Glissando | Złe, ale w dobrym sensie. Hip-hop a «Notatki o Kampie» Susan Sontag

„Złe, ale w dobrym sensie” – w ten sposób, śmiem twierdzić, większość zapytanych zdefiniowałaby ideę estetyki kampu. Może sformułowałyby to nieco inaczej – cytuję akurat z piosenki Peter Piper Run DMC; częściej słyszy się: „tak złe, że aż niezłe”. Jako odpowiednik kampu mógłby wystąpić też ktoś pokroju Grahama Nortona: homoseksualny, rozkapryszony, zniewieściały, niepoważny. Tyle, jeśli chodzi o powszechne rozumienie. A raczej niezrozumienie – niedomówienie i nadużycie jednocześnie.

To zjawisko bardziej złożone, poważniejsze i ważniejsze niż głód tandety albo przegięta fantazja. Jest skomplikowane na kilka sposobów, znajduje bowiem szerokie zastosowanie w opisie ogromnej części współczesnej muzyki: kamp to nie tylko fabryczny pop, glam rock, dyskoteka choinkowa albo artystowski punk zapatrzonej w gwiazdy młodzieży z rynsztoka. Wszystkie wymienione pojęcia się w nim mieszczą, również hip-hop. Myślę, że
hip-hop – tj. wykonawcy, muzyka rapowa, całość kultury – to kamp. Wyobraźcie go sobie jako camping dla odpicowanych przyczep.

Myśl o powiązaniach hip-hopu z kampem podsunął mi krótki szkic tego problemu – w artykule o disco na blogu „The Wire” w 2008, Derek Walmsley pyta: „Co dziś pozostało z kampu w muzyce miejskiej?”, i komentuje:

Dzisiejsze teledyski rapowe i r’n’b są rozmyte, kręcone jakby przez taflę plastiku, uzyskujemy efekt oddalenia wzmocniony jeszcze nieustannym stosowaniem zwolnionego tempa i szybkich ujęć. Legendy muzyki miejskiej są w równym stopniu syntetycznymi wytworami systemu studyjnego jak hollywoodzkie gwiazdy (a może nawet bardziej). Ludzie ci ogólnie sprawiają wrażenie, jakby się bali, że odkryjemy, jacy tak naprawdę są. Owa polityka seksualna, typu „patrz, ale nie dotykaj”, dla mnie jest zupełnie nie-sexy, i to muzyka na tym traci. ¹

Dla mnie brzmi to właśnie kampowo, jak dość trafna definicja robocza przeciętnego teledysku jakiejś Kylie. Przypomniało mi się też jeszcze coś, co przeczytałem kiedyś, wcześniej, przeczesałem więc spory kawałek Internetu i odnalazłem ten wpis Marka Fischera z poczytnego bloga „k-punk”, parę lat starszy:

Powiedzmy sobie szczerze, czy to nie z hip hopem jest dziś największy problem? (…) Nic już w nim nie niepokoi. Przeciwnie – jest zwykły, powszedni (…). Czyż nie stał się dziś jakimś synonimem pojęcia „anty-glam”? To raczej ultra-maskulinistyczny sprzeciw wobec glamu i jego groźnych feminizujących tendencji. ²

Zdało mi się to jednocześnie prawdą i nie, dało mi również powód, by wrócić do tekstu źródłowego dla tej estetyki, czyli Notatek o Kampie Susan Sontag z 1964, i ponownie go przeczytać.

Czytając ten esej pod kątem kultury rapowej, doszedłem do przedziwnych wniosków. Sontag niejednokrotnie wyszczególnia nie tylko cechy kampu połowy dwudziestego wieku, ale zarazem przewiduje właściwości hip-hopu okresu pre- i post-milenijnego. Szczerze mówiąc, kiedy planowałem swój tekst, zamierzałem jedynie wziąć ten esej, wyrzucić słowo ‘kamp’ zewsząd, gdzie występuje, i zamienić je odpowiednio na ‘hip-hop’ (czy ‘rap’ albo ‘bling’). Zabieg taki pasowałby formą do obydwu pojęć. Bo jeśli, jak mówi Sontag, „kamp widzi wszystko w cudzysłowie” ³, to hip-hop tym bardziej lubi ten zabieg – czy to w muzyce (sample), czy liryce (tradycja sklejania refrenu ze skreczy i urywków starszych utworów). Mimo wszystko postanowiłem nie ryzykować plagiatu.

Sontag używa fragmentarycznej formy „notatek”, żeby nie musieć obowiązkowo łączyć poszczególnych elementów wypowiedzi; przyznałem sobie prawo do takiej samej logiki.

Hip Hop Kemp Kamp

Sontag: „Smak kampu transcenduje obrzydliwość reprodukcji”. Myślę, że można bezpiecznie założyć, że hip-hop dawno już był tego dokonał. Reprodukcja nigdy mu nie obrzydła; jest ona dla tego gatunku formą nie ulubioną, ale wręcz ukochaną, uwielbioną i fetyszyzowaną, począwszy od Run DMC w czapkach Kangol i klasycznych Adidasach, przez najntisową modę na sportowe ciuchy od Hilfigera, a skończywszy na Busta Rhymes, który podobno zgodził się naproduct placement koniaku w utworze Pass the Courvoisier (jakiej marki, łatwo się domyślić). A już w 2005 sieć McDonald’s bez żenady oferowała promocję raperom, którzy o daniach tej restauracji nadmienią w swoich piosenkach – nagrodą miała być emisja ich piosenek w radiu. Więcej: co bardziej przedsiębiorczy spośród współczesnych artystów wyzbywają się obrzydzenia dla powielania się w promocji usług, marek a niedługo pewnie i koncesji; używają sławy jako wielofunkcyjnego narzędzia promocji ubrań, perfum, trampek itp.

Sontag: „Dostrzegać kamp w przedmiotach i ludziach to pojmować Bycie-jako-granie-Roli. W ten sposób metaforę życia jako teatru przenosi się w sferę wrażliwości”. Takie spostrzeżenie w odniesieniu do hip-hopu nie od razu zda się trafne, zważywszy na właściwą tej muzyce obsesję „prawdziwości”. Realia – tj. realia ulicy – to tutaj jeden z najistotniejszych elementów stylistycznych. Gdy w latach 90. stabilizował się ideał „prawdziwego” rapera, pożądane stało się przeżycie trudnego dzieciństwa (najlepiej w znanym getcie); jeśli się takiego nie miało, należało podobną narrację sklecić. Wielu spośród najsławniejszych tak właśnie uczyniło. No bo na przykład Sean Combs, czyli P. Diddy, uczęszczał do prywatnej Mount Saint Michel Academy i na rzecz kariery potentata muzycznego zrezygnował ze studiów na Uniwersytecie Howarda, porządnej uczelni dla klasy średniej. Tupac Shakur próbował kilku liceów w Baltimore, nim wreszcie zdecydował się na miejscową szkołę teatralną z lekcjami baletu i wystawianiem Szekspira. Zaś Christopher Wallace – Notorius B.I.G. – zmyślił miejsce, w którym rzekomo dorastał na Brooklynie, dla lepszego efektu, chodził zaś do prywatnej szkoły katolickiej.

W innych aspektach hip-hopu zasada „realiów” liczy się mniej, życie to ciągle jednak teatr, a Bycie wciąż polega na graniu roli. Weźmy np. Keitha Thorntona, lepiej znanego jako Kool Keith, w dalszych wcieleniach takich jak Dr. Octagon, Black Elvis, Dr. Dooom czy Keith Korg. Russell Jones – występujący początkowo jako Ol’ Dirty Bastard w Wu-Tang Clanie – później znany był pod pseudonimami Dirt McGirt, Dirt Dog, Osirus, Big Baby Jesus, Sweet Baby Jesus itd. Był czas, że każdy album solowy wydany przez poszczególnych członków Wu Tang Clanu musiał nawiązywać do jakiegoś filmu, którego pocięta lista dialogowa służyła za tło i wprowadzała odpowiedni nastrój, niczym dźwiękowa scenografia (mise-en-scène). Płyta GZA Liquid Swordsużywa więc fragmentów Shoguna Zabójcy Roberta Houstona; Only Built for Cuban LinxReakwona – filmu The Killer Johna Woo. W strukturę albumu Ironman Ghostface’a wplecione są kawałki The Education of Sonny Carson, Podejrzanych i Życia Carlita. Metafora „życia jako teatru” została więc zaktualizowana do „życia jako kina”.

Sontag: „Na przykład – meble, stroje, wszelkie elementy wizualno-dekoracyjne w znacznej mierze składają się na kamp. Sztuka określana jako kamp jest bowiem często sztuką dekoracyjną, w której faktura, zmysłowa powierzchnia i styl grają główną rolę kosztem treści”. W hip-hopie nie da się uciec tej obsesji stroju; spójrzmy na członków grupy Clipse w futrach od Cavallego; na okładce Ironmana Ghostface i Raekwon otoczeni są butami Clarks Wallabees we wszystkich kolorach tęczy, niczym w trakcie plądrowania kryjówki elfów-butorobów; powstały linie tekstyliów firmowane przez P. Diddy’ego, Jaya-Z itd. Albo weźmy losową próbkę teledysków rapowych hitów na YouTube i spróbujmy dokonać w głowie przeglądu dizajnerskich przedmiotów, samochodów, jachtów i biżuterii (chyba tylko hip-hop mógł zapewnić komuś oszałamiającą karierę w branży jubilerskiej – por. losy jubilera gwiazd Jacoba Arabo). A program MTV Cribs? Zdarzało się tam nieraz, że występujący wynajmowali sobie domy, które pokazywano jako ich własne dla stworzenia pozoru większego sukcesu finansowego. W roku 2004 raperowi Ja Rule wytoczono proces o nielegalne wykorzystanie do nakręcenia odcinkaCribs domu w Miami, który jego sponsorzy biznesowi wypożyczyli dla niego jednorazowo na weekend z okazji święta Memorial Day.

Sontag: „Do przeszłości ma on [kamp] stosunek zupełnie sentymentalny”. Od czego by tu zacząć? Może album typu God’s Son Nasa w ostentacyjny sposób poświęcony matce artysty? Może utwór All That I Got Is You Ghostface’a, wspominki niedoli dzieciństwa, oparty na samplach z Maybe Tomorrow Jackson’s Five, żeby było jeszcze ckliwiej? A może szczyt sentymentalności w wydaniu hiphopowym: elegia dla zmarłego Notoriousa B.I.G.a, Missin You (autorstwa Puff Daddy’ego)? Jest jeszcze obsesyjna gloryfikacja oldskulu, czyli dni chwały początków rapu. Nawet Missy Elliott, dźwiękowa arcyfuturystka, w 2002 postanowiła odkurzyć atmosferę block parties z początku lat 80., i od tego czasu jej albumy powielają tego typu retro-smaczki.

Sontag: „Kamp jest sztuką, która chce być poważnie traktowana, ale nie można jej traktować zupełnie poważnie, bo jest jej ‘za wiele’”. Na przykład Tytusa Andronikusa Szekspira da się, według Sontag, uznać za przejaw kampu i podobnie wystawić. Sztuka ta to szekspirowski moment proto-Peckinpah, proto-Tarantino: tak bardzo przesadza z przemocą fizyczną, że staje się właściwie jakimś komicznym spektaklem absurdu, w którym jedna postać musi zjeść upieczone w cieście ciała członków rodziny, a inna ściska w kikutach rąk miskę na krew swoich oprawców. Hip-hop uwielbia tego typu pokazy rodem z Grand Guignol – Grupa Gravediggaz, na przykład, stworzyła nawet własny podgatunek – horrorcore. Method Man w skicie z albumu Enter The Wu-Tang (36 Chambers) rzuca opisami tortur (a w tle obłąkany chichot): „sew ya asshole closed, and keep feeding you, and feeding you and feeding you…” („zaszyję ci dupę, a potem będę karmił i karmił”). Big L odznacza się upodobaniem dla przemocy w wydaniu czysto kinowym: w jego Casualties of a Dice Game („Ofiary gry w kości”) główny bohater, postrzelony przez policję, umiera w parku patrząc, jak deszcz banknotów, które wyrzucił, spada na ziemię chwytany przez dzieci. Człowiek z blizną, niezaprzeczalnie ulubiony film hip-hopu, zawiera na początku scenę obcinania rąk piłą łańcuchową, na końcu zaś antybohaterowie toną w orgiastycznej kipieli gore. Przemoc w hip-hopie przekłada się na ilość; wrażliwość godnaCzłowieka z blizną podpowiada, że „więcej” to zawsze „lepiej”.

Sontag: „Kamp jest gloryfikacją ‘charakteru’. (…) Tym, co znajduje uznanie w oczach kampu, jest jedność, siła indywidualności danej osoby. W każdym ruchu, jaki robi starzejąca się Martha Graham, jest ona Marthą Graham”. W kontekście hip-hopu kojarzy się to od razu z graniem roli: nie tylko z teatralizacją postaci ze świata hiphopowego, ale też z tym, co się dzieje, gdy raperzy rzeczywiście wcielają się w role filmowe. Grają nadzwyczaj często sami siebie – jak Eminem wÓsmej Mili albo 50 Cent w Get Rich or Die Tryin’. Nie są to przykłady ról filmowych, tylko preegzystujących postaci, wokół których kreuje się nie bardzo nawet film, ale jakiś półtoragodzinny materiał promocyjny w formie udramatyzowanej biografii. Warto również zwrócić uwagę na dzieła, które hip hop uwielbia – zwłaszcza kino akcji z Hong Kongu. Bruce Lee zawsze gra Bruce’a Lee, jakkolwiek by się nazywał główny bohater filmu z Bruce’em Lee.

Sontag: „Kamp jest egzotyczny ⁴ – jest jakby prywatnym kodem, znakiem tożsamości nawet niewielkich miejskich środowisk ⁵ ”. Sontag żałuje swojej roli donosiciela: „Mówić o kampie to go zdradzać”. Obawia się, że jej notatki zadziałają według zasad mechaniki kwantowej: zjawisko zmieni się i zniszczy, kiedy tylko poddamy je obserwacji.

Ale też hip-hop to nie tajne stowarzyszenie. ‘Ezoteryczny’ to niezbyt trafny tag dla muzyki, która zdominowała amerykańskie listy przebojów w tak znacznym stopniu, że musiano sztucznie wydzielać jej ilość na liście Hot 100 „Billboardu”. Należy tu jednak dostrzec pewną prawidłowość. Slang hip-hopowy wywodzi się przecież z pomniejszych odmian języka niewielkich miejskich środowisk, popularyzuje się poprzez sprzedaż albumów, i dopiero rozpowszechnia w społeczeństwie. Potrzeba wówczas nowych szyfrów werbalnych – stary slang przestaje istnieć „sam dla siebie”. Toteż nawet jeśli hip-hop nie jest już sprawą niewielką i prywatną, podstawa jego maszynerii to lingwistyczny rozrusznik, który generuje wciąż nowe kody i nowy slang. (Na marginesie: nawet użyte przez Sontag słowo ‘klika’ (clique), kojarzące się silnie z jakimś gangiem plotkarzy, weszło w hip-hopie do powszechnego użycia – choć teraz wymawia się w nim krótkie ‘i’, jak w click – odgłosie przeładowywania broni, a nie długie, jak w nerwowym wykrzyknieniu eek. Por. Boot Camp Click, supergrupa, w skład której wchodzą między innymi Smif-N-Wessun i Black Moon’s Buckshot).

Mimo to środowisko hiphopowe rzeczywiście żywi nienawiść dla donosicieli. Raper Cam’ron z Nowego Jorku zadeklarował nawet w wywiadzie dla CBS, jakoby nie znosił kapusiów do tego stopnia, że nawet gdyby jego sąsiad okazał się wielokrotnym zabójcą, nie doniósłby na niego policji. Rzeczony raper musi się prędzej czy później pojawić w dowolnej dyskusji na temat związku kampu z hip-hopem, znany jest bowiem ze szczególnego upodobania do ubrań w pewnym pastelowym kolorze, które zyskało mu pseudonim The Pink Panther (Różowa Pantera); a przecież to właśnie jego znakiem rozpoznawczym jest – pozbawiony ironii – slogan No homo!, wykrzykiwany rozpaczliwie po każdej wypowiedzi, którą można by w jakikolwiek sposób skojarzyć z aluzją homoseksualną. W wywiadzie dla rozgłośni hiphopowej Hot 97 FM pojawiła się prośba o wytłumaczenie tego tiku słownego: Cam’ron przyjął wprawdzie wyzwanie („rock the mic”), ale najpierw wymamrotał „no homo”. Hamlet, Akt trzeci, Scena druga, wers … . Żywe uczucia Cam’rona dla „kapusiów” każą się tylko domyślać, jak bardzo może ciążą mu pewne tajemnice.

Sontag: „Sprzymierzone z gustem kampu do obojnactwa ⁶ jest coś, co się wydaje zupełnym przeciwieństwem, lecz nim nie jest: lubowanie się w przesadnym podkreślaniu cech płci i osobistych manieryzmów. (…) Sztampowa płomienność Jayne Mansfield (…), przesadna stuprocentowa męskość Steve’a Reevesa, Victora Mature’a.” Hip-hop nie gloryfikuje samców alfa, ale raczej samce alfa plus. Spójrzmy na zdjęcie z tylnej okładki Mass Appeal Gang Starra, na którym Lil’ Dap z wyprężoną piersią posyła nam groźne spojrzenia albo po prostu na teledysk 50 Centa In Da Club. W tajemnym budynku pod ziemią, napakowany megarzeźba 50 Cent robi pionowe brzuszki, powieszony za nogi na wysokim barze; dopingują go Dr. Dre i Eminem, którzy niby zaprojektowali tego super-rapera, hip-hopowego żołnierza doskonałego, i przygotowują go do konfrontacji ze światem.

W Notatkach Susan Sontag historia kampu jako estetyki zamknięta jest jak w kapsule; zaczyna się od nieustannych zmian wystroju, jakich w swojej neogotyckiej rezydencji Strawberry Hill w Twickenham dokonywał hrabia Horace Walpole (niech Sacha Baron Cohen sobie zanotuje: to kluczowe dla hip-hopu miejsce znajduje się rzut kamieniem od Staines [skąd pochodzi Ali G]). Walpole – pisze Sontag – w swoim założeniu, że „można być poważnym mówiąc o rzeczach frywolnych, frywolnym mówiąc o poważnych”, jest ojcem chrzestnym kampu. Przykazanie to odbija się odtąd echem w kolejnych stuleciach, wprowadzają je w życie Oscar Wilde, The Bright Young Things, oraz – każdy raper, który rozwodzi się na temat swoich dwudziestocalowych felg, a potem jednym zdaniem grozi, że zamorduje rywala.

Kilka notatek o blingu spośród Notatek o kampie: „Znakiem probierczym kampu jest duch ekstrawagancji. Kampem jest kobieta spacerująca w sukni zrobionej z trzech milionów piórek”; „Trzeba albo być dziełem sztuki, albo ubierać się w dzieło sztuki ⁷ ”; „Dandys w starym stylu nienawidził pospolitości. Dandys w nowym stylu, wielbiciel kampu – ceni pospolitość”; „Kamp jest próbą zrobienia czegoś niezwykłego. Ale często niezwykłego w znaczeniu szczególnego, oszałamiającego (…), nie zaś niezwykłego w sensie wielkiego wysiłku”.

99 Problems

Historia rozwoju gatunku pokazuje, że przestrzenie hip-hopu i kampu oczywiście nigdy nie nakładały się na siebie idealnie. Mimo to korelację daje się zauważyć wcześnie: same tylko okładki albumów Big Daddy’ego Kane’a z lat 80. spełniają kryteria tej estetyki punkt po punkcie: jest tu idolatria samców alfa, jest eksces materialny, jest niejednoznaczny (epicene) wizerunek kobiety. Najsilniej jednak daje o sobie znać kamp w połowie lat 90., kiedy z tej muzyki robi się praktycznie mainstreamowy pop (a gwiazdy funkcjonują nagle na zupełnie innym poziomie finansowym), później zaś staje się już jej elementem rozpoznawczym.

Umieściłbym tę zmianę w czasie gdzieś pomiędzy rokiem 1993 a 1994. Hip-hop przechodzi w tych latach ciężkie bóle, w których rodzi się nowy ład komercyjny. 1992 to rok miotania się w skrajnościach: z jednej strony mamy braterski, ekumeniczny niemal etos formacji De La Soul, A Tribe Called Quest i The Jungle Brothers, z drugiej – burzę kulturową wywołaną przez zamieszki w Los Angeles po uniewinnieniu oprawców Rodneya Kinga i płytę Ice Cube’a Predator (którą można właściwie uznać za concept album poświęcony zamieszkom), wściekły ton grupy Onyx, prowokacyjny utwór Ice-T Cop Killer. Negatywna energia, ciemna charyzma hardcore’u i gagsta rapu cały czas czai się gdzieś w tle, podczas gdy pierwszy plan zajmują postawy albo bardziej mainstreamowe, albo introspektywne. Album Ice-T z 1993, Home Invasion, choć przydługi i dość przeciętny, jest dobrym wyrazem tego, co się wtedy działo; widać to po samym rysunku z okładki, na którym biały nastolatek siedzi i słucha walkmana, a z mrocznego tła wyłania się Ice-T i wysyła swoją treść falami do umysłu dziecka niczym mistrz marionetek. Ale tego typu głośne (drapieżne, inwazyjne, przesączone testosteronem) ataki werbalne ginęły w końcu hałasie, jak w przypadku Public Enemy.

Kiedy opadł pył i okrzepł gangsta rap / hardcore, album Dra Dre The Cronic wyznaczył po cichu nowy paradygmat. Przekształcił on wściekłość i wrzask tych zjawisk w rodzaj apatycznej, wyluzowanej postawy estetycznej niemal przegiętego (limp wristed – pimp wristed) rzezimieszka. Powstały dźwięki tak wybujałe, że Sasha Frere-Jones, krytyk muzyczny „New Yorkera”, nazwał nowy hip-hop „muzyką do samochodu”, której głębokie basy „dosłownie masują pasażerów” przez wibracje w siedzeniach. Ideał stracił charakter paramilitarny: młodociany członek gangu czy miejski partyzant we mgle albo z bronią w oknie niczym Malcolm X, dają się zastąpić „graczowi” (the playa). Gracz jest oczywiście równie niebezpieczny, co poprzednicy, ale mniej wymachuje spluwą. W strzelaniu wyręczają go jego ludzie.

Są jeszcze inne elementy analizy Sontag, które równie trafnie opisują hip-hop, ale stosują się mniej do charakterystycznych jego cech, bardziej zaś do zjawisk przejściowych, anomalii, rys na monolicie tej kultury. Na przykład, według Notatek „wrażliwość kampowa jest niezaangażowana, odpolityczniona lub przynajmniej apolityczna”. Prawdą jest, że mainstreamowy hip-hop rzadko wypowiada się otwarcie na tematy polityczne. Od czasów schyłku Public Enemy radykalizm polityczny to przywilej albo gwiazd jednego przeboju takich jak Dead Prez, albo wykonawców uparcie trzymających się na uboczu, jak Common czy Talib Kweli. Na obecnym etapie rozwoju hip-hopu to, co Sontag nazywa „śmiałą i dowcipną odmianą hedonizmu”, oznacza również odsunięcie spraw politycznych na bok.

Ale takie posunięcie jest przecież samo w sobie gestem w nieuchronny sposób politycznym. Nawet po wydostaniu się poza taki układ odniesienia, hip-hop próbuje i tak przepisać na nowo zasady własnego dyskursu oraz rozpocząć dyskusję w obrębie własnej kultury, w której z kolei na politykę establishmentu w ogóle nie ma miejsca. Popiera konsumpcjonizm spod znaku bling, pragmatyczną samodzielność (self-reliance) hustlera, bo frustruje go zepchnięcie poza margines życia społecznego. Nas w The World is Yours z 1993 rapuje przy akompaniamencie głosów niedowierzania:

I’m out for presidents to represent me.

[Say what?]

I’m out for presidents to represent me.

[Say what?]

I’m out for dead presidents to represent me.

(„Niech reprezentują mnie prezydenci. [Co takiego?] Niech reprezentują mnie martwi prezydenci.”) Wyśmiewa tu sam pomysł, że można by żywić nadzieję, że politycy cokolwiek zmienią. Tylko twarda gotówka (martwi prezydenci) może mu dać moc, która jakkolwiek się liczy. Ironią takiego politycznego wymiaru bling jest fakt, że wzmacnia on tylko układ, w którym doły społeczne czarnych istotnie spychane są w dół, powiela bowiem darwinistyczną wizję gospodarki kapitalistycznej, według której jednostki ludzkie to jednostki zaledwie konsumpcyjne.

Sontag: „Smak kampu ze swej istoty jest możliwy tylko w zamożnych społeczeństwach, w społeczeństwach i kręgach zdolnych do przeżywania psychopatologii dobrobytu”. To zdanie już mniej jednoznacznie stosuje się do hip-hopu z uwagi niskie pochodzenie klasowe tego gatunku; można by się kłócić, że wykazuje on całkiem inne cechy, cechy psychopatologii biedy. Zobaczymy jeszcze, jak ewoluuje materialny hedonizm, ten eskapizm smakoszy, po równi pochyłej kryzysu ekonomicznego, kiedy świeżutki prezydent rzeczywiście zacznie reprezentować Nasa, tym razem u realnej władzy.

Sontag: „Kamp jest triumfem stylu obojnackiego (zamienialność ‘mężczyzny’ i ‘kobiety’, ‘osoby’ i ‘rzeczy’). Ale w ostatecznym rachunku każdy styl, czyli sztuczność, jest dwoista” ⁸. Również w tym założeniu kryje się mnóstwo pułapek, jeśli przyjmiemy je w kontekście kultury hip-hopowej. Z jednej strony idealnie zgrywa się z polityką seksualną, tak domniemaną, jak i często ewidentnie widoczną (XXX-plicit) w tej muzyce. Same teledyski nie pozostawiają raczej wątpliwości co do tego, że wśród raperów powszechne jest przekonanie o „zamienialności” ‘kobiety’ i ‘rzeczy’ (albo przynajmniej o wartości komercyjnej tego mechanizmu). Nieco trudniej jednak znaleźć argumenty na wymienność w hip hopie mężczyzny i kobiety, nawet pamiętając, że Snoop Dogg zrobił sobie trwałą, którą nazwał „Shirley Temple”.

Dochodzimy w ten sposób do kwestii niezachwianej heteroseksualności hip-hopu. W myśl powszechnej konwencji postrzega się dziś kamp jako wrażliwość z gruntu homoseksualną, i stąd natychmiastowy sprzeciw, który budzi się mimowolnie razem z wyobrażeniem, że mimo przesiąknięcia toksyną otwartej homofobii, hip-hop może być kampem. W Notatkach Sontag wielokrotnie jasno stwierdza, że kampu nie należy w żaden uproszczony sposób równać z homoseksualizmem, jako że „gust kampowy jest czymś więcej niż gustem homoseksualistów (…), gdyby homoseksualiści nie wymyślili kampu, zrobiłby to kto inny”. Homoseksualne środowiska miejskie są po prostu standardowymi nośnikami tej estetyki, jej awangardą i towarzystwem jej znawców. W takim przypadku można hip-hop widzieć jako ciężką artylerię wytoczoną na tyły (tutaj bez porozumiewawczych mrugnięć itp.).

Jak inaczej więc postrzegać związek między hip-hopem a kampem? Czy hip-hop nie jest wewnętrznie pozbawiony kampowości ⁹, skoro brak mu poczucia humoru? Czy niepoprawna frywolność dandysa nie rozbija się nieustannie o kamienną twarz uosobionej męskości? Czy kamp „bez żartów” nie jest zaprzeczeniem jego własnej idei? Niekoniecznie; bo, jak pisze Sontag, „Czyste przykłady kampu są nieumyślne; są śmiertelnie poważne”.

Więc może, skoro hip-hop daje się zobaczyć na nowo przez pryzmat kampu, to i kamp został w jakiś sposób przepisany, czy raczej – przesamplowany na hip-hop? Wieczny cudzysłów sam został zacytowany. Dwie skazy na sercu hip-hopu – mizoginizm i homofobia, nie dyskwalifikują jego kampowości, a tylko różnią go od kampu w klasycznym sensie. Toteż kamp hip-hopowy to kamp zmutowany, zdziczały – nowy rodzaj kampu, podobny do pierwowzoru w taki sam sposób, jak chromosom Y do X, czyli będący jego zdeformowaną wersją.

Takie wnioski podpowiada zdrowy rozsądek. W danym kontekście wolę jednak nie zarysowywać podziałów między homoseksualizmem, kampem a hip-hopem w sposób zbyt jaskrawy. W końcu gdybym tak zrobił, zablokowałbym jedną z dróg interpretacji, według której homoseksualizm to dla hip-hopu Wielka Niewypowiedziana. Lepiej będzie wyobrazić sobie diagram zależności między zbiorami, czyli nachodzące na siebie koła, w ten sposób, aby każde z nich mogło nakładać się na inne. Kiedy rozpatrujemy hip-hop jako część składową wrażliwości kampowej, niewyraźne widmo homoseksualizmu w rapie zaczyna oblekać się w ciało; to już nie zabawa wcherchez la ghost. Nie trzeba szukać tajemnego manuskryptu, bo jego żywa obecność jest oczywista jak słonia ukrytego w salonie. Jeśli głębiej się nad tym zastanowić, tekst Sontag może sugerować, że ten temat, o którym się nie mówi, to tabu, jest w sposób subtelny acz rzeczywisty wszechobecne, roznoszone po całej kulturze przez gorące prądy twórcze. Przebąkiwane przez Cam’rona „No homo” zupełnie zmienia zaś znaczenie, a raczej, całkowicie je traci. Nie trzeba już szeptać sobie plotek na forach internetowych, dementować pogłosek na YouTubie i uprzedzać wszelkich insynuacji, bo, przynajmniej jeśli chodzi o mentalny porządek (czyli wystrój!) w świecie hip-hopu każdy jest homoseksualny – choćby troszeczkę.

Trzeba pamiętać, że rozumienie kampu, jakie proponuje Sontag, jest szersze (czyli albo ściślejsze, albo bardziej wyrozumiałe, w zależności od tego, czy to odwrócenie wartości nas denerwuje, czy zachwyca) niż to, które dominuje dziś. Jako klasyczne przykłady kampu filmowego wymienia Sokoła maltańskiego i Wszystko o Ewie. Dzisiaj pierwsze dzieło widzimy jako pierwowzór bezwzględnego filmu noir, a drugie zdaje się melodramatem pozbawionym kiczu. Jeśli chodzi o muzykę, kampem nie jest jazz, są nim jednak francuskie yé-yé i „wypociny z Tin Pan Alley” i Liverpoolu, kamp dotyczyłby więc i wczesnych Beatlesów. Nie zapominajmy też o pogadankach krytyków filmowych typu „Lista dziesięciu najlepszych złych filmów”, no i jest jeszcze Miłość i śmierć w Wenecji Henry’ego Jamesa. Skoro rozstrzał tych tekstów kultury jest tak duży, prawdopodobnie dałoby się włączyć w to i hip-hop, który z kolei nie powinien się za to obrazić. Sontag pisze bowiem: „Nie tylko, że kamp niekoniecznie musi być złą sztuką, ale sztuka, którą można określić jako kamp, czasem zasługuje na jak najpoważniejszą uwagę i podziw”.

Jest jeszcze jeden powód, dla którego hip-hop winien być pomazańcem kampu: ma w sobie potencjał potrzebny do rozwinięcia argumentacji Sontag i jej uzupełnienia. Za najmocniejszy argument eseju można uznać fragment, w którym autorka niemal od niechcenia dodaje, że „wrażliwość nowoczesna” stworzona została właściwie przez dwie siły społeczne: idealistyczny liberalizm żydowski oraz miejską estetykę homoseksualną ¹⁰. Po pierwszym przeczytaniu zabrzmiało mi to na niedopowiedzenie (jeśli nie nieprawdę). Zdaje mi się, że autorka nazywa tu jedynie dwa ważne dla dwudziestego wieku elementy kulturowe z trzech; pisała jednak w roku 1964, więc to i tak dobry wynik.

Toteż tym, co definiuje nowoczesną wrażliwość dla roku 1964 może być inteligencja żydowska czy homoseksualne subkultury miejskie, ale już w 2009, kiedy praktycznie każdy rodzaj muzyki popularnej można wyprowadzić od którejś subkultury miejskiej czarnych, wrażliwość ta wydaje się trójdzielna – dopełnia jej właśnie ich muzyka i ich głos. Da się go zresztą usłyszeć od początku dwudziestego wieku. Słychać go w listach, które pisali do siebie T. S. Eliot i Ezra Pound imitując dialekt gawędy Wujka Remusa Joela Chandlera Harrisa. Kanciaste rysy Panien z Awinionu – a to dla modernizmu obraz-paradygmat – Picasso zapożyczył z afrykańskich masek. Skoro dwudziesty wiek to stulecie przeróbek, technik cut-up i kolażu, estetyki cudzysłowu, to dzierżący sampler producenci muzyczni zyskują rangę arcyedytorów. Jak z pewną (dumną) arogancją zauważa RZA, architekt przedsięwzięcia, jakim jest Wu-Tang Clan, sampler daje hip-hopowi możliwość absorbowania muzyki i dźwięku każdego rodzaju, samej muzyki hip-hopowej nie da się jednak nigdy ogarnąć w ramach innej formy muzycznej. Narzędzie to będzie na poziomie meta niezmiennie zadawać rany kłute za pomocą cudzysłowu a w końcu jemu przypadnie rozsądzenie, czy coś jest złe w złym sensie, czy jednak w dobrym.

tłumaczenie: Jagoda Dolińska

thewire.co.uk/themire/2008/05/august-darnell [tu i dalej – przyp. tłum.] ↩
www.k-punk.abstractdynamics.org/archives/001317.html ↩
Wszystkie cytaty z Sontag przytoczone będą według pierwszego tłumaczenia Notatek o kampieWandy Wartenstein, „Literatura na świecie” 1979, nr 9 (101), s. 307-323 ↩
Właściwie ‘ezoteryczny’ – u Sontag esoteric; w tym kontekście ‘egzotyczny’ nie ma sensu. ↩
W oryginale: clique – ‘klika’. ↩
W oryginale: androgyny. ↩
To u Sontag cytat z Sentencji i filozofii na użytek młodych Oscara Wilde’a. ↩
Określenia ‘obojnacki’ i ‘dwoista’, użyte przez Wartenstein, Sontag wyraża słowem epicene. ↩
Wartenstein używa określenia ‘kampowatość’, które przyrównuje jednak trochę ‘kamp’ do ‘kiczu’. ↩
Autor podaje jako cytat z Sontag fragment „high-minded Jewish liberalism and urban homosexual aesthetics”, który jest jedynie parafrazą oryginału: „The two pioneering forces of modern sensibility are Jewish moral seriousness and homosexual aestheticism and irony”. Zdjęłom więc cudzysłów. ↩