Eksplozja na zewnątrz. Muzyka elektroakustyczna na Litwie

Wstęp

Muzyka elektroakustyczna i jej rozmaite sceny, podsceny i autonomiczne, fragmentaryczne praktyki są doskonałym przykładem struktury kłączowatej. Jak zauważył ostatnio Tautvydas Barkevičkus, niegdyś jeden z najbardziej aktywnych uczestników litewskiej eksperymentalnej elektroniki i sztuki dźwięku, międzynarodowa scena muzyki elektroakustycznej przypomina wielość wzajemnie powiązanych (lub, w niektórych przypadkach, niemal niezwiązanych) chmur lub klasterów, których praktycznie nie można uporządkować w ramach hierarchii czy historycyzmu.

Scena ta jest niestabilna, nomadyczna, fragmentaryczna, tymczasowa i całkiem nieokreślona. Te konstatacje zdają się być szczególnie prawdziwe dla obecnej ery uniwersalnej łączności, gdzie mikro- i makrospołeczności skoncentrowane na muzyce elektroakustycznej w jej wielu formach ciągle powstają i zanikają, wymykając się jasnej lokalizacji i trwałej, wygodnej kategoryzacji. Pamiętając o tym, samo wyrażenie „litewska muzyka elektroakustyczna” brzmi ciut ironicznie. Co właściwie czyni ją litewską? – można zapytać i to pytanie może nie mieć jasnej odpowiedzi. Czy to etniczne tło biografii artysty albo jego geograficzna lokacja? A może istnieje jakaś szczególna „litewska” natura samego dźwięku?

W rzeczywistości może to być mieszanka tych elementów, albo żaden z nich. Być może nazwanie pewnego tonu „litewskim” nie jest niczym więcej niż sentymentalną pozostałością po światopoglądzie, który starał się wszystko organizować terytorialnie i etnicznie. Sama natura omawianego zjawiska wymyka się takiej logice; poza tym sami artyści nie wykazują większej woli czy ochoty by być identyfikowanymi jako specyficznie litewscy. Opanowawszy niezbędne strategie międzykulturowej komunikacji, współpracy i umiejętności autopromocji, wielu z nich ze sporym powodzeniem zintegrowało się z ciągle dryfującymi globalnymi społecznościami muzyki elektroakustycznej, docierając do znacznie szerszej publiczności i zyskując większą postrzegalność (także jeśli oznacza to porzucenie wioski quasi-przemysłowej jakości i szczególnej egzotyki, jaka charakteryzowała do it yourself litewskich elektronicznych eksperymentów, kiedy muzyczna scena kraju była bardziej izolowana od „zewnętrznego” świata). Co więcej, niektórzy z tych kompozytorów przenieśli się w stronę szerszego kontekstu kultury nowych mediów, sztuk wizualnych i interdyscyplinarnych itp., choć ciągle używają dźwięku jako dominującego paradygmatu.

Wszystkie powyższe uwagi są kluczowe do zrozumienia dynamiki, jaką można zaobserwować w rozwoju muzyki elektroakustycznej na Litwie w ciągu ostatnich około dziesięciu lat. Zamiar spisania obiektywnej historii elektroniki i sztuki dźwięku na Litwie wydaje się nierealistycznym i praktycznie bezużytecznym. Znajdują się one bowiem w ciągłej autorefleksji, a perspektywy zmieniają się nieustannie. Wszystko, co można w sumie zrobić, to zanotować parę z najbardziej oczywistych kierunków i omówić niektóre najistotniejsze wspólnoty artystów. Są pewne wspólne punkty odniesienia, na które zgadza się większość obserwatorów i samych twórców, i które są ogólnie używane, by szkicować kontury litewskiej sceny.

Ten wstęp stanowi także możliwe wyjaśnienie zadziwiającego faktu, że mówiąc o elektroakustycznej muzyce na Litwie, jest się zmuszonym mówić o nieobecności raczej niż o obecności. Nie sugeruję tym samym, że Litwini przestali wspólnie uprawiać elektronikę; wręcz przeciwnie, podczas gdy najbardziej aktywni efektywnie korzystają z różnorodnych międzynarodowych  sieci działalności, scena ta na samej Litwie nie zdołała wytworzyć trwałej infrastruktury (co niekoniecznie jest zjawiskiem negatywnym). Tak więc, podczas gdy niektóre inicjatywy i projekty krótkotrwale wynurzają się na powierzchnię, w większości ostatnie dokonania tej sceny przypominają eksplozję na zewnątrz. Kiełkując raz na jakiś czas lokalnie, scena przeniosła się z sukcesem w szerszy kontekst, pozostawiając epicentrum eksplozji niemal pustym.

Sceny i to, co pomiędzy

Aby zacząć mówić o litewskiej muzyce elektroakustycznej trzeba najpierw zdefiniować, jaki właściwie rodzaj elektroniki będzie omawiany. Scena jest na Litwie zdecydowanie pokawałkowana, tak jak i wszędzie, i istnieje wiele różnych podscen, a każda z nich zgłasza prawa do nazwy „muzyki elektroakustycznej”. Oczywiście, często zachodzą one na siebie, niektórzy artyści uczestniczą w więcej niż jednej podscenie, a do tego zachodzi wiele kolaboracji między różnymi grupami.

O czym więc mówimy? Dla celów tego przeglądu, sensownym będzie zawężenie horyzontu tak, by uwzględnić zjawisko znane jako niezależna eksperymentalna elektronika i niektóre frakcje akademickiej muzyki elektroakustycznej,  a także bardziej ezoteryczną i mroczną scenę (zazwyczaj industrialną i postindustrialną) oraz tę  zorientowaną bardziej klubowo, omijając obszar muzyki ściśle tanecznej. Trzeba stwierdzić, że instrumenty elektroniczne oraz oprogramowanie używane są obecnie w wielu muzycznych światach (np. we współczesnym jazzie), jednak obserwator zmuszony jest ograniczyć perspektywę do tych, którzy używają elektronicznego dźwięku jako zasadniczego paradygmatu swej twórczości w celu zachowania przynajmniej pewnej „czystości formy” (jakkolwiek sztucznej).

Mówiąc o związku między scena niezależną, znajdującą się w ciągłym przepływie, a bardziej formalnym i akademickim kontekstem, można wyśledzić ukryty konflikt, obecny już od pewnego czasu. Niemal nigdy nie pojawia się on w oficjalnym dyskursie, ma więcej wspólnego z uświadomieniem sobie faktu prawie całkowicie rozdzielnych sfer działalności (szczególnie przestrzeni i instytucji). Innymi słowy, niewypowiedziane pytanie, które zdaje się wisieć w powietrzu, brzmi następująco: kto może być zaakceptowany jako twórca muzyki elektroakustycznej? Jakkolwiek nie zawsze jest to oczywiste, ciągle okazuje się, że kompozytorzy akademiccy są skłonni prezentować swoje dzieła na instytucjonalnych wydarzeniach (przeważnie: festiwalach organizowanych przez Związek Kompozytorów Litewskich, ZKL), podczas gdy przedstawiciele sceny niezależnej zdają się faworyzować zdarzenia o swobodniejszej formie, koncerty działające jako platformy otwartej współpracy itp.

Wobec tego trendu zachodzą jednak pewne żywe i warte wzmianki wyjątki. Niektórzy kompozytorzy formalnie należący do kręgu „akademickiego” biorą całkiem aktywnie udział w różnych projektach i wydarzeniach kojarzonych z niezależną, nieinstytucjonalną sceną. Ich dźwiękowe działania bywają bardziej aktualne i interdyscyplinarne w porównaniu do ich kolegów. Weźmy na przykład Antanasa Jasenkę i Artūrasa Bumšteinasa. Obaj są formalnie wykształconymi kompozytorami, którzy napisali szereg kompozycji – tak jak są one rozumiane w kontekście akademickim. Sami identyfikują się jednak głównie z coraz bardziej zdelokalizowaną sceną, w pełni wykorzystującą międzynarodowe festiwale muzyki elektroakustycznej i sztuki mediów, warsztaty sztuki dźwięku, wydawnictwa internetowe, które ciągle pozostają w przeważającej mierze nieokryte przez ich kolegów z ZKL.

Podczas gdy Jasenka jest ciągle uważany przede wszystkim za kompozytora (jego różnorodne nagrania wyraźnie pokazują silnie kompozytorską logikę), bardziej niż chętnie współpracuje z wieloma artystami wideo i tekstu i opanował takie interaktywne platformy dźwiękowe jak Max/MSP, które wciąż pozostają na Litwie pewną egzotyką. Bumšteinas z kolei, stopniowo przemieścił się w stronę pracy w kontekście ogólnie pojętej sztuki współczesnej, tworząc konceptualne dzieła łączące media i muzykę. Ponadto, może on być traktowany jako wielki enterpreneur litewskich scen elektroniki i sztuki dźwięku. Jego poprzednie próby zbierania wielu artystów dźwiękowych i kompozytorów w kolektywne jamy znalazły logiczną kontynuację w Kwartecie  Laptopowym 20, 21 składającym się z niego samego oraz trójki innych obiecujących twórców: Antanasa Dombrowskija, Viliusa Lysa i Liny Lapelytė. Kwartet specjalizuje się w wykonywaniu partytur graficznych i niemuzycznych wizualnych obrazów za pomocą elektronicznego dźwięku, a grał już w wielu wydarzeniach nowej muzyki na Litwie i w Europie.

Kwartet Laptopowy 20, 21, fot. Dmitrij Matwiejew

Innym aktywistą i wszechstronnym (nawet jeśli nieco mniej znanym) artystą jest Ramūnas Jaras, w jakimś sensie porównywalny do Bumšteinasa. Ten trudny do zdefiniowania kompozytor, muzyk, poeta, pisarz i performer reprezentuje niezależną awangardową scenę Kowna (drugiego największego miasta Litwy), która jest powiązana z tą z Wilna, pozostając jednak od niej odrębną. Obszerne i niemożliwe wręcz do sklasyfikowania dzieło muzyczne Jarasa wiąże się z dorobkiem jego dwóch projektów: dziwacznie nazwanego avantpopowego zespołu (lub czegoś w tym rodzaju) Echidna Aukštyn i bardziej eksperymentalnej grupy Endiche Vis.sat. Odegrał on także ważną rolę w aktywowaniu sceny niezależnej swoimi awangardowymi festiwalami muzycznymi organizowanymi od połowy lat 90.

Wileńskim kontrapunktem do audiopoetyckich występów Ramunasa Jarasa jest intrygujące trio poezji dźwiękowej Betoniniai Triušiai, składające się z eksperymentalnego poety, projektanta i architekta Tomasa S. Butkusa, wspomnianego już artysty laptopowego Antanasa Dombrovskija i specjalisty od perkusji Wadima Korotajewa. Choć niezwiązana bezpośrednio ze „establishmentową” sceną muzyczną, grupa ta jest obecnie jednym z najbardziej interesujących projektów w litewskiej muzyce i performansie. Ich rzadkie występy na żywo robią spore wrażenie, a późną wiosną 2008 roku wypuścili wreszcie debiutanckie nagranie.

Mówiąc o architektach nie można zapomnieć osobliwego interdyscyplinarnego trendu, który da się zaobserwować w litewskiej muzyce elektroakustycznej. Wielu znanych uczestników sceny niezależnej jest w istocie architektami, którzy bez wątpienia przenoszą szczególną przestrzenną lub geometryczną estetyką do swojej muzyki. Pośród nich są artyści tacy jak Darius Čiuta, Orlandas Narušis, Egidijus Šurma (członek Lumotree), Tomas Grunskis i inni. Ten pierwszy stanowi może najbardziej charakterystyczny i uznany przypadek: dawniej członek założyciel grupy nowatorskiego noise’u NAJ, potem zwrócił się w stronę rozrzedzonych, cichych, architektonicznych struktur dźwiękowych, które wymagają głębokiego słuchania i wielkiej koncentracji po stronie słuchacza.

Architektura nie jest jedynym obszarem, który działa jako żyzny grunt dla talentów litewskiej sceny eksperymentalnej elektroniki. Niektórzy wybitni artyści przyszli do niej ze strony muzyki improwizowanej, współczesnego jazzu czy rocka. Warci wspomnienia są Juozas Milašius, prawdopodobnie najlepszy wirtuoz gitary na Litwie, a także Raimundas Eimontas, lider grupy free improv N!N!N!, kompozytor i karillonista. Brzmienie obu tych artystów bywa całkiem intensywne, z centralnym miejscem szumowych elektroakustycznych przekształceń w czasie rzeczywistym. Interesującą sprawą związaną z Milašiusem jest to, że widuje się go jamującego zarówno z zespołami jazzowymi, jak i eksperymentalno-rockowymi czy z kolegami od muzyki elektroakustycznej. Tymczasem Eimontas, posiadający bardziej akademickie wykształcenie i zawodowo związany z dzwonami, nie jest też amatorem w dziedzinie współczesnej sceny laptopowej. Gintas K, kolejna gwiazda niezależnej sceny, był mózgiem Modusu, pierwszego aktu litewskiego industrialu. Potem zaczął występować jako artysta solowy, głównie na polu performansów związanych z dźwiękiem, a następnie konsekwentnie zawęził spektrum swoich projektów do muzyki tylko elektronicznej, eksplorując terytoria ekstremalnych częstotliwości, usterek i minimalistycznej rytmiki post-techno, a więc rozwijając się w stronę znacząco inną niż, dajmy na to, Bumšteinas. To samo można powiedzieć o Gytisie Skudžinskasie (GyS), byłym członku kolektywu performerskiego Šalikapalikau, który mniej więcej na początku roku 2002 zwrócił się w stronę muzyki elektroakustycznej i nagrań terenowych.

Co jednak z kompozytorami akademickimi? Można powiedzieć, że widzą oni elektroniczny dźwięk (na żywo lub nagrany uprzednio) jako jeden z głównych instrumentów we współczesnej twórczości muzycznej. Główną platformą są studia poszukiwań dźwiękowych (podobne do IRCAM-u) lub warsztaty prowadzone przez uznanych elektroakustycznych kompozytorów. Wielu z nich miało okazję do wzięcia udziało w różnych programach rezydencji za granicą. Mariusz Baranauskas, Justė Janulytė, Egidija Medekšaite, Ramūnas Motiekaitis, Vytautas Germanavičius, i Žibouklė Martinaitytė – wszyscy pracują w tym idiomie używając elektronicznych środków do wzmocniania i zorganizowania dźwięku akustycznego albo by przeciwstawić mu kontrapunkt. Motiekaitis wszakże, pracując z elektroniką od połowy lat 90. i kombinując ją czasem z tak „niecodziennymi” instrumentami jak akordeon, zamienił ją ostatnio na środki czysto akustyczne.

Vytautas V. Jurgutis – kurator festiwalu Jauna Muzika, głównego wydarzenia poświęconego muzyce elektroakustycznej – i jego rówieśnicy Martynas Bialobžeskis i Jonas Jurkūnas to już nieco inna historia. Współpracując często z artystami pokroju Antanasa Jasenki, są znacznie bardziej zainteresowani możliwościami dźwięku elektronicznego jako takiego, a nie jako kolejnego instrumentu w partyturze. W ostatnich latach zainicjowali szereg interdyscyplinarnych projektów angażujących współczesny taniec, artystów wideo itp. (z różnym sukcesem).

Nieco starsza generacja – określana często mianem „maszynistycznej” i zawierająca takie indywidualności jak Šarūnas Nakas, Rytis Mažulis, Ričardas Kabelis i Gintaras Sodeika – jest tą, która wprowadziła muzykę elektroakustyczną do litewskiego świata akademickiego w latach 80. i zdefiniowała ją w latach 90. Niektórzy z nich byli również aktywni na scenie performansów późnych lat 80 i początku 90. Dziś Nakas robi audiowizualne instalacje jako dodatek do komponowania wielkich dzieł orkiestrowych, podczas gdy Sodeika pisze głównie muzykę dla teatru. Mažulis właściwie porzucił swój wcześniejszy język kontrolowanego komputerem „superfortepianu” i używa elektroniki w medytacyjnych i złożonych kompozycjach opartych na kanonach.

Wracając do sceny niezależnej muzyki eksperymentalnej i sztuki dźwięku, można zaobserwować wśród jej uczestników pewną niechęć do występów na żywo i nieelektronicznych instrumentów (za wyjątkiem Milašiusa i Eimontasa). Laptop i sekwencer zdają się wyznaczać główny idiom. Inaczej dzieje się we współczesnej scenie klubowo zorientowanego electro. Projekty typu Fusedmarc (którego brzmienie połączone z żywymi wokalami i wideo jest dość mroczne i intensywne), Dublicate (osobliwa mieszanka dubu, breakbeatu, elektroniki i jazzu) czy Leon Somow & Jazzu (misterna, łagodna elektronika z jazzowymi głosami) ustanawiają standardy łączenia elektroakustycznej muzyki z żywą perkusją, gitarami i innymi instrumentami, co czyni ich muzykę bardziej odpowiednią do sytuacji koncertowych i przez to dociera do znacznie szerszej publiczności.

Niektórzy artyści zdają się należeć zarówno do związanych z klubami kręgach intelligent dance music, jak i sceny eksperymentalnej – najważniejsi to artysta nowych mediów i producent elektroniki Andrius Rugevičius (znany lepiej jako PB8) i Skardan, wsławiony swoimi ciężkimi, precyzyjnymi rytmicznie strukturami dźwiękowymi, które wydają się funkcjonować w obu kontekstach.

Dźwięk elektroniczny jest bardzo istotnym elementem współczesnego litewskiego postfolku, neofolku i postindustrialu. W rzeczy samej, to może najbardziej aktywna scena kojarzona obecnie z muzyką elektroniczną. Artyści tacy jak Donis (znany także jako d.n.s.), Girnų Giesmės (aka Oro! Oro!), Lauxna Lauksna (i związany z nią projekt Vilkduja) oraz Driezhas używają dronowych płaszczyzn dźwiękowych, ambientowych atmosfer i industrialnych rytmów wraz z dźwiękami archaicznych ludowych instrumentów oraz pogańską ikonografią, co przynosi bardzo interesujące rezultaty. Giesmes znalazł się w programie Jauna Muzika 2007, podczas gdy Donis wziął udział w wielu wydarzeniach i festiwalach muzyki eksperymentalnej.

Geografia i insfrastruktura – lub jej brak

Dwoma obszarami, które tradycyjnie zdefiniowały większość litewskiej muzyki elektroakustycznej są Wilno i Kowno. Jakkolwiek zdarzają się artyści żyjący w takich mniejszych ośrodkach jak Kłajpeda (trzecie miasto Litwy), Šiauliai czy Marijampolė, to Wilno i Kowno zawsze miały bardzo wyraziste i oryginalne sceny. Można nawet powiedzieć, że istniała swego rodzaju nieoficjalna rywalizacja między nimi.

Scenę Wilna – czy też sceny wileńskie – można by tu scharakteryzować większym eklektyzmem i tendencją w stronę bardziej klubowo zorientowanych form elektroniki, takich jak minimal techno, idm, electro itp., oraz projektami związanymi z festiwalami. W skrócie, Wilno ma scenę bardziej kosmopolityczną. Dla odmiany, wielu artystów działających w Kownie przejawia swego rodzaju puryzm. Kowieńska scena zawsze była zdominowana przez mniejsze wydarzenia, sympatie awangardowe i większą stabilność. Można powiedzieć nawet, że w ogóle korzenie prawdziwej „eksperymentalnej litewskiej elektroniki” wyrastają właśnie stąd. Jak stwierdził Raimundas Eimontas, Kowno jest stolicą litewskiej awangardy.

W tym samym wywiadzie wskazywał jednak, że scena przechodzi obecnie znaczący kryzys. I jest to prawdą nie tylko dla Kowna, ale dla całej sceny eksperymentalnej na Litwie. O tym upadku należy mówić tylko w kontekście lokalnych działań, jako że niektórzy najbardziej aktywni artyści po prostu przenieśli swoją działalność za granicę. W kraju najważniejszym problemem sceny muzyki elektroakustycznej jest to, że nie udało jej się wykształcić na własny użytek trwałej infrastruktury. Nie ma obecnie żadnej oficyny (za wyjątkiem Sutemos, netlabelu i magazynu internetowego zajmującego się głównie idm, minimal techno i powiązanymi stylami), studiów dźwiękowych, zaawansowanych programów edukacyjnych czy instytucji dedykowanych wyłącznie muzyce elektroakustycznej. Twórcy tacy jak Artūras Bumšteinas, Antanas Jasenka i Gintas K wydają swoje dzieła przez zagraniczne wydawnictwa internetowe i cd-rowe, podczas gdy dawniej część ich muzyki była wydawana np. przez nieistniejącą dziś oficynę sieciową Surfaces. Jedynymi nurtami, które obecnie cieszą się szerszymi możliwościami publikowania są postfolk, neofolk i postindustrial, jako że wydająca taki materiał Dangus Records jest powiązana z Bombą, główną litewską oficyną na rynku.

Jedynym festiwalem poświęconym obecnie wyłącznie muzyce elektroakustycznej jest Jauna Muzika, który odbywa się w Wilnie co wiosnę. Jednak można zauważyć, że i w jego programie brakuje ostatnio różnorodności i większość z zaproszonych kompozytorów wywodziła się z kontekstu akademickiego (co jest o tyle zrozumiałe, że organizatorem imprezy jest ZKL). Wcześniej głównym forum sceny niezależnej było zapewne Garso Zona, nieinstytucjonalne wydarzenie (a raczej, ciągły projekt przybierający różne formy w różnych okresach), organizowane przez artystę dźwiękowego i teoretyka muzyki elektroakustycznej Tautvydasa Bajarkevičiusa (aka audio_z) w Kownie, a potem w Wilnie. To przedsięwzięcie angażowało sławnych twórców z kraju i zagranicy, niemniej już od dłuższego czasu jest zawieszone. Kompilacje ukazujące się przy okazji Garso Zony znajdują się obecnie wśród najcenniejszych świadectw czasów, kiedy elektroakustyczna muzyka eksperymentalna na Litwie przeżywała swój wzlot. Inne cykliczne imprezy to np. Baltas Triukšmas (festiwal noisowy) i Centras (poświęcony sztuce audiowizualnej).

Obecnie eksperymentalna elektronika jest częściej słyszana, choćby wyrywkowo, na festiwalach nowych mediów i muzycznych jak Enter czy Virus albo w mniejszych miejscach (jak klubowo zorientowane electro) i galeriach sztuki współczesnej (w formie instalacji dźwiękowych). Pozostaje nam obserwować, czy muzyka ta będzie zdolna ponownie rozkwitnąć na Litwie czy też będzie w pełni usatysfakcjonowana  swą obecną „zamorską” egzystencją.

(przejrzał Antoni Michnik)

Tekst opublikowany pt. An Outward Explosion. Electronic Music in Lithuania, „World New Music Magazine” Vol. 18, 2008, ss. 76-84. Dziękujemy Autorowi i Redakcji za zgodę na przedruk.