Litewska gałąź minimalizmu?

Na początku lat 70. wielu młodych kompozytorów zwróciło się ku mniej lub bardziej radykalnej redukcji materiału swoich utworów. Za cel stawiali sobie odświeżenie środków modernistycznych oraz rozwiązanie kilku powiązanych problemów. W szczególności pragnęli przeciwstawić się sowieckiemu postromantyzmowi i socrealizmowi, tworząc dlań twórczą alternatywę wolną od symptomów wyeksploatowanego ich zdaniem idiomu awangardowego: dysonansowego fetyszyzmu, zamiłowania do złożoności, chaosu i anarchii oraz skłonności do przesadnej dramatyzacji i często katastroficznego patosu. Aspirowali do większej oryginalności niż bierne adaptowanie – głównie z sąsiadującej Polski – gotowych modeli awangardowych. Nieodzowna stała się potrzeba nowych konwencji twórczych – nie tylko odmiennych w sensie genetycznym, lecz także stanowiących medium dla zupełnie innej wizji świata. Konwencji w mniejszym stopniu zdeterminowanych przez swoją epokę, w większym natomiast ucieleśniających tęsknotę za bardziej idealistyczną, być może nawet ponadczasową rzeczywistością.

Litewski minimalizm nie wyrósł z nieograniczonej hipisowskiej wolności oraz lewicowych manifestów, jak stało się to w Ameryce i Holandii lat 60. Nie narodził się w klubach, garażach ani studiach nagrań, w wyniku amatorskich często eksperymentów twórców zafascynowanych rockiem i jazzem albo muzyką indyjską oraz afrykańską. Do końca lat 70. minimalizm stał się domeną litewskich kompozytorów akademickich, którzy wybrali go jako do pewnego stopnia (nie w ich kraju) oficjalną estetykę oraz technologię, zdolną pomieścić i połączyć bardzo różnorodne środki – od najprostszej diatoniki, po skomplikowane, wielowarstwowe struktury.

Rozwój muzyki „bezkonfliktowej” albo „prymitywistycznej”, bo tak ją wtedy określano, uwarunkowany został przez szereg muzycznych, psychologicznych oraz społecznych czynników. Przypomnę, że była to epoka disco, i wielu kompozytorów przyznawało się, że w sferze muzyki pop odnajdywali świeższe inspiracje niż na scenie akademickiej. O wiele istotniejsze wyzwanie stanowił jednak zdecydowanie kosmopolityczny charakter idiomu awangardowego – na niewiele zdający się artyście pragnącemu wyrazić treści istotne dla znajdującego się pod okupacją kraju. Podobnie zresztą jak ówczesna literatura i sztuki wizualne, które mistrzowsko opanowały rodzaj ezopowego języka. Być może dlatego minimalizm w sposób naturalny wpisał się w nadrzędną dla całej XX-wiecznej muzyki litewskiej ideę – potrzebą połączenia nowoczesnego języka dźwiękowego z elementami rodzimego folkloru.

Najpierw pojawiła się jednak eklektyczna twórczość preminimalistyczna, spokrewniona z teatrem instrumentalnym, pulsująca aluzjami do muzyki tradycyjnej, kościelnej, awangardowej oraz popularnej. Bardzo wyraźnie dały o sobie znać wpływy teatru oraz filmu, w szczególności techniki montażu – kompozytorzy wykorzystywali lakoniczne zwroty oraz pseudocytaty z różnych stylów, tkając całą fakturę z subtelnych ostinatowych wzorców. Muzika Septyniems(Muzyka dla siedmiorga wykonawców – przyp. tłum.) Feliksasa Bajorasa (1934-) napisana została w 1975 roku jako rodzaj ludycznego spektaklu folkorystycznych zagrywek, z określonymi scenicznymi rolami dla każdego z instrumentów. Pochodzący z tego samego roku Mažasis spektaklis (Mały spektakl) Broniusa Kutavičiusa stanowi aluzję do Księżycowego Pierota Schönberga. Pięć ascetycznych części utworu rozpisanego na aktorkę, dwoje skrzypiec i dwa fortepiany wykorzystuje dwunastotonowe kanony melodyczne, jednodźwiękowe drony, delikatne figury ostintatowe oraz technikę Sprechgesangu.

Litewski minimalizm wykorzystał też w sposób twórczy niezwykłą historyczną zbieżność: archaiczna ludowa tradycja sutartinów (2-4 głosowych pieśni polifonicznych bądź utworów na 2-7 instrumenty, spotykanych do połowy XX stulecia w północno-wschodniej części kraju) charakteryzowała się brzmieniem oraz strukturą zaskakująco podobną do minimalizmu. Chciałoby się wręcz powiedzieć o muzyce protominimalistycznej. Paradoksalnie siłę oraz bogactwo tego źródła inspiracji uświadomiło Kutavičiusowi wysłuchanie utworu De Staat (1976) Louisa Andriessena, który uznać można za ewidentną reminiscencję sutartinów. Umocowanie w starożytnej etnicznej tradycji wyzwoliło litewski minimalizm z nieważkości pustej strukturalistycznej gry. Niejedna kompozycja rozwijała odtąd gęstą sieć historycznych, kulturowych, religijnych oraz politycznych znaczeń.

Manifestem litewskiego minimalizmu, w szczególności w jego sakralnej i rytualnej odmianie, stało się oratorium Broniusa Kutavičiusa Paskutinės pagonių apeigos (Ostatnie obrzędy pogańskie) na chór chłopięcy, sopran, organy i cztery waltornie. Kompozycja – oparta na elementarnej diatonice, pulsujących rytmach oraz spektakularnym ruchu chóru wokół słuchaczy – stanowi w istocie totalną (i wielowarstwową) rekonstrukcję sutartinów. Wszechobecność dronowej dominanty nonowej i niekończące się imitacje krótkich fraz to typowe minimalistyczne cechy. Ale dramatyczna i romantyczna kulminacja utworu osiągnięta jest przez symultaniczny kolażu kilku odmiennych rodzajów muzyki. „Najważniejsze jest zrobienie na słuchaczu wrażenia, oszołomienie go, zbicie z tropu tak, by nie mógł się otrząsnąć” – powiedział sam kompozytor, opisując jednocześnie swoją oryginalną receptę tymi słowy: „monotonia – monotonia – zdarzenie”.

Kutavičius stosuje tego typu rozwiązanie w wielu swoich utworach. W operze-poemacieStrazdas žalias paukštis (Drozd, zielony ptak) z 1981 roku słyszymy przez cały czas nie tylko żywych wykonawców, lecz także odtwarzane z taśmy chóry, zespoły i orkiestry, a w finale – fragmenty muzyki rockowej, hałasy miasta, i wiejski dialekt ludowego artysty. Z kolei w młodszym o dwa lata oratorium Iš jotvingių akmens (Z kamienia Jaćwingów) łączy Kutavičius litewskie zaśpiewy z niby-afrykańskimi rytmami i – wykorzystując archaiczne instrumenty ludowe – osiąga brzmienie oraz ekspresję przywodzące na myśl techno. Pod koniec pojawia się potężny sutartin drewnianych rogów oraz jednogłosowy śpiew ludowy.

W epoce sowieckiej „pogańska” obrzędowość dzieł Kutavičiusa – w pewnym sensie odwołująca się do rytuałów New Age – całkiem poważnie wstrząsnęła narodową tożsamością. Podobne tendencje dawały o sobie znać w sąsiadującej Estonii. Veljo Tormis uwieczniał ginący folklor ugrofiński w swoich rytualnych cyklach chóralnych, zaś Arvo Pärt – przy wsparciu ansamblu muzyki średniowiecznej i renesansowej Hortus Musicus – stworzył oryginalne wizję zamierzchłej przeszłości oraz właściwych jej obrzędów. Wszyscy ci kompozytorzy zabiegali o kontemplacyjny bądź medytacyjny efekt, zahipnotyzowanie słuchacza i zachwianie poczucia czasu rzeczywistego.

Inny typ minimalizmu, bliższy amerykańskim wzorcom, wybrał Mindaugas Urbaitis (1952-), główny ideolog nurtu, który analizował i bronił utwory minimalistyczne podczas otwartych wykładów. Niektóre z jego własnych kompozycji ewidentnie naśladują styl Philipa Glassa. Urbaitis stworzył kilka czysto minimalistycznych dzieł, w tym Trio (1982) na trzy instrumenty melodyczne, które wywołało skandal podczas premiery: publiczność oburzona była niekończącą się, ponadgodzinną żonglerką kilkoma najprostszymi strukturami (i brakiem jakichkolwiek „zdarzeń”). W swoich mniej purystycznych, klasyfikowanych jako postminimalistyczne utworach – m.in.Meilės daina ir išsiskyrimas (Pieśń miłosna i pożegnanie) na sopran i cyfrowy delay (1979) oraz Bachvariationen I na czworo skrzypiec (1988) – Urbaitis wypracował subtelną równowagę pomiędzy kanonicznym minimalizmem a muzyką klasyczną, czasem osiągając także prawdziwie rozrywkowy drive.

Na pograniczy postminimalizmu oraz tak zwanego neoromantyzmu oscylują Algirdas Martinaitis (1950-) oraz Vidmantas Bartulis (1954-). Repetytywna struktura oraz diatoniczna harmonika ich kompozycji podporządkowana została różnym koncepcjom dramatycznym – często teatralnym i romantycznym. Nierzadko zapuszczają się oni w obszar innych stylistyk (a następnie ich parodii); nie gardzą też sentymentalną medytacyjnością.

Cantus ad futurum (1982) – kantata Martinaitisa na dwa soprany i zespół barokowy – swobodnie zestawia minimalistyczny materiał sutartinów oraz pseudo-barokowe i rockowe motywy. Z kolei tekst będący swego rodzaju lamentem nad zagrożonymi gatunkami ptaków prowadzi słuchacza ku refleksjom o bardziej uniwersalnym – ekologicznym, kulturowym oraz egzystencjalnym – charakterze. Palydžiu išvykstantį draugą ir mes paskutinį kartą žiūrime į apsnigtus vasario medžius… (Spotykam mojego przyjaciela i po raz ostatni spoglądamy na pokryte śniegiem lutowe drzewa…), utwór skomponowany przez Bartulisa w 1981 roku na wiolonczelę i fortepian, to długa, nieukierunkowana kontemplacja oparta na kilku zaledwie dźwiękach, która kończy się gwałtownie zdekonstruowanym cytatem z pieśni Schuberta.

Minimalizm zainteresował także kompozytorów o diametralnie odmiennych orientacjach stylistycznych, rzucając nowe światło na ich wcześniejsze techniki twórcze. Julius Juzeliūnas (1916–2001) – symfonik oraz najważniejszy ideolog modernistycznych tudzież narodowych tendencji – stworzył na przykład w 1982 roku symfonię Lygumų giesmės (Pieśni pól) na chór żeński i orkiestrę smyczkową, której rytmy oraz harmonie zaczerpnięte z sutartinów przypominają muzykę Steve’a Reicha. Z kolei Osvaldas Balakauskas (1937-) w swojej kompozycji Spengla-Ūla na 16 smyczków (1984) zbliżył się na swój sposób do motorycznego stylu Johna Adamsa czy Steve’a Martlanda.

Minimalizm stawał się powoli prawdziwą litewską modą, przyciągając szerokie grono słuchaczy do twórczości kompozytorskiej. Zaznaczyć trzeba, że niemal sakralna otoczka wszelkich przejawów kulturowego oporu zahamowała naturalną ewolucję idei: muzykę minimalistyczną cenić zaczęto przede wszystkim jako mitologiczną metaforę dla wolności oraz niezależności, doskonale wyrażając narodowe nadzieje i ucieleśniając istotę „litewskości”.

Inną wizję minimalizmu zaproponowało pokolenie debiutujące w połowie lat 80. Chili wyparło wanilię: prostotę zastąpiła komplikacja; delikatną konsonansową diatonikę – ostre dysonanse i hałasy; przystępność – ironia, a nawet agresja. Ci młodzi kompozytorzy nie inspirowali się folklorem, lecz szeroką wiązką stylów, w szczególności awangardowych. Oskarżano ich o „brak historycznej wrażliwości”, bo miast mitologią i pogańskimi utopiami, fascynowali się wirtualnymi anty-utopiami. Ich „napakowana” i sarkastycznie mechaniczna muzyka szybko ochrzczona została mianem maszynizmu, co nawiązywało do tytułów kilku kompozycji z 1985 roku: Čiauškanti mašina (Świergocząca maszyna) na cztery fortepiany Rytisa Mažulisa (1961-) oraz Merz-machine na wirtualną orkiestrę 33 instrumentów i Vox-machine na wirtualny chór 25 głosów Šarūnasa Nakasa (1962-). W podobnym kierunku podążali Nomeda Valančiūtė (1961-), Gintaras Sodeika (1961-) i Ričardas Kabelis (1957-).

Maszynizm był litewskim odpowiednikiem amerykańskiego totalizmu. Rozwinął on i skomplikował procesy minimalistycznych „przeskoków” oraz transformacji, ukierunkowując rozwój muzyki litewskiej po dziś dzień. Jego najbardziej zawansowane nurty określić można mianem super-minimalizmu, bowiem – zachowując repetytywną logikę – adoptują one różnorodne nowe idee i zbliżają się do współczesnych stylów awangardowych.

Prym wiedzie tu Rytis Mažulis. Pod wpływem Conlona Nancarrowa i Giacinto Scelsiego komponuje on radykalnie monistyczne utwory, oparte wyłącznie na technice kanonu i często wykorzystujące komputery. Przykładami Grynojo proto klavyras (Fortepian czystego rozumu) na komputerowy fortepian (1994) i ajapajapam na dwanaście głosów, kwartet smyczkowy i elektronikę (2002). Choć w tej muzyce odnaleźć można relikty renesansowej polifonii, to jednak jej gęste brzmienie bardziej kojarzy się z rockiem, ultradysonansowość i mikrotonowość – z kontemplacjami Scelsiego, a forma – z gigantycznymi kompozycjami op artu, prezentującymi w powolnej i ciągłej manierze kolejne struktury. Twórczość Mažulisa ma silne znamiona sztuki „laboratoryjnej”, choć zarazem spełnia kryteria akademickiej poprawności.

Ideowo bliska dokonaniom Mažulisa jest muzyka Ričardasa Kabelisa, która odznacza się strukturalnym puryzmem oraz surowym brzmieniem. Kompozytor ten przykłada dużą wagę do symboliki liczb: przeznaczone na wielką orkiestrę utwory Int.elon.s (1996) i Mudra (2000) oparł na gargantuicznych klasterach – wygenerowanych przy pomocy komputera, by uniknąć czynnika ludzkiego.

Minimalizm wyrwał ogromny wpływ na litewską muzykę końca XX stulecia. Niektóre jego przejawy (wysoko cenione utwory Kutavičiusa, Martinaitisa i Bartulisa) przywiodły słuchaczy z powrotem na koncerty muzyki współczesnej; inne zaowocowały wyłonieniem się i rozwojem nowych, oryginalnych stylów. Co ciekawe, nowy wiek nie zapowiada zmierzchu litewskiego minimalizmu. Wielu adeptów kierunku konsekwentnie wykorzystuje, w ten czy inny sposób; jego podstawowe idee – najczęściej przekształcając je i wzbogacając indywidualnymi doświadczeniami. Wydaje się, że powracający nieustannie racjonalny strukturalizm nie wyczerpał jeszcze swoich możliwości. Może więc minimalizm uznać należy za styl litewski, co postulowali ideologowie kierunku sprzed dwudziestu lat?