Numer 13-14 / 2007

23 czarne płyty

Rafał Księżyk

Przed Wami propozycja 23 czarnych płyt. Dla przyspieszenia serc. Jako kontra dla muzyki neurotycznych białych chłopców, która niezmiennie nadaje ton recepcji rocka w Polsce. Selekcja subiektywna, która ma bawić, uczyć i prowokować. Bez silenia się na listę arcydzieł oraz punktów zwrotnych, choć i te się zdarzą. Ta muzyka ma za zadanie wkręcić. Porwać w podróż. Wnieść strumień świeżej energii. Z dedykacją dla smutnej, przytłoczonej ambicjami młodej inteligencji.

Chłopaki z „Glissanda”, zapowiadając rockową tematykę numeru, proponowali, bym napisał, dlaczego nie lubię Radiohead, albo o nędzy tzw. „rocka progresywnego”. Co przecież w sumie na jedno wychodzi… Ale czy jest o co kruszyć kopie? Kiedyś to taki natchniony rock napsuł krwi młodym Polakom. Ale ten wątek spuentował najlepiej Andrzej Stasiuk. W „Jak zostałem pisarzem” napisał: „Kaczkowski w Trójce puszczał w kółko Emersonów i Yesów. To nie było uczciwe. Załatwił nas na cacy. Puszczał ten gnój i rozmiękczał nam charaktery. Przy takiej muzyce można brać tylko heroinę.”

Może lepiej przyjrzeć się, jaka muzyka dziś rozmiękcza charaktery ambitnej młodzieży. Wystylizowany alternatywny rock, nie wnoszący nic ponad bystre naśladownictwo odkryć przełomu lat 70-tych i 80-tych. Neurotyczni folk-songwriterzy. Pseudo-jazz o designersko wygładzonym brzmieniu. Czy jednak i tym razem warto marnować czas, by atakować produkcje, które i tak trafiają w sedno narcystycznych oczekiwań publiczności? Tonu recepcji muzyki w Polsce nadają neurotyczni biali chłopcy…

Oczywistością jest, iż rock & roll stworzyli bystrzy biali chłopcy, którzy ukradli czarnego bluesa. Każdy szanujący się fan rocka gotów jest z szacunkiem pokiwać głową nad jego czarnymi korzeniami. Ale czy w naszych realiach rzeczywiście tak się dzieje? Jeden modny przykład: punk, postrzegany w Polsce niemal wyłącznie jako zwrot ku surowej energii rocka lat 60-tych. Ale kto zastanowił się, że, gdyby nie jamajska muzyka rocksteady, The Clash nie mieli by swego brzmienia? Postkolonialnych białych chłopców, którzy w imię rebelii i własnych demonów ukradli „czarne granie”, nasi chłopcy traktują od zawsze ze stereotypową słowiańską wylewnością. Szukając – będącej znów w cenie – korzennej energii, wybierają smętnych balladzistów obnoszących się ze swymi narcystyczno-neurotycznymi smuteczkami albo smętnych miłośników muzycznych małych ojczyzn. A koło nosa przechodzą im chociażby genialne reedycje wytwórni Syllart, dokumentujące narodziny nowoczesnego afropopu albo cudownie prowokacyjne radio-mixy oficyny Subliminal Frequencies.

Kiedy zaczynałem słuchać muzyki w latach 80-tych, nawet o „kiblowych soundtrackach” Jean- Michelle’a Jarre’a mówiono „rock elektroniczny”. Rock był wszechobecny w ofercie, którą dostawał głodny muzyki ambitny nastolatek. Opiniotwórcze środowiska dziennikarskie, które w PRL-u miały monopol na informacje, a także sami muzycy karmili się przecedzonym „hippisiarstwem”Przykład? Zabawne tłumaczenie „Skowytu” Ginsberga w kultowej pośród młodej inteligencji lat 80-tych edycji wydawnictwa Pojezierze, w którym słowo „hipster” zamieniono na „hippie”. I koniec końców dostawaliśmy wysmakowany kicz Pink Floyd, a w roli dyżurnego awangardzisty – cwanego eklektyka Zappę. Nie oferowano nam Funkadelic ani Sun Ra. Wprawdzie Czesiek Niemen kopiował Charlesa i Browna, a mirem cieszył się Hendrix… Ale i tak skończyło się na sympatii do Living Colour. Jeśli sięgnąć do haseł ożywiających muzykę pop, Polska hołdowała raczej mitowi „podróży na Wschód”, niż „Białego Murzyna” .

Kiedyś brałem udział w dyskusji o Marleyu. Całkiem fajni weterani punka rozczulali się nad mistycznym Bobem, ale dancehall mieli za upadek, nie zauważając I-Roya, Big Youtha i innych jamajskich didżejów. Włodzimierz Kleszcz wypowiedział wtedy uwagę, iż Polacy kochali Boba i reggae, bo byli przecież Murzynami Europy. Jakże inspirująco współbrzmi to ze stwierdzeniem profesor Janion, uznającej Polskę za kraj postkolonialny. Pojawienie się w polskiej muzyce postpunkowej nowej fali, a wraz z nią osobników w rodzaju Gołaszewskiego, Brylewskiego, Kiniorskiego, oznaczało otwarcie furtki dla żywiołu czarnej muzyki. Pamiętajmy, że siła postpunka tkwi również w tym, że był kolorowy – na jego energię  składało się afro, funk, reggae, latino. Kolejny przełom, tym razem potężny, nastąpił wraz z boomem techno i hip-hopu: ich czarny groove na dobre odciął masę dzieciaków od generacji trójkowych mięczaków i „tylko-rockowych wąsaczy”. Cóż z tego, skoro dziś nasi opiniotwórczy dziennikarze nie dostrzegają oddolnego potencjału arcyprężnej i arcyciekawej polskiej sceny ragga, promując raczej lokalne naśladownictwa tzw. „nowego rocka”, a nasze pojmowanie muzyki alternatywnej sprowadza się do zachwytów nad mazgajowatą ekspresją.

Nawet w jazzie było tak samo. W cenie są raczej świętobliwy egocentryk Coltrane, zasuszony od wychuchania Keith Jarrett, bezkrytyczni rzeźnicy w rodzaju Brötzmana i Vandermarka albo przeciętniaki, jak Molvaer czy Mazurek. Ilu rajcuje się Herbiem Nicholsem, Rahsaanem Rolandem Kirkiem albo choćby Monkiem, Sheepem czy Madlibem? To nasze słuchanie cały czas odbywa się na zasadzie „Polak potrafi”. Polak potrafi nie zasnąć przy Jarrecie, usłyszeć jazz u Stinga, zebrać pięćdziesiąt takich samych nieomal płyt Brötzmanna albo Zorna. Ale czy to nie jest hasło z czasów komuny? Niestety wciąż kojarzy mi się ono z naszym słuchaniem muzyki, w którym bardziej liczą się wydumane wzruszenia i znaczenia niż bezpośrednia, zmysłowa transmisja energii i brzmień. Przecież „ambitne zjawiska” i „muzyczny smak” promowane przez radiową Trójkę w latach 80-tych doskonale ucieleśniały wyzwanie „Polak potrafi”… Potrafi wysłuchać 20-minutowych knotów Yesa albo popaść w egzaltację „klimatami” Dead Can Dance czy frazami Dylana albo dosłuchać się eksperymentu u Radiohead. Może to nasze osłabiające charakter, neurotyczne słuchanie jest próbą wyparcia traumy postkolonialności? Nie lepiej przyjrzeć się korzyściom, jakie wynikają z widma „Murzyna Europy”? Mam nadzieję, że zadośćuczyniłem prowokacyjnemu wyzwaniu rockowego numeru „Glissanda”. Zamiast pogłębiać rozważania o neurotykach, chciałbym wykorzystać resztę miejsca na bardziej konstruktywny projekt. Proponuję kontrę, zachęcając wszystkich ambitnych fanów neurotycznej białej muzyki, aby wypuścili się na 23 stopnie poza czarną granicę. Żywioł czarnych rytmów jako lekarstwo na traumatyczne osłabienie charakteru? A niech będzie. Przecież ja sam – ofiara „Podróży na Wschód” – staram się egzorcyzmować ją postacią „Białego Murzyna”, który, miast wypuszczać wyobraźnię w nieznane, angażuje ją w to, co tu i teraz.

Antologie

1/ 2 Dope & Glory; Trikont, 2002; Black & Proud vol. 1 & 2; Trikont, 2000

Dwa cudowne sety stworzone przez niemieckich speców od ekscentrycznych kompilacji z wytwórni Trikont. Na początek tyleż rozkoszna, co niebezpieczna pozycja z czasów, gdy czarna muzyka rozrywkowa, choć przemawiała własnym kodem, okazała się bezwzględną kusicielką białasów. „Dope & Glory” to rzetelna kolekcja czarnych songów o narkotykach z lat 30-tych i 40-tych minionego wieku: blues, jazz noworleański, rhythm’n’ blues, wodewil. Dosadnie, brudno, wesoło i slangowo. Esencjonalne połączenie hedonizmu i dekadencji życia czarnego getta, które zawsze robiło wrażenie na białych chłopakach. Pośród wykonawców zapomniani ekscentryczni bohaterowie tamtej epoki, którym warto przyjrzeć się bliżej. Choćby Mezz Mezzrow, „Original White Negro” – żydowski chłopak, który był pierwszym białym muzykiem grającym jazz w mieszanych rasowo składach. Albo osobliwe duo slangujących komików, czyli Slim & Slam. Fakt, iż byli gwiazdami na Jamajce rzuca ciekawe światło na narodziny tamtejszej szkoły didżejów. Kompilacja „Black & Proud” opatrzona jest podtytułem „The Soul Of the Black Panther Era” i przynosi transmisję przebudzonej czarnej tożsamości Afroamerykanów przełomu lat 60-tych i  70-tych. Songi wściekłe i walczące, odbijające ducha swoich burzliwych czasów. A przy tym celna polemika ze stereotypem utożsamiającym soul z seksownymi szansonistami i koturnową przesadą. Mamy tu społeczne przesłanie gwiazd soulu i funku, sztandarowe ujawnienia ulicznych poetów – Last Poets oraz Gila Scott-Herona – okrzykniętych później pionierami rapu, ale jest też rzut ucha na muzykę z Afryki i Jamajki.

 

London Is A Place For Me vol.2; Honest Jon’s, 2005

Jeszcze jedna porcja rozkosznych archiwaliów. Najlepszy z dotychczasowych odcinków kapitalnej serii prezentującej tworzoną w Londynie muzykę kolorowych emigrantów. Wygrzebane ze starych winyli hity Czarnej Brytanii z lat 50-tych prowadzą od wariacji jazzowych poprzez – będące wówczas głosem ulicy – karaibskie songi calypso, do afrykańskich rytmach highlife. Noty z okładki, kreśląc historię przenikania się wielokulturowych środowisk muzycznych Londynu, dają wiele do myślenia o postkolonialnym wkładzie w potęgę brytyjskiej muzyki pop. Ale, niezależnie od kulturowych refleksji, ta zmysłowa mieszanka retro i egzotyki sprawdza się lepiej, niż stosy składanek z muzyką lounge. I tylko na koniec przychodzi smutna refleksja: co by było, gdyby którąś odsłonę serii poświęcono współczesnej polskiej emigracji…

Nu Yorica Roots; Soul Jazz, 2000

Wulkaniczna energia i zarazem fascynująca historia z  hiszpańskiego Harlemu. Słuchamy jak w Nowym Yorku rytmy karaibskich emigrantów mieszały się z R&B, funkiem, soul, jazzem i psychodelicznym rockiem. Ta inspirująca osmoza działa przy tym w obie strony. Kilka klejnotów z archiwów wytwórni Fania, która stworzyła klasyczne brzmienie nowojorskiej salsy i zyskała przydomek „latynoskiego Motown”, oraz plejada najbardziej wpływowych muzyków z kręgu Nu Yorica: Tito Puente, Ray Barretto, Eddie Palmieri, Joe Batan, Mongo Santamaria.

 Korzenie

Burkina Faso. Pays Lobi (Xylophone de funerailles); Ocora, 1999

Albumy wytwórni Ocora działającej pod egidą francuskiego radia niezmiennie przynoszą znakomite terenowe nagrania z najdalszych zakątków świata. To one stanowią kopalnię najlepszych nagrań muzyki afrykańskiej. Świetny wybór, wysoka jakość realizacji oraz etnograficznych komentarzy czynią każdą z jej płyt bezkonkurencyjną podróżą do źródeł. Z przepastnego skarbca wybieram nagrania pogrzebowej muzyki z kraju Lobi w Burkina Faso. Prosta i misterna zarazem muzyka zachwyca bogactwem polirytmii oraz brzmienia drewnianych ksylofonów, których dźwięk rezonuje niczym syntezator.

The Yoruba Dahomean/ Orishas Across The Ocean; Rykodisc, 1998

Jeszcze jedna pozycja o posmaku etnograficznym, tym razem z archiwów Biblioteki Kongresu Stanów Zjednoczonych. Oto najwcześniejsze nagrania rytualnej muzyki afrokaraibskiej pochodzące z lat 30tych, 40-tych oraz 50-tych. Selekcja pieśni i   tańców daje panoramę najważniejszych ścieżek ewolucji afrykańskich rytmów w Nowym Świecie. Wszystkie związane są przy tym z religiami opętania: haitańskim voo doo, kubańską santerią, trynidadzkim shango i brazylijskim candomble. W tych rytmach tętnią źródła inspiracji karanwałowej batucady, ale też groovy punk funka. Rządnych antropologicznego kontekstu odsyłam do dostępnej w polskim tłumaczeniu wybornej książki Mayi Deren “Divine Horsemen”.

Afro

 Golden Afrique vol. 1 –3; World Network, 2004 – 2006

Seria wystrzałowo wydanych antologii niemieckiej wytwórni World Network to zdecydowanie najlepszy wstęp do rozkosznego świata afrykańskiego popu. Zebrano tu muzykę nagrywaną od połowy lat 60-tych do początku lat 80-tych, czyli w okresie uchodzącym za “złote lata” kierunku. Kontekst określało z jednej strony odzykiwanie niepodległości przez kolejne państwa Czarnego Lądu, z drugiej zaś- przenikanie wpływów z kręgu elektrycznej muzyki rozrywkowej. Ambicją młodych rządow stało się wtedy promowanie sztuki, która łączyłaby „lokalne tradycje z nowoczesnością”. Niekiedy przybierało to osobliwy wyraz : zespoły tworzono na przykład z inicjatywy Ministerstwa Komunikacji bądź też wcielano do orkiestr celników oraz policjantki. Najlepsze efekty owej polityki kulturalnej przyniosły jednak calkiem nowatorską muzykę. Starczy posłuchać  nagrań z Afryki Zachodniej – Mali, Gwinei czy Senegalu – zebranych na “Golden Afrique vol. 1” .  Emanująca z nich radosna, jasna i wznosząca energia nie ma sobie równych, a skoczne, przebojowe numery kryją w sobie misterne aranżacje i podziały rytmiczne oraz zaskakują nietuzinkowym użyciem elektrycznych brzmień. Czysta przyjemność, a przy tym okazja do poznania wczesnych dokonań przyszłych tuzów world music, m. in. Salifa Keitty, Youssou N’Doura, Orchestra Baobab. Kolejne części antologii prezentują kongijską rumbę oraz muzykę Afryki Południowej.

Fela Kuti The Best Of  Black President; Wrasse, 2005

Fela Kuti mawiał, że Sun Ra był jego dziadkiem, a James Brown ukradł jego muzykę. Być może miał rację. Bo dlaczegóż mielibyśmy weryfikować to stwierdzenie wedle zachodniej, linearnej logiki czasu? Niby Brown pierwszy grał power funk, ale przecież to u Feli muzyka ta osiągnęła ekstatyczny szczyt płomiennego transu. Afrykańska mutacja funky z echami lokalnego highlife’u i jazzu, ochrzczona została „afro beat” i robiła furorę w progresywnych dyskotekach lat 70-tych. Jej dynamika zainspirowała wówcza scałą plejadę postpunkowych grup: od nowojorskich Konk po Londyńskich 23 Ski Doo. Muzyka Feli to jednak nie tylko „bezwględny” groove, ale też sztandarowy okaz rebelianckiej muzyki “trzeciego świata”, o wiele bardziej  przy tym mocny i esencjonalny, niż songi Marleya. Fela wadzi się z lokalną, zapatrzoną w Europę klasę średnią; komentuje kolejne etapy swej prywatnej wojny z rządem Nigerii (autentycznej wojny, w której lała się krew i pękały kości!); wreszcie demaskuje pozostałości kolonialnego wyzysku. Fela – z jednej strony niepoprawny megaloman i macho, z drugiej heroiczny rebaliant i genialny bandleader – to jeden z gigantów kultury XX wieku, choć niewielu o tym pamięta. Albumy z jego przepastnej dyskografii nieustannie trafiają na kompaktowe reedycje realizowane przez francuską wytwórnię Wrasse. Promująca je podwójna kompilacja “The Best Of Black President” stanowi kapitalny przewodnik przez sztandarowe nagrania i ewolucję stylu Feli od lat 60-tych po koniec lat 80-tych.

Congotronics 2; Crammed Discs, 2002

Dzięki pochodzącej z przedmieścia stolicy Kongo grupie Konono No 1 zachodnia młodzież znów zapałała miłością do afro. Odkryli ją dla świata zakochani w muzyce Czarnego Lądu  członkowie The Ex. Dzięki płycie dla Crammed Discs, Konono No 1 stali się ulubieńcami nowobrzmieniowych snobów (warto jednak pamiętać, że ich nagranie pojawiło się już w latach 80-tych na płycie nieocenionej Ocory z raportem o miejskiej muzyce Kinshasy). Tym, co urzekło publiczność, było elektryczne brzmienie generowane przez amplifikowane domowym sposobem tradycyjne instrumentylikembe (forma fortepianu kciukowego).

“Congotronics”, obok nagrania Konono No 1, przynosi wizytówki innych grup, które, sięgając do etnicznych tradycji Konga, nadają im nowe miejskie brzmienie. Owo iskrzenie na krawędzi ewoluującej tradycji i zgrzebnej, surowej nowoczesności decyduje o niepowtarzalności tej muzyki. Dodatkowym atutem kompilacji jest krążek DVD, na którym podziwiać można osobliwe instrumentarium Kongijczyków, stworzone w akcie brikolażu, między innymi z puszek oraz skrzynek po Coli.

 Funk

James Brown Funk Power. 1970: A Brand New Tang; Polydor, 1996

James Brown to postać oczywista, jednak znajomość jego muzyki ogranicza się zazwyczaj do kilku hitów, i to bliższych soulowi, niż funky. Aby w pełni doświadczyć seksualnego ognia oraz przełomowego wymiaru sztuki Jamesa, trzeba wgryźć się w nagrania z przełomu lat 60-tych i 70–tych, stanowiące kamień węgielny nowoczesnego funky. To długie, ekstatycznie rozgrzane, mocne i dzikie numery, w których zawiązuje się nieprawdopodobny groove, naturalny i mechaniczny zarazem, skoczny i hipnotyczny, ciężki i lotny. Trudno się dziwić, iż te beaty należały do motywów najczęściej samplowanych przez generację hip-hopu. W połowie lat 90-tych Polydor wydał serię rewelacyjnych składanek, które, kojarząc ze sobą hity, rarytasy i rozimprowizowane maratony, tworzą idealny obraz wykluwania się funky. Ta seria to “Foundations Of Funk (1964 – 69)”, “Funk Power (1970)” oraz “Make It Funky” (1971 – 75). Ja wybieram “Funk Power” z sesjami sztandarowej grupy Browna – JB’s w jej klasycznym składzie z braćmi Collins, Catfishem i Bootsym oraz bębniarzami “Jarbo” Starksem i Clydem Stubblefield’em.

The Meters Look-Ka Py Py; Josie, 1969

Na przełomie lat 60-tych i 70-tych The Meters  byli grupą sidemanów zatrudnianych przez najważniejszych producentów z Nowego Orleanu. Stali się wówczas prawdziwą instytucją tamtejszej sceny, otwartej na wpływy karaibskie i stanowiącej kolebkę nie tylko jazzu, lecz także nowoczesnej „czarnej maszyny rytmicznej” w ogóle. Bębniarz The Meters, Joseph „Zigaboo” Modeliste uchodzi za geniusza czarnej perkusji, zachwycając ekonomiką grania, zręcznym wykorzystywaniem luk między beatami, umiejętnością godzenia dysonansu i dyscypliny w ramach polirytmii. The Meters asystowali przy narodzinach disco i nagrywali autorskie albumy. Ich drugi album „Look-Ka Py Py” to ascetyczny konkret, który brzmi jak jamajskie rocksteady wykonane przez Jimi Hendrix Experience, oczywiście bez solówek. Mocne, a jednocześnie przesycone luzem nadmorskiej prowincji owianej karaibską bryzą, którego próżno szukać w nerwowym miejskim funky Browna.

Funkadelic One Nation Under A Groove; Warner/ Charly, 1978

Twórczość George Clintona nigdy nie doczekała się uwagi polskich mediów. A przecież to on inspirował takich masowych pupilków, jak Dr. Dre czy Red Hot Chili Peppers. Szef zespołów-instytucji Funkadelic i Parliament, które stworzyły scenę i brzmienie P-funk, to jedna z centralnych postaci muzyki afroamerykańskiej. Jego dokonania jawią się „brakującym ogniwem” pomiędzy Sun Ra a Prince’m. W początku lat 70-tych Funkadelic nokautował połączeniem funky z hard rockiem i psychodelią oraz dziwacznym humorem i zwariowaną futurystyczną otoczką, swoistą komiksowo – uliczną kontunuacją kosmicznych wizji Sun Ra. Ich rozwichrzone albumy godziły taneczny groove, społeczną satyrę oraz gęstą produkcję z pogranicza zawianej imprezy i plemiennej zabawy. Tylko rockowe ballady Clintona były zwyczajnie wieśniackie… W połowie siódmej dekady podszyte elektroniką brzmienie Funkadelic i – nagrywającego bliżej głównego nurtu R&B – Parliament, przesunęło się w stronę  tanecznych groove’ów, jednak ekscentryczna otoczka i przesłanie pozostały. Współpracownicy Clintona – Bernie Worrell, Bootsy Collins i Zapp – ponieśli wirus P-funky do świata mainstreamu oraz avant funky lat 80-tych; resztę zrobiły niezliczone sample, tak uwielbiane przez Public Enemy oraz chłopaków ze Wschodniego Wybrzeża. Pytanie, którą z płyt wybrać na początek, bowiem nie ukazała się żadna zadowalająca kompilacja. Postawiłem na największy hit Clintona “One Nation Under A Groove”, stanowiący pomost między space funkiem lat 70-tych i jego wariacjami epoki Prince’a oraz hip-hopu. Natomiast ”freakowo” zorientowana publiczność powinna koniecznie dotrzeć do pierwszej płyty Funkadelic “Free Your Mind… And Your Ass Will Follow” (1970) – to jedyna w swoim rodzaju porcją heavy space funky, jakgdyby wypadkową Can i Hendrixa.

Africa Bambaataa Looking For Perfect Beat 1980 – 1985; Tommy Boy, 2001

Kompilacja nagrań, dzięki którym weteran gangów z Bronxu i organizator ulicznych bitew didżejów stał się żelaznym klasykiem „oldksulu”. Takiego hip-hopu dziś już nie uświadczysz – szczeniacki, naiwny, pełen spontanicznego imprezowego luzu, plemiennej energii, zanurzony w funkowym groovie. No i jest tu oczywiście „Planet Rock” z 1982 roku, w których Bambaataa, samplując „Trans Europe Express” i „Numbers” Kraftwerk, stał się pionierem czarnego electro.

Spośród nowojorskich „oldskulowców” warto też znać Grandmaster Flasha, jednego z wynalazców hiphopowej didżejki, pioniera abstrakcyjnego, zaprawionego surrealistycznym humorem turntablismu, a równocześnie autora groovy numerów ze społecznym komentarzem rozwijającym tradycję poetów getta początku lat 70-tych. Wszystkie jego wczesne klasyki znajdziecie na dwóch składankach: „Message From The Beat Street” (Rhino, 1994) oraz „Adventures Of The Granmaster Flash” (Rhino, 1996). Uliczna neoplemienność i brzmieniowa futurystyka wpisują dokonania nowojorskich „oldskulowców” w tradycję sięgającą Sun Ra. A kto chciałby zgłębić korzenie czarnego electro, niech odnajdzie najwcześniejsze, szalone albumy takich artystów jak The Jonzun Crew, Planet Patrol, czy Egyptian Lover.

Jamajka

Trojan Box: Rocksteady; Trojan, 1999

Podobnie, jak najlepszy funk grał w Nigerii Fela, tak najlepszy słodki soul powstał na Jamajce. Jego specyfikę najlepiej oddaje przy tym zlepek „sweet & haevy”, a może raczej „raw”. I w tym właśnie tkwi jego fenomen. Jamajska muzyka zrodziła się wokół kanonów amerykańskiej muzyki rozrywkowej, jednak zaadaptowała je w iście karaibskiej manierze, tworząc zupełnie nową jakość. Rocksteady królowało na Jamajce w połowie lat 60-tych, lokując się pomiędzy ska a wczesnym reggae. Jazzowe inklinacje i wyeksponowane sekcje dęte ska ustąpiły miejsca wolniejszej, ale też mocniejszej sekcji rytmicznej, która pozostawiała ogromne pole do popisu wokalistom. Łamiące serca liryzmem wokalne harmonie spotkały się z surową potęgą masywnych rytmów. Box Trojana przynosi pięćdziesiąt hitów, które na długo przed Marleyem przygotowały na Wyspach Brytyjskich grunt pod brzmienioą rewoltę punka i nowej fali. Na „Trojan Box” znaleźli się między innymi Lynn Taitt, Derrick Harriott, The Paragons, Anton Ellis oraz Derrick Morgan – herosi zlekceważeni w Polsce, gdzie, nie wiedzieć czemu, reggae utożsamione zostało z roots lat 70-tych.

Lee Perry Revolutionary Dub; Cactus/ Crocodisc, 1975

Bez dwóch zdań najważniejszy producent z Jamajki. Bo przecież tamtejsza muzyka była sztuką producentów, którzy mieli swoich wokalistów, zespoły i walczyli o markę, szukając własnych brzmień oraz rytmów. Ten trop tłumaczy fakt, iż to właśnie na Jamajce narodziła się niemal cała mechaniczna muzyka rozrywkowa: z raperem, didżejem, remiksem, klubowym beatem. Szalony geniusz Perry, który w wieku lat kilkunastu zawitał w muzycznym biznesie, przeszedł przez wszystkie szczeble tego systemu. Zaczął od adaptacji amerykańskiej muzyki R&B oraz hitów na motywach podchwyconych ze spaghetti westernów, ale w jego utworach słychać też czarną odpowiedź na muzykę konkretną, psychodelię i electro, jak również zapowiedź techno i hip-hopu. Wystąpił z szamańską teorią studia nagraniowego jako żywego organizmu, a na stare lata został charyzmatycznym śpiewakiem. Z jego autorskich albumów wybieram ledwie półgodzinny drobiazg, który śmiało uznać można za najbardziej wizjonerski album dubu. Jeśli chodzi o jego dokonania producenckie, niedoścignionym arcydziełem z klasycznego okresu Black Ark Studio jest „Heart Of The Congos” grupy Congos – esencja brzmieniowej innowacji i duchowej siły muzyki roots reggae.

 Microphone Attack. Niney the Observer. 1974 – 78; Blood  & Fire, 2001

Na Jamajce didżej to nawijacz z mikrofonem, czyli toaster albo mc. Pojawił się na potańcówkach lat 60-tych, zagrzewając do zabawy i komentując muzyczne sety. Szybko też zaistniał się na płytach i wyemancypował z zabawowego pierwotnego kontekstu. Gdy w połowie lat 70-tych Bob Marley świecił na świecie triumfy, pracując na opinię “reggae – kocia muzyka”, Jamajczycy woleli słuchać didżejów, których gorące komentarze bliższe były twardym realiom życia w getcie, niż mistyczne westchnienia roots reggae. Melorecytacje didżejów można uznać za zapowiedź rapu i, choć w dobie elektronicznego ragga lat 80-tych i 90-tych, sami Jamajczycy zapatrzyli się w hip-hop, to ich własna tradycja stanowi odrębną jakość, bardziej surrealistyczną, lotną i nasyconą. W klasycznych nagraniach didżejów pojawia się jeszcze jeden arcyciekawy wątek. Oto mistrzowie mikrofonu zagadują i podśpiewują na bazie klasycznych hitów, dobywając z nich nowe znaczenie i kreując zaskakujące konteksty.  Niektóre z takich nagrań zapowiadają epokę samplingu, ale mają przy tym więcej życia, humoru oraz ducha kreatywnej interakcji z tradycją. . A dDidżejska muzyka należy do najbardziej groovy jamajskich produkcji. “Microphone Attack” przenosi nas w jej najlepsze czasy – lata ’74 – ’78 – i prezentuje największe legendy jamajskiego mikrofonu w produkcjach Niney The Observer’a. Nawijają tu U-Roy, Big Youth, I-Roy, Dillinger. Kto chce sprawdzić pełnowymiarowy didżejski album, niech sięgnie po debiut Big Youth’a “Screaming Target” (1973).

Wackies Sampler vol. 1; Wackies, 2001

Próbka reggae z diaspory. Ze wszech miar olśniewająca, zarówno w wymiarze lirycznym, jak i groove’owym. Zabrane tu nagrania pochodzą ze studia oraz wytwórni Wackies, którą w latach 70-tych stworzył w nowojorskim Bronxie Lloyd “Bullwackie” Barnes. Ów producent, który pierwsze doświadczenia zdobywał w legendarnym jamajskim studiu Duke’a Reida, Treasure Island, powołał tym samym do życia pierwszą amerykańską wytwórnię reggae. Jego realizacje nawiązywały do roots reggae, lovers rock i modnego wówczs dancehallu, ale sąsiedztwo Bronxu nie pozostało bez znaczenia. Przeniesienie jamajskiego liryzmu w wielkomiejskie realia zaowocowało niepowtarzalnym – mocnym i surowym – brzmieniem. Po latach ów wątek okazał się jednym z najbardziej wpływowych w dziejach muzyki jamajskiej. Oto w latach 90-tych odwołali się do niego berlińscy producenci techno z wytwórni Basic Channel, którzy jako Rhythm & Sound zyskali zasłużoną sławę najlepszego europejskiego teamu dubowego. Niemcy zachowali się bardzo uczciwie, dzieląc się swymi inspiracjami z całym światem – to oni bowiem reaktywowali szyld Wackies, by wydawać – również na winylach – klasykę wytwórni. Jej flagowy sampler w rozkoszny sposób ukazuje narodziny uniwersalnej wielkomiejskiej muzyki soul z ducha reggae. Obok gwiazd, jak Sugar Minott czy Horace Andy (dla Wackies nagrał on swe najlepsze rzeczy), są tu zapomniani, a przecież znakomici Love Joys i Wayne Jarrett. Jeśli idzie o czarną muzykę z diaspory brytyjskiej, sprawdzić warto “Dread Beat An’ Blood” (1978), kapitalny debiut dubowego poety z Brixton, Lintona Kwesi Johnsona.

Jazz

Thelonius Monk Genius Of Modern Music vol. 1 & 2; Blue Note, 1947/ 51

Zbiór pierwszych sesji Monka. Nagrywanie geniuszy jazzu przypominało wtedy robotę etnografa, a szef Blue Note był mistrzem wyławiania i sprowadzania do studia asów odkrywanych w jazzowych knajpach Harlemu. Słuchamy tu Monka w dyskusyjnych składach i nie do końca oszlifowanych kompozycjach, do których wracał będzie jeszcze wielokrotnie. Ale siła jego wizji przełamuje wszelkie ograniczenia. Pianista, który szlify zdobywał w kręgu knajpianej muzyki stride, by potem brać udział w stanowiących kolebkę be bopu jamach klubu Minton, tu po raz pierwszy daje wyraz swemu indywidualności, przekraczając wszystko, co było dotychczas. Te sesje są cudownym okazem – kluczowej dla nowoczesnej czarnej muzyki – walki o styl. Bombastyczny tytuł wcale nie jest przesadą

Sun Ra Singles (’54 – ’82); Saturn/ Evidence, 1996

Ostatnimi czasy Sun Ra zaczął cieszyć się szacunkiem polskiej młodzieży, głównie jako freak – samozwańczy anioł z Saturna oraz awangardzista i wizjoner jazzu. Rewelacyjna kolekcja singli z jego wytwórni Saturn zaskakująco dopełnia ów wizerunek. Nagrania pochodzące z okresu od lat 50-tych po 80te stanowią jedną z nielicznych prób syntetycznego ukazania dorobku artysty. Ukazują one Ra między innymi jako producenta z popowymi ambicjami oraz aranżera, który zrewolucjonizował konwencję bigbandową, wysmażając jednocześnie porywające taneczne groove’y. Są tu także niepowtarzalne kosmiczne pieśni oraz flirty z elektroniką zapowiadające czarne electro i techno. Set, który bawi, przestrasza i olśniewa. Kto od razu chce wskoczyć na szerokie wody improwizatorsko – rytualnych arcydzieł, niech sięgnie po „Heliocentric Worlds Of Sun Ra vol. 1”, albo „Atlantis”.

Lee Morgan The Sidewinder; Blue Note, 1963

Ambitni fani jazzy zwykli krzywić się na hasło „mainstream”. Zgoda: począwszy od lat 70-tych główny nurt stał się żenujący i to, co dobre, powstaje w offie. Krytyka winna mieć jednak jakiś punkt odniesienia. A taki stanowi hardbopowy mainstream lat 60–tych. Hard bop narodził się jako odpowiedź czarnych muzyków na popularność zmonopolizowanego przez białych jazzmanów brzmienia cool. Z tradycji bopu brał energię, improwizatorską inwencję oraz instrumentalną perfekcję, ale miast jego delirycznej ekspresji, proponował powrót do czarnych korzeni. Hardbopowe tematy zwracały się zatem do pierwotnego funky, gospel, rhtyhm & bluesa, eksplorowały muzykę karaibską i latynoską. Zaowocowało to nowym wcieleniem hot jazzu. Klasyki tamtego okresu produkowane przez wytwórnię Blue Note wciąż nokautują radosnym uderzeniem energetycznym oraz mocnym, tłustym i soczystym brzmieniem, które w epoce tempego fusion i ECM-owskiego estetyzmu lat 70-tych na zawsze opuściło mainstream. Remastery klasyków Blue Note można dziś kupić po 30 złotych nawet w EMPIK’u, co stwarza znakomitą okazję, by zasmakować w tej pierwszorzędnej – rozkosznej i ognistej – muzyce rozrywkowej. Na zachętę jeden z ówczesnych bestsellerów, “Sidewinder” Lee Morgana, ekspresyjnego trębacza o metalicznym brzmieniu. Ta przebojowa mieszanka hard bopu, latynoskiego boogaloo i soul jazzu wciąż brzmi porywająco. Kolejni giganci hardbopu do sprawdzenia to: Art Blakey, Freddie Hubbard, Horace Silver oraz Hank Mobley.

Rahsaan Roland Kirk Volunteered Slavery; Atlantic, 1968

Jedna z najbardziej charyzmatycznych postaci czarnej muzyki. Niewidomy saksofonista, który potrafił grać (nie wspominając o montowanym do nosa gwizdku) na trzech saksofonach równocześnie. Ich dźwięki odpowiadać miały słońcu, księżycowi oraz gwiazdom. Innowator brzmień i piewca tradycji, dla której nie widział granic. Swobodnie przechodził od bluesa poprzez odniesienia do klasyków jazzu, by kończyć na tłustym R&B i hitach soulu, choć nie lękał się też ognistych improwizacji. Ta różnorodność wzbudzała nieufność zarówno fanów mainstreamu, jak i zwoleników awangardy. A Rahsaan po prostu „był muzyką”. Esencję jego wizji przynosi “Volunteered Slavery”: zaczyna się żywiołowym funkiem; potem mamy obrzędowy gospel, hity Stevie Wondera i Burta Bacharacha; i wreszcie wiązankę motywów z repertuaru Coltrane wraz z latynoskim tematem Mongo Santamarii. A każdy moment tej płyty pulsuje światłem i radością.

Art Ensemble Of Chicago Spiritual; Black Lion, 1969

Sztandarowi reprezentanci chicagowskiej awangardy skupionej wokół stowarzyszenia AACM. O ile nowojorska szkoła muzyki free lat 60-tych, wypełniona improwizatorskimi robinsonadami, cieszy się w Polsce ogromną popluarnością, o tyle tradycja chicagowska pozostaje w cieniu. A przecież stanowiła wartą uwagi kontrę dla sceny nowojorskiej: rozwijała improwizację nie tyle w solowych wzlotach, co we wzajemnym nasłuchiwaniu, zaś za nadrzędne parametry organizujące muzykę uznawała przestrzeń i brzmienie. Swe najciekawsze albumu nagrali AEOC podczas paryskiej emigracji, przypadającej na lata 1969 – 70. Spośród kilkunastu sesji z tamtego okresu “Spiritual” zwraca uwagę swym zróżnicowaniem, przekrojowym ukazaniem niemal pełnej skali możliwości oraz charyzmy zespołu. Znajdziecie tu wyśmienity afro groove, abstrakcyjne atonalne improwizacje, medytacyjne poematy dźwiękowe, wreszcie dziwaczne utwory z pogranicza cyrku i rytuału. Oto frapujące rozwinięcie naczelnego hasła AACM – “ancient to the future” – a także popisowa lekcja wykorzystania małych instrumentów, których brzmienie stanowiło przestrzeń najważniejszych poszukiwań całej sceny Chicago w jej okresie heroicznym.

Ornette Coleman Dancing In Your Head; A&M, 1973

Tym razem nie będzie łatwo. Na deser rasowa dekonstrukcja groove’u, poprzez który wędrowaliśmy dotychczas, i kamień węgielny muzyki punk funk. Rozwichrzony, pokrzywiony, spazmatyczny i arabeskowy. Właściwie z tego albumu wyrasta niemal cała muzyka tak uwielbianej nad Wisłą sceny downotwn. Ornette zyskał uznanie w kotekście free, jego kwartet stał się jazzową klasyką, a dziennikarze chętnie szafują enigmatycznym hasłem „harmolodic”, którym rzucił niegdyś sam artysta na określenie swej muzyki. Warto pamiętać, iż funk, który w połowie lat 70-tych grywał z Shannonem Jacksonem, Jamesem Blood Ulmerem i Jamaaldenem Tacumą, był najciekawaszą kontrą wobec mainstreamowej uniformizacji davisowskiego fusion. U Ornette’a funk pozostaje groźny, drapieżny, nieobliczalny