Bycie jest tworzeniem nowej rzeczywistości. Rozmowa z Ihorem Tsymbrovskim

Franciszek Ploch / 20 maja 2019

Ihor Tsymbrovsky i Taras Melnychenko, koncert w moskiewskim klubie Mutabor, kwiecień 2019 r.

Niewiele osób jest w stanie pochwalić się tak bogatym wachlarzem artystycznych tożsamości, jak ten, który charakteryzuje Ihora Tsymbrovskiego. W naszej rozmowie skupiliśmy się na jego twórczości muzycznej, choć ten aspekt działalności lwowskiego artysty jeszcze niedawno zdawał się być zapomniany. Impulsem do powrotu na scenę muzyczną mogła być dla niego częściowa reedycja kasety Przyjdź Aniele (Прийди Янголе) dokonana w 2016 roku nakładem düsseldorfskiego labelu Offen Music. Tsymbrovsky postanowił jednak wrócić do grania na żywo dopiero niedawno. (Podwójne) wykształcenie artystyczne, inspiracja dwudziestowieczną poezją ukraińską, koncerty w Berlinie, współczesne ulice Lwowa – opowiadając o tym wszystkim, Tsymbrovsky rekonstruuje nić powiązań, jakie przez lata wykształciły się pomiędzy jego poszczególnymi wcieleniami artystycznymi. 

Franciszek Ploch: Zastanowiła mnie kiedyś notka, którą znalazłem w sieci: „Tsymbrovsky – architekt, muzyk, poeta, artysta; jeden z najbardziej niedocenianych twórców w ukraińskim świecie artystycznym”. Ciekawi mnie, z którą z tych czterech tożsamości najbardziej się identyfikujesz.

Ihor Tsymbrovsky: Ogólnie rzecz biorąc, nie sądzę, by istniało coś takiego, jak „ukraiński świat artystyczny”. Myślę, że istnieją pewne ukraińskie składniki kultury, które w cywilizowanym świecie postrzegane są raczej jako elementy organiczne, a nie materiał etnograficzny. Architekt, muzyk, poeta, artysta – to części mojej tożsamości. Każdą z nich realizuję w inny sposób, ale wszystkie były – lub są – tworzone ze zrozumieniem kontekstu cywilizacyjnego, dlatego pozostają mizantropiczne dla obcego, ograniczonego systemu.

Sięgając pamięcią do dzieciństwa, przypominasz sobie pierwsze spotkania z muzyką lub innego rodzaju impresje związane z dźwiękiem?

Na pianinie zacząłem grać z inicjatywy moich rodziców jeszcze przed szkołą średnią, kiedy miałem 5-6 lat. Później, od 7 do 14 roku życia śpiewałem w nowo utworzonym chórze chłopięcym we Lwowie. Pamiętam swoją niechęć do muzycznych gam. Nauczyciele zauważyli jednak moją specyficzną intonację muzyczną, która stanowiła swoistą rekompensatę niedoskonałości technicznych moich występów podczas koncertów szkolnych. Do wieku 12 lat żyłem w niewoli muzyki klasycznej. Podczas ostatnich lat nauki w szkole muzycznej słuchałem studentów grających na fortepianie na przykład Let It Be lub House Of The Rising Sun. Narodziło się wówczas we mnie nowe zainteresowanie. Zobaczyłem, że faktycznie można grać taką muzykę, która otacza mnie na ulicy, w innym, nie-szkolnym i nie-koncertowym otoczeniu, która płynie z rozgłośni radiowych, z płyt winylowych, magnetofonów. W dzisiejszych, już nieco innych muzycznie czasach, dalej czuję się muzycznym opozycjonistą.

Zatem już pod koniec szkoły stałeś się świadomym twórcą?

Nigdy nie leżało w mojej naturze powtarzanie tego, co słyszę ani – jak to się mówi teraz – tworzenie coverów. Nie byłem też muzykiem, którego pociągałaby praca polegająca na odgrywaniu muzycznych kawałków na imprezach. Dla mnie muzyka zawsze stanowiła kulturową egzystencję wewnętrzną. Miała własne punkty orientacyjne i dawała pełną swobodę realizacji, czego nie można było znaleźć w rzeczywistości. Komponując na jednym instrumencie – fortepianie – starałem się przekazać wszystko, co było częścią mojej kulturowej i muzycznej ideologii. Powiedziałbym, że muzyka to równoległy świat, równoległa rzeczywistość, co dobrze przekazuje w swojej poezji Mykoła Worobjow: „Bycie jest tworzeniem nowej rzeczywistości”. Takie tworzenie wiąże się z niezwykłym uczuciem przyjemności. Możliwość wybrania rodzaju wokalu i możliwość pracy nad nim – to wspaniałe, ekscytujące doświadczenie tworzenia czegoś innego, co w końcu daje naprawdę nieoczekiwany rezultat. To szczególnie cenne w epoce rozprzestrzeniania się plagiatu masowej produkcji, ciągłych prób naśladowania kultury pierwotnej. Ta muzyczna tożsamość zawiodła mnie do studia w 1995 roku i została zrealizowana w albumie Przyjdź Aniele (Прийди, Янголе).

Do tego wydawnictwa wrócimy za chwilę. Tymczasem intryguje mnie, dlaczego pomimo wczesnego kształcenia muzycznego, gdy nadszedł czas wyboru studiów, postawiłeś na architekturę.

Architektura była moim świadomym wyborem. Z jednej strony wychowywałem się w rodzinie inżynierów-projektantów konstrukcji budowlanych. Mój ojciec był profesorem Politechniki Lwowskiej, więc znajdowałem się pod wpływem niektórych mitologizowanych tradycji lwowskiej architektury, architektury samego Lwowa. Z pasją czytałem książki o nowoczesnej architekturze, a w szczególności pierwszą książkę Richarda Neutry Bauen und die Sinneswelt. Z drugiej strony, co istotne, ideologia partii komunistycznej nie miała bezpośredniego wpływu na architekturę, dzięki czemu istniały warunki do dostatecznie swobodnego myślenia w tej dziedzinie. Jednak w ukraińskiej SRR, nawet we Lwowie, najbardziej rozwiniętym mieście zachodniej Ukrainy, praktycznie nie można było zrobić użytku ze swojej wiedzy architektonicznej. Było to spowodowane wieloma negatywnymi czynnikami społecznoekonomicznymi, których ślady widać nawet dziś.

Mógłbyś powiedzieć, co to za projekty?

To kilka projektów z ostatnich 4-5 lat, które moja żona i ja mieliśmy szczęście wykonać.Dwa najważniejsze z nich to projekt Centrum Informacyjno-Edukacyjnego Muzeum Architektury Ludowej i Życia Wiejskiego im. Klemensa Szeptyckiego we Lwowie, którego budowa już się rozpoczęła oraz projekt Ośrodka Wizytowego Regionalnego Parku Krajobrazowego „Zniesienie”. Ten drugi to dość duży kompleks wielofunkcyjny o powierzchni 4,0 tys. m2, który powstał na miejscu zamkniętego pod koniec XIX wieku kamieniołomu. Został zaprojektowany w formie sztucznego nasypu z wykorzystaniem tekstury historycznych skał, a także z oryginalnym rozwiązaniem komunikacji architektonicznej i przestrzennej. Obydwa ośrodki znajdują się na Kajzerwaldzie, w historycznym, miejskim krajobrazie, który jest mi bardzo bliski jeszcze od czasów dzieciństwa.

Ihor Tsymbrovsky, Marta Tsymbrovska, projekt Ośrodka Wizytowego Regionalnego Parku Krajobrazowego „Zniesienie”

Pozostając przy Lwowie – czym różni się teraz to miasto od swojego kształtu i charakteru sprzed ćwierćwiecza?

Dla mnie miasto straciło napęd. Na ulicach, zarówno wirtualnych, jak i tych rzeczywistych, panuje jeden populizm i architektoniczna kosmetyka, która zakrywa, a często nawet niszczy, likwiduje wszystko, co stoi na jej drodze – nieważne, czy są to starodawne mury, czy „odwieczne prawdy”. Ściany pokrywane są farbą dla stworzenia tła fotograficznego, a głębia tkwiąca w płaszczyznach budynków, która powstawała na przestrzeni czasu i pod różnorodnym wpływem, zanika. Kiedy na ściany padają promienie słoneczne, pojawia się nienaturalny blask nowej zabudowy, który usuwa ostatnią szansę na ocalenie dawnego charakteru tej architektury. A ponieważ w mojej działalności muzycznej i poetyckiej wszystko oparte jest na skojarzeniach obrazów architektonicznych i przestrzennych, wygląda na to, że żyję teraz w atmosferze przeszłości, która jest zagubiona, i przyszłości, którą projektuję w swojej wyobraźni – tego Lwowa, który chciałbym zobaczyć w przyszłości. Żyję więc w mieście, którego już i jeszcze nie ma.

Co łączy w twojej głowie przestrzeń, bryły i dźwięk?

Wewnętrzny związek między muzyką a przestrzenią architektoniczną zawsze był obecny dla mnie w bezpośrednich skojarzeniach, a szczególnie w poezji, którą zapisałem w swojej książce. Od lat 80. do początku lat 90. związek ten przeniknął do bardziej artystycznej rzeczywistości, która znajduje swój wyraz na przykład w moich utworach z tekstami opartymi na poezji Worobjowa.

Także podstawą mojego malarstwa jest przestrzenna, architektoniczna kolorystyka. Koncepcją stojącą za moimi obrazami jest chęć stworzenia artystycznego odcisku o strukturze trójwymiarowego spektrum kolorów.

Nie byłem w stanie dotrzeć do muzycznej zawartości twojego debiutanckiego albumu Askold z 1990 roku, nie mówiąc o jakichkolwiek dodatkowych informacjach na jego temat. Podobnie jest z Syrotą z 1996 roku…

Oba tytuły zostały zaprezentowane w adnotacji do lwowskiego festiwalu muzyki współczesnej Kontrasty, na który byłem zapraszany, jak mi się wydaje, w latach 1996-1997. Askold nagrałem w 1990 roku w domu, bez profesjonalnego sprzętu, z dźwiękowcem – kolegą jeszcze z czasów chóru chłopięcego, który studiował w NRD i specjalizował się w inżynierii dźwięku. Kilka nagrań wyszło bardzo interesująco, ale nie doszło do ich publikacji. Album Syrota stworzony na podstawie ukraińskiego folkloru również ostatecznie nie został wydany. Jednak w 2000 roku z perkusistą Tarasem Melnychenko w studio nagraliśmy do albumu Intermezzo pięć utworów, które są teraz dostępne w Internecie i gotowe do publikacji.

Mógłbyś powiedzieć coś więcej o tej współpracy?

Moje doświadczenia z lat 1998-2000 różnią się od czasów Przyjdź Aniele (Прийди Янголе). Taras studiował w konserwatorium i był otwarty na współpracę. Jest to właściwie jedyny muzyk, z którym udało mi się znaleźć wspólny język. Chociaż Intermezzo nie odzwierciedla w stu procentach moich aspiracji, uważam je za bardzo ważny, niezwykły i interesujący projekt.  Występuję teraz z Tarasem na koncertach, ale nie gramy już muzyki w stylu Intermezzo.

Kiedy wybrzmiewają pierwsze dźwięki Przyjdź Aniele (Прийди Янголе), od razu uwagę przykuwa umiar w doborze instrumentarium – niewinność i emocjonalność twojego głosu, surowy i jednocześnie ciepły podźwięk taśmy. Z jakiegoś powodu przychodzą mi wtedy na myśl utwory na pianino Daniela Johnstona. Połączenie falsetu z pasażami na pianinie przypomina z kolei aranżacje Wima Mertensa. Potrafisz wskazać konkretne natchnienia i inspiracje, które pchnęły cię do nagrania tego materiału?

W rzeczywistości nie było bezpośrednich inspiracji i nie mogło ich być – wszystkie wrażenia, cała oryginalność, którą oceniamy przez podobieństwo istnieje w różnicy, a nie w podobieństwie, więcej – w takich, być może, podobnych w nastroju lub zbliżonych formalnie muzycznych elementach. Takie inspiracje oznaczałyby bezpośrednią imitację, która jest sprzeczna z moim podejściem i nie przyniosłaby mi przyjemności, a także, jak sądzę, nie przyniosłaby pożądanego przeze mnie rezultatu. Warto zaznaczyć, że najważniejsza jest tu indywidualna stylistyka, struktura muzyczna, na podstawie której rodzą się pewne motywy i ustala pewien rytmiczny wzór. Swoją muzykę postrzegam jako „orkiestrę muzyczną” w zindywidualizowanej formie, wcześniej polegającej na połączeniu śpiewu i pianina, a obecnie w postaci śpiewu przy akompaniamencie pianina elektronicznego i perkusji.

Historia powstania Przyjdź Aniele (Прийди Янголе) to tak naprawdę opowieść o jednej wizycie w lwowskim studio GalVox. Z rozrzewnieniem opowiadał o waszej sesji nagraniowej Vitali Bardetski, który stał za produkcją kasety.

Sesję odbyliśmy na jednym oddechu. Nagranie zostało dokonane bez powtórek, z wyjątkiem utworu Przyjdź Aniele (Прийди Янголе), który nagrywaliśmy dwukrotnie. Podczas nagrywania nie działo się nic specjalnego. Inżynier dźwięku odzyskał materiał z mojego demo, które nagrałem w domu, dzięki czemu w studyjnym nagraniu udało się uzyskać podobne brzmienie. Oprócz nagrania w studio i skonsolidowania materiału obyło się więc bez żadnych dodatkowych zabiegów technicznych. Z tym materiałem koncertowałem potem trochę w Berlinie, Polsce i w Ukrainie. Przykładem może być kompozycja N/T, nagrana na żywo w Gorzowie.

Jedna sesja, bez powtórek – to staranne przygotowanie czy margines na improwizację?

W moich pracach, mimo określonej struktury, znajduje się miejsce na improwizację, pewną arbitralność, sentymentalizm i przekaz nastroju. Ważnym elementem jest też teraz wsparcie rytmiczne.

Wspominając jeden z koncertów w Berlinie, Bardetski przywołuje obraz młodych kobiet, które miały tracić świadomość pod wpływem częstotliwości twojego głosu.

W trakcie koncertu nie widziałem publiki, ani tego, w jaki sposób ludzie reagowali. Jednak wielu entuzjastycznych odbiorców podchodziło do mnie po koncercie. Berlin to ogólnie wyjątkowe miejsce, atmosfera w klubach jest szczególnie interesująca. Ostatni z moich występów, już współczesnych – tej jesieni w Hoppetosse – to potwierdził.

A jakie wrażenia pozostawiły w twojej pamięci występy w Polsce?

Doskonale wspominam swoje koncerty w Łodzi, Gorzowie i Gdańsku… ale najlepszy odbył się w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Mam wielki sentyment do Polski i chęć występowania u was.

Myślę, że to odpowiedni moment, żeby zapytać o twoją znajomość z Włodkiem Nakonecznyjem, człowiekiem, który właściwie stworzył dom dla ukraińskiej awangardy i muzyki tradycyjnej w Polsce w latach 90.

Nakonecznyj rzeczywiście stworzył taką scenę w Polsce. Zrobił tam to, czego nikt nie zrobił i nie zrobi w najbliższej przyszłości w Ukrainie. Nie pamiętam, jak się spotkaliśmy. Ale dobrze się rozumieliśmy, mieliśmy podobne pochodzenie i stosunek do kultury, chociaż nie wszystkie nasze poglądy były zbieżne.

Ihor Tsymbrovsky, Vitali Bardetski, Włodek Nakonecznyj, Lwów, ok. roku 1995

Dlaczego uważasz, że dzieło Nakonecznyja w Polsce jest nie do powtórzenia w Ukrainie?

Ogólna atmosfera w Ukrainie nie sprzyja pojawianiu się w kulturze takich zjawisk, jak Nakonecznyj. Głównym problemem jest wybór muzyki, ponieważ nie ma nikogo, kto może, chce i – co najważniejsze – jest w stanie tak dobierać materiał, jak robiła to KOKA. Z drugiej strony, rośnie teraz tendencja do tworzenia jakichś bezsensownych symulakrów wypełnionych „kreatywnością”, która miałaby symulować rzeczywiście twórcze działanie. Oznacza to, że tworzenie simulacrum zastępuje wyszukiwanie i selekcję materiału. Dlatego ta pustka staje się „samowystarczalna” i zaczyna zasłaniać wszystko, co żywe i interesujące, zwłaszcza to, co ma szansę powstać i być prawdziwie samowystarczalne, jak na przykład zespoły czy muzycy zjednoczeni wokół KOKi.

Wracając do wątku, który już poruszyłeś – szczególne miejsce w tekstach twoich utworów znaleźli dwudziestowieczni poeci ukraińscy, tacy jak Mychajl Semenko czy wciąż żyjący Mykola Worobjow. Jak widzisz w swojej twórczości korelację między słowami – na przykład poezją – a muzyką?

Tekst jest osobnym, samowystarczalnym nośnikiem znaczenia i to szczególnie dla mnie ważnym. Mam własną, wcześniej napisaną poezję, która ostatecznie staje się tekstem do mojej muzyki. Nie piszę jednak tekstów specjalnie do muzyki, tak samo jak na odwrót. Jeżeli powstaje pewien zarys muzyczny, wtedy szukam do niego odpowiedniego tekstu. Następnie osiągany jest końcowy wynik, co może trwać dość długo.

Mychajl Semenko – ukraiński futurysta – moim zdaniem jest wyjątkowy. Wpływ, jaki na mnie wywarł był niezmiernie istotny. Jednak jego oddziaływanie na współczesną kulturę jest prymitywizowane, a przecież wartość poezji Semenki można porównać tylko z wpływem klasyki. Myślę, że nadzwyczaj niedocenianym twórcą jest też Mykoła Worobjow – moim zdaniem najlepszy ukraiński poeta drugiej połowy XX wieku. W mojej twórczości muzycznej ważny jest dźwięk mowy, dlatego trudno jest przecenić wybór tekstu.

Jak z perspektywy niemal trzydziestu lat, które minęły od nagrania Askold, oceniasz ewolucję, potencjał i zagraniczny odbiór sceny ukraińskiej awangardy?

Mówiąc o sobie, podczas dziesięcioletniej przerwy, w trakcie której w ogóle nie dotykałem fortepianu, przeszedłem pewną ewolucję w płaszczyźnie muzycznej, powiedziałbym wręcz, że ogólne znaczenie w tworzeniu przeze mnie muzyki zupełnie się odwróciło. Ukraińska muzyka awangardowa istniała tylko dzięki zagranicznemu odbiorowi, więc i nasze odrodzenie jest przede wszystkim możliwe w zagranicznym wydaniu. Ostatnio, w 2016 roku, pojawiło się zainteresowanie moją twórczością, zwłaszcza po wydaniu Come Angel, w Offen Music. Z różnych powodów organizacyjnych i artystycznych musiałem odmówić zaproszenia do występów w latach 2016-2017. Teraz jestem gotowy na koncerty, dostaję i przyjmuję zaproszenia. Patrząc na ostatnie dekady, nie widzę specjalnej ewolucji sceny ukraińskiej. Fajnie, że Svitlana Nianio odniosła sukces. Ale osobno muszę powiedzieć o osiągnięciach Dakha Brahka. Jest to, moim zdaniem, swego rodzaju mały festiwal, jak dla mnie ekscytujący … Dostrzegam ich korzenie w Thank you autorstwa Drevo i Baron Samedi Percussions (1992).

Nadszedł czas, kiedy ukraińska muzyka może osiągnąć większy zasięg?

Myślę, że jeśli będziemy działać nieustannie – zainspirowani i dobrze zorganizowani – to nadal mogą pojawiać się interesujące rzeczy. Naprawdę ucieszyłem się, widząc, że mój winyl sprzedawany jest w Boomkat i innych europejskich sieciach, a piosenki wybrzmiewają gdzieś w nowojorskim radiu.

Nie mogę się powstrzymać, żeby nie zapytać, dlaczego opublikowałeś tak niewiele nagranego już materiału.

Istnieje studyjne nagranie Intermezzo. Niestety, gdy powstało w 2000 roku, nie zostało właściwie odebrane. Pomimo to myślę, że jest interesujące i oryginalne. Obecnie nie gram już w ten sposób, toteż nagranie ma również wartość historyczną.

Sous Le Pont Mirabeau widoczne na twoim soundcloudzie od kwietnia zeszłego roku to zapowiedź czegoś nowego?

Sous Le Pont Mirabeau to stare nagranie pochodzące z mojego koncertu na festiwalu w Ukrainie, który miał miejsce około 1996 czy 1997 roku. W tamtych latach planowałem nagrać album z tekstami Apollinaire’a, nawet w dwóch językach – francuskim i polskim. Pewnego razu zdobyłem nawet jego książkę wydaną w polskojęzycznej serii. Nie udało mi się jednak ostatecznie zrealizować tego pomysłu.

Jak zapatrujesz się dziś na drugi człon charakterystyki przytoczonej na początku naszej rozmowy – Tsymbrovsky istotnie był lub nadal jest postacią niedocenioną?

Aby zostać docenionym jako artysta, trzeba działać. Teraz jestem na to gotowy.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmowa przeprowadzona na przełomie stycznia i lutego 2019 r.

Podziękowania za wsparcie przy tłumaczeniu z języka ukraińskiego należą się Oleksiejowi Rodakowi i Irynie Sylinnyk.

Redakcja: Franciszek Ploch i Andżelika Kaczorowska

Tekst autoryzowany