Zapomniane królestwo – wywiad z Yasuhiro Morinagą (Field Recordings Concrete)

Concrete to prowadzona przez Yasuhiro Morinagę wytwórnia zajmująca się głównie publikacją nagrań terenowych. W katalogu znajdują się nie tylko współczesne nagrania samego założyciela (z Chin oraz m.in. Indii, Indonezji, Wietnamu, Włoch), ale też archiwalne materiały takich zasłużonych  badaczy, jak Ludwig Karl Koch – prawdziwego pioniera rejestracji odgłosów natury – i José Macedy, któremu sławę przysporzyły nagrania tradycyjnej muzyki filipińskiej. Wywiad dotyczy przede wszystkim tej strony działalności Morinagi, ale warto chociaż wspomnieć, że jest on także autorem instalacji oraz muzyki i oprawy dźwiękowej do filmów (współpracował np. z Ho Tzu Nyenem i Sion Sono) oraz spektakli teatralnych i tanecznych.

Piotr Tkacz: Kiedy i dlaczego pojechałeś do Chin po raz pierwszy? W jakie konkretnie rejony?

Yasuhiro Morinaga 森永泰弘: Po raz pierwszy byłem w Chinach w 2013 roku, kiedy przyznano mi artystyczny grant badawczy Asian Cultural Council (ACC). Ci, którzy go otrzymują, zwykle udają się do Nowego Jorku, ponieważ ACC ma tam swoją siedzibę. Ja jednak chciałem jechać do Chin, odkrywać różne miejsca, poznawać rozmaite grupy etniczne, dokumentować kultury muzyczne. Zdecydowałem się więc na Junnan, południową część Chin, gdzie mieszka wiele mniejszości. A ponieważ sama prowincja jest bardzo duża, musiałem znaleźć odpowiednie osoby, które pomogłyby mi podczas pobytu. Poznałem Jaya Browna, kuratora prowadzącego program rezydencyjny w Lijiang – Lijiang Studio – znajdujący się w Lashihai niedaleko starego miasta. Mogłem tam zamieszkać, a Jay i jego znajomi bardzo mi pomogli w nawiązaniu kontaktu z tamtejszymi przedstawicielami ludu Nàxī zú. Z pomocą przyszedł też mój przyjaciel znany jako Kink Gong (czyli Laurent Jeanneau), etnograf dźwiękowy, który dokonał wspaniałych nagrań chińskich mniejszości i skontaktował mnie z lokalnym koordynatorem. Podczas pobytów w Chinach byłem mocno zainteresowany kulturą Naxi, a szczególnie szamańskimi obrzędami dōngbā. Dzięki Jayowi poznałem jednego z najmłodszych szamanów, Hé Xiùdōnga. Zaintrygował mnie jego wyjątkowy charakter, zdecydowałem się więc nagrać jego pieśni, jak również zrobić film etnograficzny skupiony wokół jego osoby.

Jeśli chodzi o nagrania terenowe, mamy określone cele: dokumentowanie muzyki mniejszości etnicznych. Można podróżować z jednego miejsca do drugiego, pytając albo szukając konkretnych osób, po to, aby tylko zarejestrować ich grę lub śpiew. Ale można też poświęcić całą uwagę jednemu rejonowi. W moim przypadku, choć marzyłem o odwiedzaniu różnych miejsc i nagrywaniu tak wielu rodzajów muzyki rozmaitych grup, jak to tylko możliwe, zdecydowałem się podążać za jednym szamanem z Lijiang i dowiedzieć się więcej o tej kulturze.

Dlaczego w ogóle chciałeś udać się do Chin? Dlaczego nie nagrywałeś choćby w swojej ojczyźnie? 

Za każdym razem, gdy odwiedzałem Azję Południowo-Wschodnią, miałem szansę poznawać kulturę muzyczną jako formę rytualną albo obecną w kontekstach ceremonialnych. Nagrywałem już muzykę w naprawdę wielu rozmaitych miejscach i od dawna obserwowałem, jak poszczególne kultury Azji Południowo-Wschodniej łączą podobne techniki wykonawcze, instrumenty oraz przebieg rytuałów. W pewnym momencie poczułem, że stanowią one swojego rodzaju jedność, chciałem się zatem dowiedzieć, jak się rozprzestrzeniały i jakie są między nimi związki. Południowo-wschodnia część Azji była kiedyś wielkim kontynentem zwanym Sunda. Potem, w wyniku zmian geologicznych, ląd ten został podzielony na wiele wysp. Różne grupy etniczne migrowały między nimi, a kultury muzyczne rozwijały się niejako oddzielnie. Właśnie z tego powodu w wielu przypadkach powinny mieć ze sobą coś wspólnego. Zawsze dostrzegam trzy odrębne drogi, którymi podążała muzyka w Azji Południowo- Wschodniej: chińską, indyjską i zachodnią. W Chinach znaczącym okresem był przed wszystkim Đông Sơn [kultura w epoce brązu – przyp. red.]. Z południowych Chin, Junnanu, kultura ta rozprzestrzeniła się do północnego Wietnamu i uważam ją za ważny czas dla historii muzyki azjatyckiej. Archeologia dostarcza dowodów, że używano wówczas bębnów z brązu, gongów i organków ustnych. Mam poczucie, że właśnie z Junnanu może wywodzić się jedna z najstarszych kultur muzycznych tego obszaru. Dlatego chciałem pojechać tam i bardziej zgłębić kulturę dźwiękową i muzyczną tych rejonów. Miałem ambicję, żeby przez poszukiwania w Junnanie wychwycić powiązania między regionami, grupami etnicznymi czy społecznościami. To był zatem jeden z powodów wyprawy do Chin.

Innym powodem było to, że w Chinach jest aż ponad 50 mniejszości. Podczas badań terenowych zrozumiałem, że mają one zróżnicowane kultury muzyczne. Pomyślałem więc, że mógłbym poznać kultury mniejszości z Junnanu. Kink Gong, który ma na koncie sporo nagrań takich grup z południowych Chin i Azji Południowo-Wschodniej, pokazał mi tyle rozmaitej muzyki, że byłem całkowicie zafascynowany.

Po trzecie zawsze interesował mnie archipelag. Japonia składa się ze zróżnicowanych wysp, od Hokkaido, północnej wyspy w pobliżu Rosji, po Okinawę na południu, blisko Tajwanu. Jeśli spojrzy się na mapę świata z Japonią w centrum, to ten archipelag ciągnie się przez Filipiny, Malezję (Borneo) do Indonezji. Dostrzegam tę wertykalną linię wysp, która może być widziana jako jedna geokulturowa linia. Podczas moich badań terenowych zauważyłem, że na Okinawie istnieją rytuały bardzo podobne do tych z Wietnamu czy Jawy. Takie podobieństwa często da się zaobserwować w tej jednej linii.

Jednak, podążając za tą koncepcją, patrzę na mapę z góry, jako że pokazuje ona świat z perspektywy nieba. Zastanawiałem się, jak postrzegałbym te archipelagi z innych perspektyw na mapie. Pytałem sam siebie, jak taka kulturowa linia mogłaby wyglądać z kontynentu. Naturalnym pomysłem było udanie się do kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej… Potem pojechałem do południowych Chin. Mimo że często prowadzę badania w Japonii, to moja perspektywa na świat nie jest tylko japońska. Interesuje mnie ta archipelagowa linia kulturowa od Japonii po Indonezję.

Co najbardziej zaskakującego usłyszałeś w Chinach? Czy natrafiłeś tam na muzyczne podobieństwa z innymi krajami, jak te, które wymieniłeś? 

Mieszkam w Tokio, które jest przytłaczającym, kosmopolitycznym miastem, a jego mieszkańcy raczej myślą o karierze i starają się być tak profesjonalni, jak to tylko możliwe. Profesjonalizm jako pojęcie nie funkcjonuje w południowych Chinach, czy w ogóle w społecznościach autochtonicznych. Dla ludzi z mniejszości etnicznych w południowych Chinach życie codzienne to głównie rolnictwo, czasem gromadzą  się i wspólnie muzykują. Większość z nich potrafi bardzo dobrze grać, tańczyć albo śpiewać. Można powiedzieć, że jak profesjonaliści. Jednak dla nich profesjonalizm tego rodzaju nie ma znaczenia, ponieważ wielu i tak potrafi świetnie grać, a muzyka stanowi już centrum takiej kultury. Nie ma więc potrzeby, żeby była profesjonalna.

Ale w Lijiang czy innych miejscach pojawia się coraz więcej turystów, więc rdzenni mieszkańcy zaczęli grać muzykę dla nich przeznaczoną, zrozumieli, jak zarabiać na tym pieniądze i stało się to ucywilizowane, w pewien sposób profesjonalne. Więc tym, co mnie zaskoczyło u Naxi, był brak granicy między profesjonalnym a nieprofesjonalnym, jeśli chodzi o muzykę, taniec i inne dziedziny kultury, bo one już znajdują się w centrum ich codziennego życia. Ale teraz należałoby zapytać, czym jest profesjonalizm. Dla mnie może być zastąpiony wartością pieniężną. Pieniądze mogą być równoznaczne z poświęconym czasem – tego rodzaju zrównanie powstało dawno temu w Europie, a wraz z rozwojem cywilizacji podejście do życia uległo licznym zmianom.

Jednak lud Naxi czy inna mniejszość etniczna nie doświadczyły tego dzięki swojej izolacji. U nich pracuje się od wschodu słońca, a kończy wraz z jego zachodem. Pracują więc, by mieć co jeść albo wymienić jedzenie na coś, czego nie mogą wyprodukować. Myślę, że koncepcja profesjonalizmu po prostu u nich nie funkcjonuje. Ci ludzie raczej celowo odeszli od większych społeczności i próbowali się izolować, bo nie chcą się przejmować tym, co robi rząd albo lokalna administracja. Ale wraz z postępem globalizacji i „postegzotyzmu”, w tym zmiany pokoleniowej, koncepcja izolacji w takich grupach w Chinach i gdzie indziej, prędzej czy później, zniknie. Zaskakujące było obserwowanie tych zmian kulturowych u współczesnych Naxi, którzy jeszcze niedawno grali razem rekreacyjnie, a teraz stają się profesjonalnymi muzykami dla turystów.

W Lijiang mieszkałem w miejscu, gdzie żyła też rodzina Naxi, choć jest to część przestrzeni rezydencji artystycznych. Jay, założyciel, poświęcił wiele lat na to, by zyskać zaufanie społeczności. Dlatego mieszkańcy chętnie przyjmowali obcych. Miałem sporo chęci i czasu, żeby obserwować moich gospodarzy i okolicę. Widziałem na przykład kobietę uprawiającą ziemię i ręcznie sadzącą drzewo owocowe. Tak zapewne wyobrażamy sobie wiejski tryb życia miejscowych. Jednak ona używa sporo środków chemicznych, pestycydów, bo dzięki nim drzewo szybciej rośnie albo nie zostanie zniszczone. Dla mnie to było wręcz szokujące, bo tryb życia Naxi i tej okolicy jest raczej związany z ziemią. Ale w gruncie rzeczy życie Naxi jest chyba bardziej postępowe czy ulegające wpływom cywilizacji, niż sądziłem wcześniej. Miałem poczucie, że cywilizacja przeniknęła do ich lokalnej kultury. Technologia współistnieje z nią w życiu Naxi, bo nawet oni mają smartfony. Może tak dzieje się tylko w tej okolicy, w której przebywałem, ale to mnie nieco zaskoczyło.

Kolejne spostrzeżenie dotyczy bardziej perspektywy kulturowej. Miałem okazję obserwować grupę Naxi, która trzymając się za ręce, formowała okrąg, by wykonać tradycyjny ludowy taniec. Robią to dla przyjemności albo świętując, na przykład odprawiając modły o udane plony. Tym, co mnie zafascynowało, był sposób, w jaki tańczą – nie zgodnie z ruchem wskazówek zegara, co widziałem w wielu azjatyckich krajach, Japonii, Kambodży, Indonezji czy na Filipinach. Od tego czasu zaprząta mnie kwestia, dlaczego jakiś lud w Azji nie tańczy zgodnie z tym ruchem. Nawet w Japonii jest taniec o nazwie bon, w którym ustawia się w okręgu i tańczy odwrotnie. Na wyspie Celebes jest górska prowincja Tana Toraja, w której podczas ceremonii pogrzebowej Rambu Solo śpiewa się razem i trzymając się za ręce, porusza się odwrotnie do ruchu wskazówek zegara. W tej ceremonii, zwanej Ma’badong, pogrzeb nabiera charakteru świętowania, co wynika z ich animistycznych wierzeń Arukutodoro.

Dostrzegam takie podobieństwa w większości miejsc w Azji. Fascynujące było dla mnie obserwowanie Naxi tańczących w okręgu odwrotnie do ruchu wskazówek zegara – tak jak to było w innych miejscach. Nie wiem, jak to jest w krajach europejskich, na Bliskim Wschodzie czy w Ameryce Południowej, ale czytałem kiedyś wywiad z Umberto Eco, w którym zastanawiał się, dlaczego pisze się od lewej do prawej. Stwierdził, że pewnych wskazówek może dostarczyć obserwowanie ludzi uprawiających ziemię. Przyglądałem się więc temu w różnych krajach, ale nie podało mi to żadnych tropów, jedynie dziwnie na mnie patrzono! Wracając do ruchu podczas tańców ludowych w Azji Południowo-Wschodniej, to jest prawie taki sam, jak w innych rejonach, co mnie zaskoczyło. Może ma to związek z zachodnimi sposobami mierzenia czasu, jak choćby GMT… Nie jestem pewien, ale dla mnie to fascynująca kwestia.

Jak już wspominałem, podążałem za He Xiu Dongiem, szamanem dōngbā. Wierzenia, które wyznają Naxi, najprawdopodobniej wywodzą się z tybetańskiego bön¹. He Xiu Dong pokazał mi wiele manuskryptów dōngbā, zapisanych piktograficznie, dotyczących spraw związanych z rytuałami, religią, naturą, życiem, zwierzętami itd. Szaman śpiewa na ich podstawie. Zrozumienie tych konkretnych pism wydaje się bardzo trudne, ale on potrafi odczytać te piktograficzne glify. Istnieje wiele takich manuskryptów, które jest w stanie zrozumieć, a inni młodzi szamani nie potrafią tyle wyczytać. Według mojego przyjaciela przed rewolucją kulturalną było wiele pism, ale większości z nich zakazano. Jednak He Xiu Dong ma ich sporo, bo jego dziadek był szamanem i ukrył teksty, a potem pozwolił mu iść w swoje ślady, gdy ten był dzieckiem. Na szczęście więc dostał sporo manuskryptów i został szamanem. Z tego, co mi wiadomo, to He Xiu Dong jest jednym z najmłodszych szamanów dōngbā i możliwe, że ostatnim prawdziwym u Naxi. Nie wiem, czy o tym wie, czy nie, ale dużo pije i pali, za co wszyscy się na niego denerwują, ale wśród ludzi i tak cieszy się poważaniem jako szaman, bo dōngbā to ważna tradycja, a on może być ostatni.

Jest wiele podobieństw muzycznych. Na muzykę Naxi bardzo wpłynęła ludność Han, więc jest ona jakoś powiązana z tradycyjną muzyką Chińczyków Han. Jednak są pewne style śpiewu i instrumenty wywodzące się z innych stron. Miałem okazję odwiedzić wioskę w górach (na zupełnym pustkowiu!) w Lijiang i nagrać tam pieśń wiekowych Naxi. Śpiewają o witaniu gościa w stylu call and response. Fascynowało mnie, jak śpiewali, bo teksty powstawały spontanicznie, były w całości improwizowane. Dowiedziałem się tego, dopiero pytając mojego znajomego, o czym jest ta pieśń. Ogólnie taki styl spotyka się w tradycyjnych kulturach muzycznych w całej Azji, teksty mogą być o gościach, podziwianiu natury albo może to być pieśń miłosna. Takie pieśni powitalne można spotkać w wielu krajach w Azji Południowo-Wschodniej, a nawet w Japonii. Zwykle kobieta i mężczyzna śpiewają do siebie, improwizując. W stylu tym w innych krajach wykorzystuje się instrumenty. Byłem w górskiej wiosce w środkowym Wietnamie, gdzie żyje lud K’Ho, w której używano gongu. Jeśli pomyśleć o naszej obecnej kulturze muzycznej, to jest to bardziej jak bitwa raperów w muzyce hiphopowej, ale tutaj panuje raczej radosny nastrój, szacunek dla ziemi. A co do tej pieśni call and response Naxi, to po niej następowała inna, oparta na tradycyjnej ludowej melodii.

Kolejna interesująca kwestia to instrumenty smyczkowe. Naxi używają ich wielu, te które mnie zainteresowały, bo przywodziły na myśl instrumenty z innych rejonów, miały dwie struny. Widziałem takich sporo w innych częściach Chin i w całej kontynentalnej Azji Południowo-Wschodniej, są to jedne z najpopularniejszych instrumentów. Używa się ich tak samo, choć styl muzyki jest inny. Można grać solo albo zespołowo, a temat, choćby związany z uroczystościami, może być podobny. Prawdopodobnie ze względu na to, że taki instrument jest względnie niewielki, łatwo się z nim przemieszczać, choćby wspinać, gdy się migruje. Patrząc z perspektywy historycznej, uważam, że migracje kulturowe w obrębie kontynentu i na wyspy trochę różnią się od siebie, jeśli chodzi o instrumenty. Jeśli mieszkasz w górach, to naprawdę musisz wybrać, co chcesz ze sobą zabrać, wydaje mi się też, że dla całej rodziny migracja jest trudna, bo trzeba się wspinać, przemierzać dżunglę, góry, rzeki, co jest wyczerpujące fizycznie. Tak więc można zabrać względnie mało instrumentów. Jeden z powszechnych w rejonie instrumentów, bęben, może być duży, ale można go zbudować opierając się na pamięci, bez potrzeby transportu. Widziałem wiele podobnych bębnów, ale ze skórami różnych zwierząt, w zależności od tego, co można upolować na miejscu.

Należy zauważyć, że pieśń może być przeniesiona w wiele rozmaitych miejsc, bo nie potrzebuje instrumentów. Dlatego styl śpiewu może łatwo przenikać do różnych miejsc. Dlatego styl śpiewu może łatwo przenikać do różnych miejsc, z czego wynikają obserwowane dziś podobieństwa między odmiennymi kulturami muzycznymi. A z drugiej strony, muzyczna migracja na wyspy wygląda inaczej, bo gdy używa się łodzi, która mieści całą rodzinę, to można wziąć więcej ciężkich rzeczy. Wybór instrumentów może być większy i mogą być one cięższe.

Rozmowę przeprowadzono w kwietniu 2018 roku drogą mejlową.
Yasuhiro Morinaga wyraża szczególne podziękowania dla Jaya Browna i Frog Wanga (Lijiang Studio) oraz Asian Cultural Council za wsparcie projektu. 

1 Jedna z pięciu głównych tradycji buddyzmu tybetańskiego.