperyment[8]. Claire Bishop zwraca się przeciwko rozpatrywaniu sztuki partycypacyjnej wyłącznie w kategoriach etycznych i wiecznej procesualizacji projektów artystycznych, która staje się ucieczką od odpowiedzialności za wartość estetyczną ich efektów[9]. Wreszcie sztuka sama nieraz pada ofiarą outsourcingu odpowiedzialności, gdy dajemy sobie wmówić, że powinna być narzędziem społecznej zmiany, choć nie ma ku temu wystarczających środków i mocy decyzyjnych. (Co powinni robić kompozytorzy w obliczu katastrofy klimatycznej? Pisać dobre utwory – nie bez racji odpowiedział przedstawiciel starszego pokolenia).

Przyjmijmy jednak na początku – być może nieco naiwnie – że muzyka rzeczywiście może być narzędziem zmiany. Z tego założenia wychodzi otwierający numer tekst Katarzyny Dei, który zwraca uwagę, że „niemal w każdym obszarze wykluczeń społecznych znajdziemy przykłady działań muzycznych, które starają się im przeciwdziałać”. Autorka zauważa, że możliwość działalności artystycznej nie tylko przywraca ich uczestnikom poczucie godności, lecz także daje nadzieję na zmianę wektorów patriarchalnej, zhierarchizowanej, klasowej i opresyjnej zachodniej kultury muzycznej. Kolejne teksty rozwijają tę myśl i stanowią studia przypadków działań w konkretnych obszarach wykluczeń. Sigrún Sævarsdóttir-Griffiths w rozmowie z Magdaleną Barszcz opowiada o swojej pracy z osobami w kryzysie bezdomności. Agnieszka Zińczuk na podstawie doświadczeń własnych i innych dyrygentek(-ów) opowiada o wyzwaniach w prowadzeniu chórów wielokulturowych, ale też o tym, jak ważne stają się te zespoły w życiu migrantów. Z okazji dziesięciolecia Małej Warszawskiej Jesieni jej kuratorka Paulina Celińska odpowiada na pytania Krzysztofa Marciniaka o udostępnianie świata muzyki współczesnej nie tylko wyjątkowo wymagającym odbiorcom – dzieciom, lecz także ich rodzicom, których rola opiekunów często wyklucza z uczestnictwa w kulturze. Kategorią dostępności Celińska zajmuje się też na co dzień w pracy w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki. Małgorzata Kęsicka zwraca uwagę, że obok wspomnianych wcześniej wektorów, kultura muzyczna jest również neurotypowa. Autorka uwrażliwia na potrzeby odbiorców w spektrum autyzmu. W tym miejscu mógłby pojawić się zarzut, że działania skierowane do tak wąskich grup same w sobie są wykluczające i grożą gettoizacją. George Lewis na te zarzuty odpowiada, że obawa przed tożsamościowym dyskursem jest tak naprawdę obroną dominującej tożsamości, a żeby przeciwdziałać nierównościom w sztuce, czasem wystarczy „mały akt kuratorski”.

Działanie, do którego zaprasza Lewis, to nic innego jak „świadomie kierowane wtargnięcie na teren systemu, dyskursu czy też praktyki, którego częścią się wcześniej nie było”, jak rozumie partycypację Markus Miessen[10]. Konieczne do tego jest rozpoznanie wektorów działających w polu sił, do którego wkraczamy. Podobne wnioski można wysnuć po lekturze tekstu Kasi Jaroch opisującego blaski i cienie współpracy muzyków z władzami miejskimi w kształtowaniu polityki kulturalnej miast, a zwłaszcza stosunku do nocnego życia klubowego. Autorka wskazuje również na pożytki, które płyną ze zrzeszania się. Potrzeba rozpoznania pojawia się także w rozmowie Agaty Pasińskiej z Zorką Wollny. Zwraca ona uwagę nie tylko na konieczność poznania grupy warsztatowej, społeczności lokalnej czy miejsca, gdzie będą prowadzone działania, ale też na odpowiedzialność organizatorów za stworzenie odpowiednich warunków do współdziałania. Ciekawe przykłady identyfikowania sił wpływających na otoczenia akustyczne stanowią projekty badające pejzaż dźwiękowy jak amerykański UrbanRemix czy łódzki Głosy Starego Polesia, przybliżone odpowiednio przez Małgorzatę Heinrich i Justynę Anders-Morawską. Wreszcie Wojtek Krzyżanowski opisuje społeczność skupioną wokół specyficznej przestrzeni artystycznej – poznańskiego Kołorkingu Muzycznego. Autor zastanawia się, czy w przypadku jego bywalców można mówić o wspólnocie neotrybalnej w rozumieniu Michela Maffesolego, i próbuje zdefiniować wartości, które podziela to nowe plemię. Przeciwstawia w tych rozważaniach wyższość i hierarchię muzyki klasycznej kołorkingowowym zrozumieniu i akceptacji.

W tym miejscu przyszedł czas na odejście od przyjętego na początku przekonania o niewinności partycypacji. Niejako wpisując się w Miessenowską propozycję „konfliktowej partycypacji”, Antoni Michnik przywołuje różne przypadki koncertowych skandali i wyrazistych reakcji publiczności, i zastanawia się nad procesami, które doprowadziły do tego, że od lat 70. XX wieku skandal przestał być elementem koncertowej rzeczywistości. Zadaje przy tym ważne pytania o kontrolę, którą sprawują artyści nad reakcjami publiczności, o procesy jej profesjonalizacji oraz deprofesjonalizacji wykonawców, których zadania zostały oddelegowane uczestnikom. Autor polemizuje przy tym z Bishop, twierdząc, że proponowane przez nią zawieszenie kategorii etycznych sprowadza publiczność do roli (bynajmniej nie biernych) uczestników, zamiast realnych partycypantów. To rozróżnienie jest jedną z ciekawszych propozycji teoretycznych tekstu. Odpowiedzią na tak zdefiniowany kryzys wartości miałaby być odpowiedzialność – w tym również ta brana na siebie przez publiczność. Temat odpowiedzialności porusza także Monika Żyła, która jednak obciążyłaby nią przede wszystkim instytucje kultury i związanych z nimi dyrektorów i kuratorów. W zakończeniu swojego antymanifestu partycypacji autorka stawia dziesięć pytań, na które odpowiedzi każdy uczestnik systemu muzyki musi znaleźć sam.

Rafał Zapała w rozmowie z Wioletą Żochowską opowiada o pesymistycznej postawie obecnej w jego twórczości, którą zaczerpnął z filozofii Eugene’a Thackera. Choć kompozytor w utworach z serii Concentus Apparatus rozwija możliwości partycypacji słuchaczy, jednocześnie wątpi we wspólnototwórcze możliwości muzyki i zauważa, że „dwa światy rozjeżdżają się zamiast zbliżać” oraz nie widzi „mechanizmu, który miałby to powstrzymać”. Co nie znaczy, że nie należy próbować. Strategie redefinicji wydarzenia koncertowego i większego otwarcia go na odbiorcę analizuje Monika Pasiecznik, łącząc perspektywę badaczki koncertu i kuratorki. Do działania zachęca również Jenny Moore w rozmowie z Katją Heldt. Artystka opowiada między innymi o swojej frustracji ciągłymi pytaniami o to, jak się czuje jako kobieta w świecie sztuki. W projekcie Doing not Saying zrealizowanym na festiwalu Borealis w Bergen w 2020 roku postanowiła porzucić dyskusje panelowe i przejść do czynów mających na celu stworzenie z festiwalu inkluzyjnej i otwartej przestrzeni.

il. Joanna Meuś

A zatem zataczamy koło i powracamy do opisów praktyk partycypacyjnych – tym razem z bardzo osobistej perspektywy ich uczestniczek(-ów ) i twórczyń(-ców). Kasia Urban w swoim reportażu udziela głosu osobom niewidomym i niesłyszącym, które uczestniczyły w warsztatach To jest możliwe prowadzonych przez Pawła Romańczuka. Alicja Czyczel dzieli się wrażeniami i metodami pracy z rezydencji artystycznej w Kopenhadze, w której pracowała z lokalną społecznością, by za pomocą ruchu zmapować pejzaż dźwiękowy terenów poprzemysłowych. Nie bez znaczenia jest fakt, że swój projekt realizowała w czasie pandemii. Obowiązujący (z przerwami) od marca 2020 roku lockdown gwałtownie przerwał tradycyjną pętlę feedbacku pomiędzy artystą a odbiorcą. Szybko się okazało, że nie oznacza to końca partycypacji, choć pandemia wymusiła redefinicję jej form. Piotr Tkacz w swoim tekście w niemal pamiętnikarski sposób opisuje osobiste doświadczenia uczestnictwa w kolejnych festiwalach online i zwraca uwagę na ciekawe zjawiska czasu wszechogarniającej streamozy – dyskusje w okienkach chatu, kanały na Discordzie, powstawanie nowych platform streamingowych i postępującą grywalizację odbioru. Ciekawym uzupełnieniem jego spostrzeżeń jest artykuł Bridgid Bergin opisujący próbę przetłumaczenia utworów The Tuning Meditation oraz The Heart Chant Pauline Oliveros na wydarzenia sieciowe oraz doświadczenie wspólnoty, które udało się dzięki nim uzyskać na Zoomie. Numer zamyka Krzysztof Kwiatkowski, jeden z pionierów edukacyjnych działań partycypacyjnych na polu muzyki współczesnej w Polsce, który przedstawia zainicjowany przez siebie cykl Dźwiękowisko przybliżający młodzieży szkolnej muzykę nową poprzez warsztaty i udział w wykonywaniu specjalnie zamówionych kompozycji. Autor nie ma złudzeń, że uczestnicy po jednych warsztatach zmienią swoje muzyczne przyzwyczajenia. Ale być może wszystko, na co możemy liczyć i czego potrzebujemy, to odrobina „zabawy na dźwiękowisku”.

Krzysztof Stefański („Ruch Muzyczny”)

 

PS. Dużo rozmyślaliśmy, jak znaleźć odpowiedni język opisu praktyk partycypacyjnych oraz jak uczynić proces powstawania numeru i jego lekturę bardziej angażującymi. W wielu przypadkach otwarliśmy łamy pisma na głos organizatorów, obserwatorów i aktywnych uczestników różnych projektów. Postanowiliśmy umożliwić im podzielenie się swoimi doświadczeniami, odczuciami, wypowiedzieć swoje prywatne prawdy. Niektóre teksty aż proszą się o dyskusję. Zdecydowaliśmy się udostępnić je na naszej stronie i jednocześnie otworzyć na możliwość edycji, uzupełniania i komentowania. Będziemy je publikować stopniowo, dlatego prosimy o czujność.

 

  1. Joanna Erbel, Przemysław Sadura, Partycypacja jest trendy!, w: Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, oprac. zbiorowe, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 6. ↑
  2. Por. Katarzyna Niedurny, Sukcesy i porażki partycypacji, „Dialog”, nr 9, 2020, s. 155. ↑
  3. Symposium: Sound and Participation, www.ictus.be/symposium, dostęp tu i dalej 23.02.2021. ↑
  4. „Sound Effects”, vol. 9, no. 1, 2020, www.soundeffects.dk/issue/view/8519. ↑
  5. Instalakcje 8 – Nowy Teatr, www.nowyteatr.org/pl/kalendarz/instalakcje-8. ↑
  6. Karol Sienkiewicz, Pułapki partycypacji. Wstęp do wydania polskiego, w: Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacji i polityka widowni, tłum. Jacek Staniszewski, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 5. ↑
  7. Por. Kacper Pobłocki, Prawo do odpowiedzialności, w: Markus Miessen, Niezależna praktyka. Koszmar partycypacji, tłum. Michał Choptiany, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016, s. 94. ↑
  8. Por. C. Bishop, dz. cyt., s. 36. ↑
  9. Tamże, s. 46. ↑
  10. M. Miessen, dz. cyt., s. 142. ↑