Na bieżąco

Recenzja #1: Kocia muzyka z wilczą kwintą

Sławomir Wojciechowski / 7 Sty 2018

Od mniej więcej stu lat producenci instrumentów muzycznych na całym świecie stosują ujednolicony system strojenia. Polega on na tym, że klawisze fortepianu oddalone są od siebie o tę samą różnicę wysokości dźwięku, zwaną półtonem. Ten sprzeczny z fizycznymi właściwościami dźwięku system, w którym wszystkie odległości skali przycięto jak kredki do tej samej długości, nazwano systemem równomiernie temperowanym

Książka Rossa W. Duffina Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię i dlaczego powinno cię to obchodzić streszcza w bardzo rzetelny i przystępny sposób kilkaset lat rozwoju muzyki przed upowszechnieniem temperacji. Autor szacuje, że w tym czasie strojono instrumenty na ponad sto czterdzieści różnych sposobów. Wszystkie te stroje były nierównomiernie temperowane, a to znaczy że każdy stopień skali muzycznej mógł mieć inną wielkość. Zaskakująca ilość strojów była wynikiem ciągłych, mniej lub bardziej udanych prób pogodzenia fizycznej i kulturowej natury dźwięku. Z jednej strony matematyczne proporcje szeregu harmonicznego drgającej struny interpretowano jako „doskonałe” prawa natury. Z drugiej strony, ich doskonałość nie sprawdzała się w praktycznym użyciu i spędzała sen z powiek budowniczym instrumentów klawiszowych. Dylemat ten streścił w wymowny sposób w 1832 roku cytowany w książce angielski kompozytor William Gardiner

(…) gdy zaczniemy stroić fortepian od strojenia kwint, stwierdzimy ze zdziwieniem, że ostatni dźwięk c będzie zbyt wysoki względem dźwięku c, od którego zaczęliśmy. Tej niewytłumaczalnej trudności nikt nie zdołał przezwyciężyć, zdaje się, że Bóstwo zostawiło muzykę w formie niedokończonej, aby zademonstrować swą nieprzeniknioną moc

Przezwyciężenie owej niewytłumaczalnej (zdaniem Gardinera) trudności nie było wbrew pozorom niemożliwe. Wystarczyło użyć kilkudziesięciu klawiszy w oktawie aby dość wiernie odwzorować fizyczne proporcje drgającej struny. Jednak fortepian posiadający kilkaset klawiszy służyłby raczej do celów naukowych niż muzycznych. Muzycy woleli ograniczyć liczbę klawiszy do 12 i podejmować indywidualne próby praktycznego uporządkowania dźwiękowej materii.

Ross W. Duffin wspaniale planuje narrację swej opowieści o strojach. Przedstawia szczegółowo historie eksperymentów, sporów, manier, szkół, tendencji, błędów czy oszustw, aby uświadomić nam względność dawnych pojęć piękna czy praw harmonii. Stopniowo oswajamy się z też główną tezą książki, że w naszych temperowanych od stu lat uszach cała muzyka dawna i klasyczna, do Chopina włącznie, zabrzmiałaby jak nieznośnie rozstrojona. Na przykład akord A-dur mógł brzmieć nieco inaczej u Johanna Sebastiana Bacha, Jeana-Philippe’a Rameau czy Antonia Vivaldiego, a na pewno wszystkie one brzmiały inaczej (fałszywie?) względem naszego temperowanego fortepianu.

Historia strojów muzycznych została dobrze udokumentowana. Nie mamy więc do czynienia z próbami rekonstrukcji dawnych praktyk, jak to często bywa z frazowaniem, artykulacją czy tempem, ale z zastosowaniem konkretnych, zapisanych liczbami wzorów. Dlaczego zatem nawet ortodoksyjni wykonawcy muzyki dawnej, pomijają w swej praktyce kwestie harmoniczne, nie chcąc drażnić słuchaczy „rozstrojonym” historycznym brzmieniem? Wszystkiemu zdaniem autora winny jest system równomiernie temperowany, który zniszczył dawne harmoniczne bogactwo barw. Stępił też nasz smak i wrażliwość na autentyczne, historyczne brzmienia. Rzeczywiście, nie usłyszymy już w salach koncertowych jak pięknie w powszechnym swego czasu systemie średniotonowym brzmi akord E-dur i jak zgrzytliwie jęczy zbudowana z odpadów interwałowej układanki tak zwana wilcza kwinta. Nie usłyszymy już tego bogactwa i różnorodności współbrzmień i odmiennego znaczenia i charakteru poszczególnych tonacji.

Jednak teza o psuciu bezbronnej harmonii przez temperację wydaje się dość stronnicza i niesprawiedliwa.

Przyglądając się bliżej opisanym w książce procesom trudno oprzeć się wrażeniu, że całą winą za „psucie” klasycznej harmonii należy obarczyć samą harmonię, która bardzo wcześnie zdradza swą zaborczość i opanowuje wyobraźnię teoretyków, muzyków i budowniczych instrumentów. Już w renesansie wszyscy kompozytorzy, świadomie bądź nieświadomie pracują nad stworzeniem spójnego, harmonicznego systemu z uporządkowanymi relacjami interwałów. Dalej konsekwentnie temperują nierówne interwały i otwierają sobie w ten sposób drogę do wszystkich tonacji rodzącego się stopniowo systemu dur-moll. Bach temperuje swój klawesyn po to, by móc komponować muzykę we wszystkich możliwych teoretycznie tonacjach. Oczywiście rozwiązania tego typu zmuszają do licznych harmonicznych kompromisów: dla wielu ówczesnych muzyków klawesyn Bacha brzmi nieczysto i sztucznie. Ale perspektywa swobodnego wędrowania między tonacjami, będzie ciągle wymuszać przewartościowywanie kanonów harmonicznego piękna. Strukturalna użyteczność akordów ceniona będzie wyżej od ich brzmieniowych walorów.

Wielką dynamikę i potencjał harmonii dostrzeżemy w gęstych od krzyżyków i bemoli chorałach Johanna Sebastiana Bacha, w modernistycznych eksperymentach Ludwiga van Beethovena, który zderza ze sobą nie pasujące do siebie akordy czy w słynnym, „atonalnym” finale Sonaty b-moll Fryderyka Chopina, gdzie struktury harmoniczne zawiązują się i rozpadają w tak zawrotnym tempie, że podkreślenie jakiejkolwiek tonacji jest już niemożliwe. Wszystko to dzieje się jeszcze przed upowszechnieniem się systemu równomiernie temperowanego. Harmonia, świadoma swej siły i bliska celu jakim jest stabilność akordowych struktur, wykorzystuje systemy strojenia do swoich własnych, dalekowzrocznych celów. Dba tylko o jedno: o zapewnienie sobie dobrych warunków ewolucji. Książka znakomicie opisuje jej kolejne, szalone mutacje.

Interesującym zjawiskiem w kształtowaniu się spójnego systemu harmonicznego dur-moll, jest pojawienie się tak zwanej modulacji enharmonicznej, czyli czegoś w rodzaju harmonicznej teleportacji. Okazało się, że niektóre akordy po odpowiednim dostrojeniu zachowują się jak karciany Joker. Potrafią zmienić swą funkcję i połączyć się w dość przewrotny sposób z akordami, z bardzo odległych tonacji. Droga do odległej tonacji (np. z Es-dur do A-dur) prowadziła najczęściej poprzez tonacje pośrednie. Należało się pozbyć stopniowo wszystkich bemoli aby stopniowo wejść w tonacje krzyżykowe, lub odwrotnie. Dawało to wrażenie muzycznej ciągłości. Modulacja enharmoniczna umożliwia pokonanie tej drogi jednym krokiem. Ktoś kiedyś musiał jednak taki krok wykonać po raz pierwszy, narażając się na rozmaite zarzuty awangardowych fanaberii.

W książce ta modulacja opisana jest w formie już dość oswojonej, na przykładzie kwartetu Josepha Haydna. Kompozytor notuje w partyturze wszelkie niezbędne dla muzyka uwagi, w tym użycie pustej struny, zagranie na tej samej wysokości bemola i krzyżyka (wówczas rzecz nieoczywista) itp., aby dostrojenie akordu było właściwe i skok dokonał się pomyślnie. Bez tych wskazówek muzycy i słuchacze byliby bezradni, a akord miałby zupełnie inne brzmienie. To jeden z najciekawszych fragmentów książki. Harmonia przyłapana zostaje na gorącym uczynku, domagając się wprost piórem kompozytora zmodyfikowania niektórych stopni gamy. Zarówno w fakcie upowszechniania się modulacji enharmonicznej, jak i przyswajania „właściwej” temperacji bachowskiego klawesynu, dominują czynniki abstrakcyjne i strukturalne nad estetycznymi, uświadamiające nam sztuczną tzn. wykreowaną i wyobrażoną naturę sztuki.

Harry Partch przy swoim harmonicznym kanonie

Książka kończy się w najciekawszym momencie, gdy burzliwy romans harmonii z systemem dur-moll wchodzi w fazę ostatecznego kryzysu. Owocem tego związku jest system równomiernie temperowany, który po 1917 roku staje się obowiązującym w skali globalnej standardem. W wielu krajach, w tym w Polsce, upowszechnianie tego systemu trwa znacznie dłużej. To o ten system harmonia zaciekle walczyła przez kolejne stulecia, aby wreszcie wykorzystać wszystkie jego walory: dodawanie kolejnych składników w akordach, chromatyzacje, alteracje, klastery, struktury dwunastodźwiękowe itp. W XX wieku harmonia rozwija się w niespotykanej dotychczas skali, wielu wybitnych kompozytorów czy pianistów jazzowych tworzy własny system czy styl harmoniczny: Claude Debussy, Alban Berg, Anton Webern, Aleksandr Skriabin, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, Witold Lutosławski, Thelonius Monk, Bill Evans czy Chick Corea. Harmonia rekompensuje sobie też utraconą różnorodność dawnych współbrzmień, tworząc nowe systemy nierównomiernie temperowane i nowe instrumenty (Iwan Wyszniegradzki, Alois Hába, Harry Partch…). Nawet, wydawałoby się już martwy, system dur-moll przeżywa swoją drugą młodość w harmonii jazzowej i muzyce popularnej.

Ross W. Duffin adresuje swą książkę „do każdego, kto kocha muzykę” i rzeczywiście, nie jest to książka tylko dla specjalistów. Każdy, kto po nią sięgnie, łatwo będzie mógł sobie odpowiedzieć na zawarte w tytule pytanie, dlaczego wszystko to powinno nas obchodzić. Pozycja jest absolutnie wyjątkowa. Opisane w niej zaskakujące i paradoksalne wręcz z naszej perspektywy fakty, zmieniają gruntownie sposób słuchania i rozumienia muzyki w ogóle. Dotyczy to w równym stopniu zwykłego miłośnika muzyki jak i zawodowego muzyka. I na pewno po przeczytaniu tej wspaniałej książki wiele osób przyzna rację Teodorowi W. Adorno, który zwykł mawiać, że historia muzyki to historia muzyki nowej.

 

Sławomir Wojciechowski

 

Ross. W. Duffin, Jak system równomiernie temperowany popsuł harmonię i dlaczego powinno cię to obchodzić, tłum. Tomasz Wierzbowski, wstęp Maciej Kaziński, Instytut Grotowskiego, Wrocław 2016, s. 200.