Numer 13-14 / 2007

Magma: o pewnym fenomenie muzyki XX wieku

Radosław Siedliński

Istnieje w sztuce szereg artystów i dzieł znanych stosunkowo wąskiej grupie osób. Funkcjonują one w półmrocznej strefie medialnego marginesu z dala od fleszy, kamer i mikrofonów dziennikarzy. Kiedy jednak dochodzi do podsumowywania historii sztuki współczesnej, to nagle z owego półmroku wyłaniają się kształty/dźwięki, które spychają na margines tuzów władających wyobraźnią masowego odbiorcy. Tak się bowiem dziwnie składa, iż margines popularnych magazynów zmienia się w tekst główny opracowań akademickich i vice versa… Na polu tzw. muzyki poważnej wedle powyższej zasady funkcjonują chociażby Edgar Varèse czy Iannis Xenakis (że nie wspomnę Giacinto Scelsiego…); pierwszy nigdy nie dorównał popularnością Carlowi Orffowi, drugi zaś stoi wciąż w medialnym cieniu Pendereckiego, Glassa, Nymana… W domenie muzyki rockowej sprawy mają się, jak mniemam, podobnie: warstwę świadomą, egotyczną, zaludniają twórcy pokroju Led Zeppelin, Deep Purple bądź Queen, jednakże pod-świadome głębiny skrywają twory dalece odmienne i – co tu dużo kryć – o niebo ciekawsze od wyżej wymienionych.

***

Celem moim nie jest spisanie historii pewnego zespołu rockowego; nie jest nim również drobiazgowa analiza jego dorobku płytowego, lecz raczej fenomenu twórczości, na którą składa się nie tylko muzyka, lecz i ściśle z nią powiązana fantastyczna, na poły mitologiczna, opowieść. Artykuł ten nie może mieć charakteru muzykologicznego. Zamiast tego stosuję w nim metodę mieszaną: historyczno-kulturoznawczą opierającą się w znacznym stopniu na rozmaitych formach komparatystyki. Osobiście lubię myśleć, iż wyrasta on z ducha hermeneutycznego.

Historia dyskografią pisana

Przedstawiając dorobek i historię zespołu zdecydowałem skupić się na oficjalnych, głównie studyjnych, wydawnictwach zespołu z lat 70. Uznałem bowiem, że najszersza recepcja muzyki Magmy oraz skonstruowanie i utrwalenie wśród melomanów jego wizerunku jako zespołu awangardowego odbyły się właśnie za sprawą tych płyt. Naturalnie poza muzyką na nich zawartą zespół wykonywał na koncertach wiele innych ważnych utworów (w szczególności Theusz Hamtaahk), wszelako nie zostały one udostępnione szerszej publiczności aż do początku lat 80., kiedy to okres największej świetności grupa miała już dawno za sobą. Ponadto pierwsze cztery wydawnictwa grupy zostały firmowane przez potentatów branży muzycznej (Philipsa oraz A&M), co również sprzyjało ich szerszej dostępności i spowodowało, iż właśnie muzyka na nich zawarta kształtowała oblicze zespołu w świadomości statystycznego odbiorcy.

Dokonałem również innego zabiegu, który może się zagorzałym wielbicielom twórczości Christiana Vandera wydać cokolwiek ryzykowny. Otóż oddzieliłem warstwę stricte muzyczną albumów Magmy od jej poziomu narracyjno-fantastycznego, w którym lokuje się sławna opowieść o planecie Kobaïa, jej konflikcie z Ziemianami oraz poszukiwaniu przez tych ostatnich oświecenia duchowego w wymiarze kosmicznym. „Mitologia kobaïańska” stanowi treść tekstów na pierwszych pięciu płytach zespołu, będąc obiektem szczególnej atencji wielu miłośników zespołu. Ściśle z nią zespolony – i unikalny w skali całej muzyki światowej – fenomen sztucznego języka stworzonego na potrzeby tejże opowieści omawiam w osobnym punkcie artykułu.

Cała historia rozpoczęła się w drugiej połowie roku 1967, gdy młody perkusista Christian Vander, wstrząśnięty śmiercią Johna Coltrane’a, skomponował utwór zatytułowany Kobaïa – zalążek, z którego wkrótce miał się rozwinąć muzyka Magmy. Od razu należy zaznaczyć, iż przyszła działalność zespołu będzie w zasadzie polem ekspresji autorskich pomysłów Vandera, zaś kolejne płyty staną się wehikułami prezentacji owoców niepowtarzalnego talentu kompozytorskiego i instrumentalnego założyciela. Można zaryzykować stwierdzenie, iż w przypadku Magmy mamy do czynienia z zespołem pozostającym w zasadzie narzędziem dla realizacji pomysłów lidera. Jak nie sposób wyobrazić sobie np. The Doors bez charyzmatycznej osobowości Jima Morrisona, tak nie byłoby Magmy, gdyby zabrakło postaci Christiana Vandera – to nie ulega najmniejszej wątpliwości. Kim jednak jest założyciel i twórca większości repertuaru grupy?

Urodził się w 1948 roku w Paryżu z matki Polki i ojca francuskiego Roma, którego, jak sam twierdzi, nigdy nie poznał (noszone nazwisko dziedziczy po swoim ojczymie – jazzowym pianiście Maurisie Vanderze). To właśnie za sprawą matki uwaga młodego Christiana skierowała się w którymś momencie ku klasycznej muzyce XX wieku (m.in. Orff i Strawiński), co mały istotny wpływ na jego własną twórczość. Przede wszystkim jednak wrażliwość muzyczna Vandera kształtuje się w atmosferze paryskich klubów jazzowych, w trakcie słuchania muzyki Johna Coltrane’a, podczas osobistych kontaktów z personami takimi, jak Elvin Jones, czy Chet Baker (od tego ostatniego dostał nawet swój pierwszy zestaw perkusyjny). I to właśnie z ducha jazzu, którym młody Christian Vander żył i oddychał w latach 60., wyrośnie później muzyka Magmy, co doskonale słychać na pierwszych płytach grupy. W roku 1969 muzyczne idee Vandera są już na tyle wykrystalizowane, że w Paryżu powołuje do życia zespół, nadając mu nazwę Magma. Rok później grupa wydaje swoją pierwszą płytę, otwierając jeden z najciekawszych rozdziałów w historii muzyki rockowej.

Wnętrze jednej z reedycji „Magma / Kobaïa”

Debiutancki album pozbawiony jest osobnego tytułu (fani nazywają ją często Kobaïa – od tytułu otwierającego utworu). Co ciekawe, jest ona już produkcją dojrzałą i zawiera zalążki pomysłów, które rozwiną się w twórczości Christiana Vandera w latach następnych. Cechy charakterystyczne muzyki tu zawartej stanowią: użycie szerokiego, jak na standardy rockowe, instrumentarium (flet, saksofon, trąbka, kontrabas, fortepian) przydającego muzyce specyficznego brzmienia; oryginalny, momentami histeryczny, śpiew Klausa Blasquiza i samego Vandera; zignorowanie powszechnego w muzyce rockowej paradygmatu piosenki zwrotkowej, na rzecz bardziej rozbudowanych form; wreszcie konsekwentne użycie w tekstach i tytułach utworów wymyślonego języka, nazwanego kobaïan – mowy mieszkańców planety Kobaïa1. I właśnie aspekt lingwistyczny twórczości Magmy, związany najściślej z jej wymiarem narracyjno-fanastycznym, o którym piszę dalej, stanowić będzie znak rozpoznawczy dużej części twórczości Christiana Vandera tworzonej pod szyldem Magmy. Co prawda, muzyka z debiutanckiego albumu nie jest jeszcze tak dojrzała i oryginalna, jak twórczość z lat 1972-74, i może budzić skojarzenia z jednej strony z big-bandową amerykańską odmianą jazz-rocka spod znaku Chicago lub Blood, Sweat & Tears, z drugiej zaś z estetyką fusion tworzoną równolegle przez angielskie Colosseum. Niemniej jednak obecne na płycie odwołania do XX-wiecznej muzyki poważnej2 oraz użycie wymyślonego języka celem opowiedzenia w kolejnych utworach fantastycznej historii czynią z niej zjawisko niepowtarzalne i ze wszech miar godne uwagi. Innym ważnym elementem obecnym zalążkowo na debiutanckiej płycie jest skłonność do traktowania głosu ludzkiego jak instrumentu3.

Kolejny album – 1.001° Centigrades (1971) – stanowi kontynuację brzmieniowych oraz kompozytorskich eksperymentów debiutu, jednakże z użyciem zmodyfikowanego instrumentarium (znika gitara, pojawiają się klarnet, klarnet basowy oraz pianino elektryczne) przydającego brzmieniu grupy ciemniejszego, mniej rockowego brzmienia. Na repertuar albumu składają się trzy utwory, z których najdłuższym (22 minuty) i najbardziej wyszukanym, zarówno formalnie jak i brzmieniowo, jest otwierający ją Riah Sahiltaahk autorstwa Christiana Vandera (pozostałe dwie kompozycje napisane zostały przez grającego na instrumentach dętych Teddyego Lasry oraz pianistę Francoisa Cahena). Pojawiają się tu już tak charakterystyczne dla późniejszych dzieł Magmy gwałtowne zmiany tematów, duże kontrasty dynamiczne, polimetria, okazyjna polirytmia oraz spora złożoność formalna. Poza tym jednak wciąż obecne są w muzyce Magmy rozliczne elementy jazzowej prweniencji.

Dwa lata później, w roku 1973 na rynku pojawiło się niekwestionowane opus magnum grupy – płyta Mekanïk Destruktïw Kommandöh (zazwyczaj opatrywana skrótowym mianem M.D.K.). Stanowi ona kolejne ogniwo w rozwoju zespołu i słusznie uważana jest przez większość fanów za jego punkt szczytowy. Nagranie i wydanie albumu poprzedziła pierwsza naprawdę istotna zmiana personalna. Znikają Francis Moze (basista), Francois Cahen (pianista) oraz grający na 1.001° Centigrades Jeff Seffer (saksofonista i klarnecista). W zasadzie z pierwszego składu Magmy pozostało jedynie trzech członków: Christian Vander (perkusja, śpiew) Teddy Lasry (instrumenty dęte) oraz wokalista Klaus Basquiz. Wraz z odejściem pianisty Francoisa Cahena zniknął też ze składu Magmy człowiek odpowiedzialny w dużym stopniu za grawitowanie dwóch pierwszych albumów w kierunku jazzu4. Relegowanie wspomnianych artystów uczyniło z Christiana Vandera głównego kompozytora, dając mu nieskrępowaną wolność twórczą Miejsce opuszczone przez byłych muzyków zajął na M.D.K. rozbudowany chór mieszany (w sumie ośmioosobowy: 5 głosów kobiecych- w tej liczbie żona Vandera, Stella – i 3 męskie) oraz niezwykle wyeksponowana sekcja instrumentów dętych (obsługiwana przez Teddy’ego Lasry oraz wspomagającego go Rene Garbera). Tak znaczne rozbudowanie warstwy wokalnej, w połączeniu z jej unikalnym w skali muzyki rockowej zastosowaniem, zaowocowało wyjątkową i bezprecedensową muzyką.

M.D.K., aczkolwiek podzielona na 7 odrębnych ścieżek, faktycznie stanowi jedną – w sensie genetycznym oraz funkcjonalnym – całość (i jako taka jest też zazwyczaj wykonywana na koncertach)5. Najbardziej transparentną cechą albumu jest stałe posługiwanie się rozbudowanym chórem i związana z tym kluczowa rola czynnika wokalnego. Kolejna to niezwykłe wprost wyeksponowanie pulsacji oraz wszechobecność rytmicznie traktowanej sekcji dętej. Muzykę To właśnie dominacja rytmu przydaje tej muzyce wymiaru szamańskiego, którego doświadcza każdy słuchacz omawianej pozycji. Charakterystyczny dla M.D.K. jest także specyficzny redukcjonizm: całej praktycznie warstwie instrumentalnej przypisana jest nadrzędna funkcja tworzenia hipnotycznej pulsacji, podczas gdy chór potraktowany został przez Vandera jako samodzielny instrument melodyczny. W efekcie powstało dzieło, w którym ośmioro wokalistów w niezwykle ekspresyjnej manierze śpiewa powtarzane po wielokroć tematy, podczas gdy sekcja dęta, perkusja, fortepian oraz organy w masywnych unisonach podkreślają ich rytm. Sam mechanizm wydaj się niezwykle prosty, niemniej jednak zauważyć trzeba, iż zasadą rządzącą muzyką zwartą na M.D.K. jest maksymalizowanie efektu dramatycznego.

Jak już wspomniałem, przed rejestracją M.D.K. skład zespołu opuścili muzycy o bardziej swingowych inklinacjach. W związku z tym brzmienie Magmy oczyszczone zostało z, obecnych na dwóch pierwszych albumach, jazzowych smaczków rytmicznych oraz harmonicznych. W ich miejscu pojawił się jednak wpływy zupełnie innych stylistyk, wcześniej tylko sygnalizowanych. Chodzi oczywiście o wpływ europejskiej muzyki XX-wiecznej, konkretnie zaś o twórczość Carla Orffa z okresu trylogii Trionfi (miała ona znaczący wpływ zarówno na rytmikę M.D.K., jak i na wspomniane aranżacje chóralne), oraz wczesne balety Igora Strawińskiego emancypujące rytm jako kluczowy budulec struktury oraz przebiegu dzieła. W otwierającym płytę Hortz Fur Dëhn Stekëhn West manifestacyjnie wręcz eksponowany jest czterotaktowy fragment z szóstej części Trionfi di Afrodite (Inno all' Imeneo), który funkcjonuje nie tylko na prawach cytatu, ale służy jako pełnoprawny fragment, łącznik pomiędzy wstępem a główną częścią utworu. Wprowadzaj to słuchacza w masywne brzmienie zespołu oraz przydaje całości sugestywnie apokaliptycznej atmosfery. Z kolei, zarówno w warstwie rytmicznej jak i melodycznej następującego Ima süri dondaï, słychać wyraźne nawiązania do drugiej i czwartej sceny Wesela Strawińskiego. Nie znaczy to wcale, że wpływy jazzu, a szerzej muzyki afroamerykańskiej, zniknęły bez śladu – kulminacyjna w sensie dramaturgicznym, szósta część suity Mekanïk Kommandöh jest bowiem wypadkową estetyki Orffa i tradycji śpiewu gospel/negro spiritual.

38-minutowa M.D.K. łączy wszystkie elementy charakterystyczne dla dojrzałej stylistyki zespołu: ciężkie marszowe rytmy, inspiracje Orffem i Strawińskim, wpływy gospel, chóralny śpiew w fantastycznym języku i przenikającą wszystko apokaliptyczną atmosferę. Kolejne – bombastyczne i ekstatyczne – części siuty mogą być męczące i irytujące przez swoją nadekspresyjność, jednak nie sposób tej muzyce odmówić oryginalności.

W rok po nagraniu Mekanïk Destruktïw Kommandöh światło dzienne ujrzała kolejna płyta z Christiana Vandera, tym razem sygnowana wyłącznie jego nazwiskiem. Solowy album pt. Ẁurdah Ïtah pełni jednakże niezwykle ważną rolę w rozwoju Magmy6. Owa ścieżka dźwiękowa do filmu Tristan et Yseult Yvana Lagrange, choć kontynuuje stylistykę wypracowaną na M.D.K., to nagrana została w radykalnie okrojonym składzie. Zniknęły sekcja dęta, gitara i rozbudowany chór. Pozostał trzon zespołu, odpowiedzialny za powstanie M.D.K. oraz kolejnych płyt: Christian Vander (perkusja i – po raz pierwszy na studyjnej płycie – fortepian), Klaus Blasquiz (śpiew), Jannik Top (gitara basowa) oraz Stella Vander (śpiew). Na żadnej innej płycie nagranej przez członków Magmy, niezależnie od szyldu, nie było mniejszej ilości wykonawców (pierwszą płytę nagrywało ośmiu muzyków, drugą – siedmiu, trzecią – aż dwunastu), co naturalnie nie mogło pozostać bez wpływu na brzmienie albumu. Mamy tu kolejną dużą kompozycję, znowu podzieloną na części składowe (tym razem dwanaście), zaś autorem całości jest wyłącznie Christian Vander.

Pomimo generalnego podobieństwa do poprzedniej płyty Magmy – podkreślaniu melodycznej funkcji śpiewu oraz upartej, mechanicznej repetytywności – pojawiają się też na Ẁurdah Ïtah elementy nieobecne na M.D.K., nawiązujące do albumów wcześniejszych, ale też zapowiadające dalsze kierunki rozwoju grupy. Myślę tu przede wszystkim o pewnej zmianie sposobu traktowania ludzkiego głosu, który w niektórych momentach Ẁurdah Ïtah (podobnie jak na debiutanckim albumie Magmy) służy tworzeniu wokaliz zorientowanych czysto kolorystycznie (m.in. w Blum Tendiwa oraz Wohldunt Mem Deweless). Poza tym pozbawienie muzyki Vandera ciężkiej oprawy zwiększyło jej przejrzystość – lepiej słychać teraz wzajemne relacje między fortepianem i głosem – oraz oczyścił z irytującej nieraz patetyczności. Co ciekawe, echa jazzowych fascynacji powracają nieoczekiwanie w niektórych partiach fortepianu, gdzie – jak twierdzą niektórzy komentatorzy – słychać jakoby wpływy stylu McCoya Tynera. Nie powinno to dziwić w kontekście atencji, jaką muzyk darzy twórczość kwartetu Johna Coltrane’a. Ẁurdah Ïtah to dzieło znakomite, choć lżejsze w kolorach i atmosferze niż M.D.K., dowodnie pokazujące, iż muzyka Vandera sprawdza się również w kameralnej obsadzie.

W tym samym roku ukazała się również kolejna płyta sygnowana przez Magmę. Köhntarkösz przyniosła kolejną poważną zmianę stylistyczną, która stała się o wiele bardziej słyszalna na płytach z drugiej połowy lat 70. Mówiąc najogólniej, muzyka grupy zaczyna odchodzić od monolitycznej poetyki wypracowanej na M.D.K. w kierunku większej różnorodności, biorącej się w znacznym stopniu z powrotu do rozmaitych elementów tradycji afroamerykańskiej (jazz-rocka, funku, gospel, a nawet muzyki latynoskiej7). Köhntarkösz to płyta specyficzna i, w moim odczuciu, nieco rozczarowująca w porównaniu do dwóch poprzednich dzieł Vandera. Znajdują się na niej trzy utwory, z których dwa służą w istocie jako dodatki i tło dla dzieła tytułowego (rozciętego ze względów technicznych na dwie części – pamiętajmy, iż 30-minutowy utwór musiał być wówczas dzielony między obie strony płyty winylowej). Mieszane uczucia budzi właśnie kompozycja Köhntarkösz. Rozwija się ona wokół trójdźwiękowego motywu wznoszącego (bo trudno go wszak uznać za melodię), monotonnie powtarzanego w rozmaitych konfiguracjach wokalno-instrumentalnych, których charakter, tempo, dynamika i kolorystyka wyznaczają poszczególne części całości. Brak wykształconych melodii oraz wyraźnego tekstu, którym wokaliści mogliby operować, spowodowałzniknięcie tak charakterystycznych dla M.D.K. rozbudowanych aranżacji chóralnych.. Większość wydobywanych przez śpiewaków dźwięków to wokalizy; rola chóru sprowadza się teraz niemal wyłącznie do „nawiedzonego” nucenia (czy wręcz zawodzenia) centralnego motywu. Rolę czynnika melodycznego przejęły na Köhntarköszu instrumenty klawiszowe, których obsada została zdublowana. Istotną rolę pełni również gitara, na której gra jazzujący Brian Godding8. Całość utworu budzić może skojarzenia z Mahavishnu Orchestra na etapie Birds of Fire, tudzież z dokonaniami Soft Machine na płytach Four oraz Five9. Obsesyjne „parcie muzyki do przodu”, jej nieuchronne toczenie się ku nerwowemu i posępnemu finałowi nie ma żadnych oczywistych prefiguracji we wcześniejszej twórczości Magmy. Zapowiada jednak równie posępną repetytywność płyt kolejnych. Köhntarkösz przynosi również przełamanie monopolu kompozytorskiego Vandera: basista Jannick Top w swoim. krótkim, pięciominutowym Ork Alarm! miksuje niskobrzmiące dźwięki obsługiwanej przez Topa wiolonczeli, gitary oraz obsesyjne wokalizy w jedną, repetytywną całość10.

Magma, 1975

Druga połowa lat 70. przyniosła tylko dwie studyjne płyty sygnowane przez Magmę. Dostrzec można wyraźną dysproporcję zarówno w płodności jak i twórczej pomysłowości Christiana Vandera, który, w moim odczuciu, swoje najciekawsze idee muzyczne wyraził na omówionych powyżej czterech albumach. Nie oznacza to bynajmniej, iż pozostałe dwie płyty – Üdü Wüdü (1976) oraz Attahk (1978) – nie są godne uwagi. Pierwszy z nich stał się polem kompozytorskiego popisu różnych członków zespołu; zawiera m.in. długą (blisko 18 minut) kompozycję Jannicka Topa – De Futura, będącą już drugim utworem jego autorstwa zarejestrowanym na oficjalnym albumie Magmy. Nawiązuje ona brzmieniem i nastrojem do posępnego Ork Alarm!, kontynuując jednocześnie obsesyjną i monotonną repetytywność Köhntarkosza (pozbawioną jednakże jego różnorodności kolorystycznej). Z kolei otwierający płytę utwór tytułowy (autorstwa Vandera) z jednej strony swoim brzmieniem i lekkością przywołuje początek Riah Sahiltaahk z płyty 1.001° Centigrades, z drugiej zaś zapowiada kierunek, w jakim zmierzać zacznie muzyka Magmy na płycie Attahk i ostatniej w jej dorobku, studyjnej Merci (1984)11. Wydany w roku 1978 album Attahk przynosi znów kompozytorski monopol Christiana Vandera. Sama muzyka pozbawiona jest niestety obecnego na M.D.K. czy Ẁurdah Ïtah tchnienia autentycznego nowatorstwa. Znikają długie, wieloczęściowe suity, płyta składa się z 7 krótszych utworów – różnorodnych brzmieniowo i stylistycznie, ale uproszczonych formalnie i męcząco repetytywnych. W pewnym sensie uznać można ją za retrospektywę elementów pojawiających się w muzyce Magmy na przestrzeni lat. Mamy tu wpływy funku i soulu (w The Last Seven Minutes), gospel (Spiritual (Negro Song)), a nawet echo wzniosłych chórów (Lirik Necronomicus Kahnt) i nawiązania do pompatycznej, marszowej stylistyki znanej z M.D.K. (Maahnt, Wizard’s Fight vs. The Devil). Co ciekawe, tonacja płyty jest w dużej mierze jasna i pogodna, co stanowi kolejny element odróżniający ją od generalnie poważnych, a czasami wręcz posępnych nastrojów, w jakich utrzymane były albumy poprzednie. Zwiastuje to lekkość nagranej sześć lat później płyty Merci, wydawnictwa – w kontekście dorobku grupy – zaiste kuriozalnego, operującego estetyką banalnego pop-jazz-rocka.

Sądzę, iż po powyższej prezentacji (i w oparciu o nią) mogę pokusić się o próbę periodyzacji twórczości zespołu Vandera w latach 70. Co ciekawe, wyodrębnienie kolejnych okresów rozwoju Magmy wskazuje na pewne strukturalne podobieństwo do jego bardziej znanych progresywno-rockowych kuzynów zza Kanału La Manche.

Proponuję spojrzeć na omawianą twórczość tak:

Lata 1970-71 (płyty Magma/Kobaïa oraz 1.001° Centigrades) – okres wczesny, wyraźnie kształtowany przez obecność harmonii i brzmień wywiedzionych z jazzu (przy jednoczesnym rozwijaniu elementów wywiedzionych spoza jazz-rockowego kodu – dokłądniej: z XX-wiecznej awangardy klasycznej – które w pełni wyzyskane zostaną w okresie kolejnym.

Lata 1972-74 (płyty Mekanïk Destruktïw Kommandöh oraz Ẁurdah Ïtah) – okres dojrzały, w którym wpływ elementów jazzowych jest relatywnie niewielki, pojawiają się natomiast świadome i daleko posunięte nawiązania do twórczości współczesnych kompozytorów europejskich – ze szczególnym uwzględnieniem kantat Carla Orffa oraz wczesnych baletów Igora Strawińskiego. Jest to również faza dominacji melodii oraz wykorzystywania głosu ludzkiego jako głównego narzędzia do jej kształtowania. Utwory zawarte na obu płytach to długie, rozbudowane i wieloczęściowe kompozycje, będące autorskimi dziełami Christiana Vandera. W moim odczuciu okres ten wyznacza szczytowy punkt rozwoju w karierze zespołu.

Oba pierwsze okresy przenika i spaja w całość pierwiastek natury zgoła niemuzycznej: konsekwentne stosowanie – zarówno w tekstach, jak i tytułach utworów – wymyślonego przez członków zespołu języka kobaïańskiego. Cztery wymienione powyżej albumy to w istocie fragmenty większej historii kryjącej się pod nazwą „mitologii kobaïańskiej”. Owo przyleganie muzyki, języka i opowiadanej anegdoty jest zjawiskiem wyjątkowym, przydając płytom nagranym w dwóch pierwszych okresach wyjątkowej spójności i unikalności.

Lata 1974-76 (płyty Köhntarkosz, Live/Köhntark oraz Üdü Wüdü) – okres przejściowy, który charakteryzuje powrót wpływów afroamerykańskich, pojawienie się silnych wpływów estetyki fusion spod znaku Mahavishnu Orchestra oraz odejście od wpływów klasyki europejskiej. Następuje też osłabienie dominacji Vandera jako kompozytora kosztem zwiększenia wpływów basisty – Jannicka Topa, który na płycie Üdü Wüdü zaczyna wręcz nadawać oblicze muzyce Magmy (za sprawą kompozycji De Futura).

Lata 1978-1984 (płyty AttahkMerci) – okres późny, w którym po raz kolejny głównym kompozytorem zespołu zostaje Vander, aczkolwiek charakter jego twórczości różnić zaczyna się bardzo od tej, jaką uprawiał w latach 1972-74. Obserwujemy dalsze przesunięcie muzyki Magmy w kierunku utworów krótszych, prostszych w konstrukcji i lżejszych w odbiorze, które na płycie Merci kończy się zabrnięciem w ślepy zaułek dancingowej estetyki nijakiego jazz-rocka, kompletnie odartego z siły i ekspresji, którą muzyka Magmy promieniowała w pierwszej połowie lat 70′.

Co ciekawe, podobną drogę przechodziły tak znane i uznane zespoły progresywne jak Yes, Genesis, Gentle Giant czy Emerson, Lake & Palmer: od skromnych początków, przez fazę tworzenia arcydzieł gatunku – wieloczęściowych kompozycji skomplikowanych formalnie i nierzadko bardzo wyszukanych harmonicznie i rytmicznie, aż po stopniowe “rozrzedzanie” skondensowanej uprzednio muzyki i wreszcie finalny upadek w banalną estetykę pop12.

Fenomen Magmy w kontekście…

Następujące poniżej rozważania nie wpisują się żadną miarą w kontekst wyznaczany przez ścisłe analizy muzykologiczne, patronuje im raczej duch hermeneutyczny. Uważam bowiem, iż aby w pełni zrozumieć fenomen Magmy nie wystarczy ograniczyć się jedynie do analiz technicznych, lecz należy dostrzec go w pewnym szerszym kontekście. Sądzę również, iż stworzyć takowy mogą następujące działania:

  1. wskazanie możliwych źródeł muzyki Magmy (przez umieszczenie jej na mapie muzyki XX wieku i odniesienie do tego, co wobec niej uprzednie),
  2. odniesienie jej do sytuacji w europejskim rocku progresywnym lat 70. (przez pokazanie odmienności rozwiązań muzycznych na tle gatunku rocka, którego oblicze współtworzyła i z którym zazwyczaj jest łączona),
  3. wskazanie jej jako istotnego źródła inspiracji dla kolejnego pokolenia muzyków rockowych (przez omówienie jej roli jako założyciela wielorakiego nurtu tzw. muzyki zeuhl),
  4. odkrycie prawdopodobnych źródeł pozamuzycznego substratu tak charakterystycznego dla twórczości grupy (przez wskazanie zjawiska ekspresji pierwiastka duchowego w jazzie lat 60. jako punktu odniesienia dla tzw. “mitologii kobaïańskiej” i przekazywanych przez nią treści).
…muzyki XX wieku…

Za najwłaściwsze w tym kontekście uznaję odniesienie twórczości Magmy do dwóch obszarów muzyki współczesnej: pierwszym jest tradycja afroamerykańska ze wskazaniem twórczości Johna Coltrane’a (oraz nurtu gospel/negro spiritual), drugim – europejska muzyka klasyczna ze szczególnym uwzględnieniem wczesnych dzieł Igora Strawińskiego i Carla Orffa. Nie da się bowiem zaprzeczyć, że największy wpływ na francuski zespół miał cały szereg elementów wywiedzionych z obu tych obszarów13. Sądzę jednak, iż w ogólnym rozrachunku istnieje w muzyce Magmy rodzaj funkcjonalnej dysproporcji między tradycją afroamerykańską a zachodnią: jej charakter – w wymiarze całościowym – określa raczej pierwsza z nich niźli druga. Przemawiają za tym dwa powody. Primo: elementy proweniencji europejskiej zostały wyraźnie wyeksponowane i świadomie wykorzystane do nadania charakteru dzieła jedynie w dwóch przypadkach, mianowicie na płytach M.D.K. oraz Ẁurdah Ïtah. Na pozostałych albumach sytuacja jest odmienna, zaś w wielu utworach dominują pierwiastki jazzowe (bądź inne wywiedzione z tradycji „czarnej muzyki”). Secundo: ewidentna dominacja czynnika rytmicznego w muzyce omawianego zespołu. Otóż zauważmy, że wszystkie płyty Magmy są napędzane ciężkim, hipnotycznym rytmem tworzonym przez sekcję, której rdzeniem od lat był i jest Christian Vander. Muzyka zespołu nigdy nie była muzyką koloru, brzmienia, czy harmonii, lecz przede wszystkim muzyką rytmu i melodii. Jak dobrze wiadomo, rytm nigdy nie był czynnikiem kluczowym w obszarze zachodniej tradycji muzycznej zorientowanej przede wszystkim na harmonię i (w mniejszym stopniu) kolorystykę dzieła. I nie zmieniło tego nawet pojawienie się w XX wieku takich genialnych heretyków, jak Strawiński czy Bartók, których twórczość „uwalniła” rytm, tworząc zeń pełnoprawny element konstrukcji dzieła muzycznego. Vander najwyraźniej odczuwał pokrewieństwo nie z Monteverdim, Bachem lub Brahmsem (jak to bywało w przypadku niektórych twórców prog-rocka z Wysp Brytyjskich), lecz ze Strawińskim i Orffem, a więc kompozytorami, w których ouevre znaczenia rytmu nie sposób przecenić14. Wytłumaczenie odnaleźć w młodzieńczych fascynacjach muzycznych Vandera i atmosferze jazzowego Paryża, w której się wychował. Dominacja rytmu nie może dziwić u człowieka najgłębiej zafascynowanego twórczością Johna Coltrane’a oraz słuchającego Pharoah Sandersa czy Sun Ra Arkestra.

Nie oznacza to bynajmniej, iż oba czynniki definiujące muzykę Magmy pozostają w jakimkolwiek konflikcie, czy sprzeczności. Geniusz Christiana Vandera przejawił się właśnie w tym, że z tak odmiennych elementów potrafił stworzyć dzieła spójne, oryginalne i przekonujące. I właśnie z powodów wyłuszczonych powyżej nie mogę zgodzić się z opinią Chrisa Cutlera, której dał on wyraz w artykule Magic Magma z roku 197915. W tekście autor stwierdza, iż muzyka zespołu „wypływa przede wszystkim z europejskiej tradycji komponowania”, oraz że „jej duch, forma i zawartość są jednoznacznie europejskie”. Nie wdając się tu w szczegółową polemikę, zakładam, że wypowiedź Cutlera słusznie wskazuje na pewne quantum „europejskości” obecne w muzyce Francuzów. Spróbujmy teraz je uchwycić i doprecyzować. O niewątpliwym wpływie muzyki Orffa oraz Strawińskiego na twórczość Christiana Vandera wspominałem już po wielokroć. Jednakże zwracałem też uwagę, że trudno ich najbardziej wpływowe dzieła uznać za reprezentatywne dla tradycji europejskiej. Jakie więc inne cechy muzyki tworzonej przez zespół Vandera można by wywieść z zachodnie tradycji klasycznej? Przychodzą mi do głowy dwie odpowiedzi.

Po pierwsze, jak już zauważyłem już wcześniej, najlepsza i najbardziej dramatyczna muzyka Magmyrdodzi się wówczas, gdy elementy charakterystyczne dla tradycji afroamerykańskiej związane zostają przez dyscyplinę formalną muzyki zachodniej. I właśnie sam fakt podejmowania prób harmonijnego połączenia dionizyjskiego żywiołu czarnej muzyki z apollińskim żywiołem kompozycji jest zapewne godny uznania za „europejski z ducha”, aczkolwiek jego brzmieniowe efekty zawarte na płytach już niekoniecznie16.

Po drugie, słuchając najlepszych dzieł Magmy odnosi się przemożne wrażenie, iż jest to muzyka nakierowana na wytworzenie maksymalnego efektu dramatycznego. To właśnie budowaniu dramaturgii podporządkowane jest operowanie chórem i sekcją rytmiczną w MDK, Kohntarkoszu, De Futura, czy też na ostatniej studyjnej płycie Magmy – K.A. (2005). Muzyka grana przez zespół Vandera, aczkolwiek organizowana i napędzana przez rytm, nakierowana jest jednak na konstruowanie niemalże scenicznego napięcia. Wyczuwa się w niej rodzaj reżyserii przemyślnie wiodącej słuchacza przez poszczególne etapy rozwoju ku momentowi kulminacyjnemu. Może mieć to oczywiście związek z warstwą narracyjną koncept-albumów grupy. Nie zapominajmy, że muzyce towarzyszy na nich pewna historia, i to – jak się przekonamy poniżej – bardzo dramatyczna. I raczej w tym punkcie, aniżeli we wpływach rytmiki Orffa czy Strawińskiego, skłonny byłbym upatrywać owej „europejskości” Magmy. Jazz nigdy nie był muzyką precyzyjnie, scenicznie konstruowanego napięcia, ani muzyką programową.

…rocka progresywnego…

Cechy muzyki Magmy wywiedzione z wpływów tradycji afroamerykańskiej – jej zdominowanie przez rytm oraz silne wpływy jazzu i tradycji gospel – powodują, iż status zespołu francuskiego w ramach rocka progresywnego jest specyficzny. W przypadku wykonawców brytyjskich rozkład akcentów i wpływów muzycznych jest bowiem zgoła odmienny. Co było tego przyczyną?

Jak słusznie zauważa przywoływany już Edward Macan, założyciele najważniejszych brytyjskich zespołów prog-rockowych byli zazwyczaj przedstawicielami dobrze sytuowanej klasy średniej z południowej Anglii, uczniami elitarnych college’ów, często wykształconymi muzycznie, nawet z dyplomami wyższych uczelni muzycznych. Macan przekonująco argumentuje, iż rock progresywny narodził się i rozwinął jako „żywy wyraz inteligenckiej bohemy klasy średniej”17. Wskazuje też istotny wpływ, jaki na kulturę i wrażliwość muzyczną dzieci sławnych white collars, wywarł kościół anglikański: „W moim mniemaniu, jeśli chce się zrozumieć, dlaczego styl progresywny powstał w Anglii, a nie, dajmy na to, w Stanach Zjednoczonych, nie trzeba szukać dalej niż w anglikańskiej tradycji śpiewu chóralnego, która wywarła oczywisty wpływ na gatunek”. I jeszcze: „Wcale nie jest niedorzecznym przypuszczać, iż niektóre z najznakomitszych aspektów progresywnego rockowego brzmienia – harmonia modalna, nacisk na donośność organów piszczałkowych, quasi-chóralne aranżacje, zamiłowanie do czystych tonów i modulowanego śpiewu – przynajmniej po części wywodzą się z wpływu anglikańskiej muzyki kościelnej”18. A więc, chciałoby się dodać, z tradycji, z którą młody Christian Vander nie miał zgoła nic wspólnego. Wychowany w kulcie muzyki czarnych mierzył tradycję europejską miarą z niej zaczerpniętą –nie harmonii, czy koloru, lecz rytmu. Stąd też, jak podejrzewam, jego skłonność ku Strawińskiemu oraz Orffowi, a nie, na przykład Bachaowi. I jeżeli uznalibyśmy rock progresywny za próbę „intelektualizacji” prostszych odmian rocka (analogiczną do „uklasyczniania” jazzu przez pokolenie białych muzyków, jak Stan Kenton, Woody Herman, a później Dave Brubeck oraz Lennie Tristano), to jego francuską odmianę spod znaku Magmy skłonny byłbym potraktować jako przejaw „ujazzowiania” europejskiej klasyki. I tu właśnie upatrywałbym zasadniczej różnicy między anglosaskim i francuskim modelem prog-rocka.

Istnieje wszakże jeszcze inna, trudniej może uchwytna różnica. Otóż w swojej książce Edward Macan sugeruje, iż „Rock progresywny reprezentuje kontrkultury [końca lat 60. – przyp. red.] stronę apollińską, a więc kładzenie nacisku na poszukiwania duchowe, krytykę współczesnego społeczeństwa, fascynację wymyślnymi opowieściami”, przeciwstawiając mu jednocześnie – jako dionizyjski – nurt muzyki heavy-metalowej19. W tym ujęciu twórczość Magmy – jako zawierająca każdy z trzech (przejawiających się głownie poprzez teksty utworów) wymienionych elementów – z pewnością byłaby apollińska. Niemniej jednak sprawa ma się zgoła odmiennie, jeżeli przyjrzymy się samej muzyce, a także image’owi francuskiego zespołu. W twórczości Anglosasów ewidentne są rozliczne i rozmaite wpływy europejskiej muzyki wieku XVIII i XIX (a czasami jeszcze dawniejszej, jak w przypadku zespołu Gryphon). W muzyce Magmy natomiast – za sprawą jej genetycznej zależności od muzyki afroamerykańskiej, dominacji rytmu i związanego z tym elementu ekstatyczno-rytualnego – wpływów takowych dopatrzyć się jest bardzo trudno. Dlatego też skłonny jestem opatrzyć ją mianem dionizyjskiej w stopniu o wiele większym, niż klasycznych angielskich twórców prog-rocka, których okresy szczytowego potencjału twórczego zbiegają się w czasie z zenitem twórczości Magmy. Dzieła grup brytyjskich różnią się od twórczości Magmy nie tylko harmoniami, brzmieniem czy aranżacją, ale i nieobecnością owego agresywnego, szamańskiego ducha, w którym zanurzona jest muzyka zespołu francuskiego. Sądzę też, iż właśnie w owym dionizyjskim duchu patronującym twórczości Magmy tkwi przyczyna jej wizerunku, zaiste unikalnego wśród twórców rocka progresywnego. Patrząc na zdjęcia zespołu z lat 70., widzimy grupę ludzi odzianych w czarne stroje i skórzane kurtki z drapieżnym metalowym emblematem zawieszonym na szyjach. Budzą oni skojarzenia raczej z grupą heavy-metalową niż z jazz-rockową orkiestrą, którą przecież de facto byli. Jest to jeszcze jeden kamyczek do ogródka różnic dzielących prog-rockowy – dziedziczący długowłosą i pstrokatą estetykę hippisowską – mainstream od jego mroczniejszego francuskiego wcielenia.

Podsumowując: aczkolwiek można zasadnie uznać muzykę Magmy za przejaw rocka progresywnego, z którego głównym, anglosaskim, nurtem dzieli ona wiele cech wspólnych (długie, wieloczęściowe kompozycje, stosowanie rozbudowanego instrumentarium, wielość i rozmaitość odwołań oraz inspiracji muzycznych, wpływy europejskiej tradycji klasycznej), to jednak twórczość grupy była pod wieloma względami odmienna i, jak się miało okazać, na tyle inspirująca, iż wyznaczyła ścieżkę, którą podążyło kolejne (głównie frankofońskie) pokolenie kontynentalnych zespołów.

…muzyki zeuhl

Od razu muszę zaznaczyć – obszerność i wielorakość tzw. „muzyki zeuhl” nie pozwoli mi tu w żadnym razie przedstawić nawet małej części jej bogactwa i rozmaitości. Jest to zdecydowanie temat na osobny – i obszerny – artykuł20. Nie będą nawet próbował omówić tego nurtu, lecz jedynie wskazać na jego najważniejszych przedstawicieli, którzy, bezpośrednio lub pośrednio, pozostają dłużnikami zespołu Christiana Vandera. Mam nadzieję, iż w ten sposób czytelnik uświadomi sobie jak długi, trwały i obfitujący w muzyczne pomysły, czasami największego kalibru, proces uruchomiony został przez muzykę Magmy z lat 70. Nie ulega bowiem wątpliwości, iż nie byłoby muzyki zeuhl, gdyby nie było Magmy.

Sam termin jest kobaïańskim określeniem tłumaczonym zazwyczaj jako „niebiańska muzyka”, którego członkowie grupy używali na określenie swojej twórczości już w początku lat 70. Jednakże od połowy tejże dekady pojawiać zaczęło się coraz więcej zespołów, czy to zakładanych przez byłych członków Magmy czy to po prostu inspirowanych jej muzyką. Określenie „muzyka zeuhl” straciło stopniowo swoje ekskluzywne znaczenie i poczęło być używane do opisania całego, nowego gatunku. Pierwsze, poza Magmą, zespoły łączone z nurtem zeuhl wykonywały muzykę osadzoną, w większym (ZAO) lub mniejszym (Weidorje), stopniu w estetyce niezwykle popularnego w latach 70. jazz-rocka. Istotny przełom przyniosły dopiero płytowe debiuty dwóch grup, które – czerpiąc na swój indywidualny sposób z dziedzictwa zespołu Vandera – skierowały muzykę zeuhl w zupełnie nowym kierunku. Mowa oczywiście o francuskim Art Zoyd oraz belgijskim Univers Zero. Pierwszy z nich koncertował wraz z Magmą po Francji, zaś wpływy formacji Vandera da się usłyszeć na jego debiutanckiej płycie Symphonie pour le jour où brûleront les cités z roku 1976. Jednak od płyty kolejnej (Musique pour l’odyssée, 1979) muzyka Art Zoyd podążać zaczyna własnymi ścieżkami, aby w efekcie dać jedno z najciekawszych i najbardziej oryginalnych zjawisk w muzyce rockowej lat 80. i 90. Z kolei Univers Zero (debiut: 1313/Univers Zero z roku 1977) na swoich pierwszych dwóch płytach zdaje się kontynuować – w niepowtarzalnej zresztą i wysoce oryginalnej manierze – najposępniejsze i najmroczniejsze pierwiastki zawarte w muzyce Magmy (szczególnie inspirująca wydaje się tu być płyta 1001°Centigrades, z jej matowym, głębokim brzmieniem kształtowanym przez klarnet i klarnet basowy) Początek lat 80. przyniósł muzykę kolejnych, mniej znanych grup nurtu zeuhl, z których godne uwagi są co najmniej dwie: Eider Stellaire oraz Eskaton (obie z Francji); jak też pojawienie się pierwszego odgałęzienia Univers Zero – Present (zespołu założonego w 1979 roku przez byłego gitarzystę tej grupy – Rogera Trigaux). Również druga połowa ósmej dekady przyniosła całkiem nowe zjawiska. Do najoryginalniejszych należą z pewnością twórczość francuskiej grupy Shub Niggurath (Les Morts Vont Vite, 1986)21 oraz pojawienie się estetyki zeuhl w Japonii (!), w której od roku 1985 działa niezwykle ciekawa formacja Ruins. Jej perkusista, Tatsuya Yoshida w roku 1994 założył kolejną, ewidentnie inspirowaną muzyką Magmy, grupę Koenji Hyakkei.

…i duchowości (drobnej jej części) kontrkultury lat 60.

Za cel stawiam sobie w pniższym ustępie: primo – prezentację głównych wątków tzw. „mitologii kobaïańskiej”; secundo – wskazanie, iż mitologia owa, będąca formą ekspresji obaw, frustracji, ale i nadziei Christiana Vandera dotyczących obecnej conditio humana oraz przyszłych jej losów, łączy się w pewien sposób z eklektyczną i „kosmiczną” duchowością patronującą twórczości dwóch wielkich postaci współczesnego jazzu: Johnowi Coltrane’owi oraz Hermanowi Blountowi, lepiej znanemu jako Sun Ra.

Od pierwszej płyty począwszy, muzyce tworzonej przez Magmę towarzyszy unikalne w muzyce rockowej (i nie tylko) zjawisko – opowiadana na kolejnych płytach historia międzyplanetarnego konfliktu, w który uwikłani zostali mieszkańcy Ziemi i fikcyjnej planety Kobaïa. Opowieść ta, nazywana często przez miłośników zespołu „mitologią kobaïańską”, stanowi treść tekstów większości utworów Magmy zawartych na płytach z pierwszej połowy lat 70. Unikalny jest przy tym nie tylko sam fakt rozwijania historii na kolejnych płytach, ale przede wszystkim opowiedzenie jej w wyimaginowanym języku jednej ze stron konfliktu22. Spróbujmy zrekonstruować treść owej fantastycznej opowieści idąc tropem wyznaczanym przez kolejne płyty w dyskografii zespołu23.

Magma / Kobaïa (1970)

Historia rozpoczyna się na debiutanckiej płycie opowiadającej o grupie Ziemian, którzy w odległej przyszłości, gdy możliwe są podróże kosmiczne, decydują się na opuszczenie macierzystej planety w poszukiwaniu dziewiczego świata, gdzie mogliby założyć nową cywilizację wolną od wszelkich wad i bolączek znanych na Ziemi. Po długiej podróży docierają ostatecznie na planetę ochrzczoną jako Kobaïa, gdzie osiedlają się i zaczynają wszystko budować od nowa. Po latach wysiłków i wyrzeczeń, gdy nowa cywilizacja kobaïańska rozkwita, nad planetą pojawia się obcy statek kosmiczny – jak się okazuje, przybyły z Ziemi. Okazuje się, iż znalazła się ona w stanie katastrofalnym, grożącym ludzkości i jej samej totalną zagładą. Ziemianie, oczarowani osiągnięciami mieszkańców Kobaï, nakłaniają ich do powrotu na macierzystą planetę, aby uchronić ją od kompletnego zniszczenia i nauczać życia, w którym pierwiastek duchowy i materialny byłyby harmonijnie połączone. Grupka Kobaïan godzi się na to i rusza w podróż.

1.001° Centigrades (1971)

Drugi album Magmy otwiera przybycie Kobaïan na Ziemię i próby szerzenia wśród jej mieszkańców nowej filozofii oraz sposobu życia. Prowadzi to jednak do konfliktu z władzami Ziemi i uwięzienia Kobaïan. Tym ostatnim udaje się wszakże wysłać na rodzimą planetę wiadomość z prośbą o ratunek i z Kobaï wyrusza akcja ratunkowa. Ostatecznie Ziemianie stają przed koniecznością dokonania wyboru: albo uwolnią więźniów, albo zostaną zgładzeni przez bardziej zaawansowanych technologicznie Kobaïan. W obliczu potęgi przybyszów Ziemianie uwalniają ich pobratymców, którzy odlatują z powrotem na ojczysta Kobaïę. Jednakże grupa Ziemian, którzy mieli kontakt z przybyszami, zapamiętuje i przechowuje ich naukę oraz idee dla przyszłych pokoleń.

Mekanïk Destruktïw Kommandöh (1973)

Jednym z tych, którzy zapamiętali pobyt i nauczanie Kobaïan, jest prorok imieniem Nebehr Gudahtt, będący kluczową postacią trzeciego albumu Magmy. Naucza on o konieczności doskonalenia duchowego celem zespolenia z Duchem Wszechświata nazwanym przezeń Kreuhn Kohrman. Płyta opisuje transformację duchową prześladowców Nebehra Gudahtta, którzy pod wpływem jego nauki zmieniają się w wiernych uczniów proroka, zaś w finale osiągają oświecenie i zjednoczenie z Duchem Wszechświata.

Płyta M.D.K. jest ostatnią częścią muzycznej trylogii noszącej kobaïański tytuł Theusz Hamtaahk (Czas nienawiści) i opowiadającej o tym, co działo się w okresie między odlotem z Ziemi Kobaïan a osiągnięciem oświecenia przez Nebehra Gudahtta i jego uczniów. Poprzedzają ją dwie wcześniejsze suity–opowieści, które wszakże nigdy nie zostały wydane na studyjnych albumach sygnowanych przez Magmę. Pierwsza część trylogii, nosząca ten sam tytuł, co całość – Theusz Hamtaahk – znana jest z wielokrotnych wykonań na żywo, zaś po raz pierwszy zarejestrowana została i wydana oficjalnie dopiero w roku 1980 (na płycie koncertowej pt. Retrospektïv I-II). Część druga, zatytułowana Ẁurdah Ïtah (Martwa ziemia) nagrana została i wydana, jako solowe dzieło Christiana Vandera.

W tym punkcie kończy się jednak względna spójność i zrozumiałość opowieści kobaïańskiej. Jej dalszy przebieg jest w najlepszym razie niejasny i niepewny. Otóż, o ile w historii towarzyszącej pierwszym trzem albumom Magmy wraz z towarzyszącą im solową płytą Christiana Vandera da się zauważyć pewną konsekwencję, o tyle od Kohntarkosza wrażenie ciągłości opowieści kobaïańskiej się urywa. Album ten jest pierwszym w dorobku Magmy, na którym pojawiają się utwory nie noszące tytułów w języku kobaïańskim (Ork Alarm!Coltrane Sundia) oraz w wyraźny sposób odmienne od stylistyki wypracowanej przez Vandera na M.D.K.Ẁurdah Ïtah. Czwarty studyjny album Magmy miał stanowić jakoby pierwsze ogniwo drugiej (po Theusz Hamtaahk) trylogii kobaïańskiej, jednakże ewentualne kolejne jej części nie zostały nigdy zarejestrowane na studyjnych płytach, zaś informacje, jakie wywnioskować można na ich temat z rozmaitych wywiadów udzielonych na przestrzeni lat przez samego Vandera, są niejednoznaczne. Treścią opowieści zawartej na Kohntarkoszu jest historia człowieka – tytułowego Kohntarkosza – który odkrył grobowiec starożytnego egipskiego maga imieniem Emehnteht-re i doznał objawienia mądrości oraz potęgi będącej niegdyś jego udziałem. Po opuszczeniu grobowca Kohntarkosz przeznacza resztę życia na osiągnięcie tego samego stopnia wtajemniczenia, co ów starożytny mag. Jego celem staje się przebudzenie egipskiego boga o imieniu Ptah24. Poza tym niewiele więcej da się powiedzieć o „mitologii kobaïańskiej” bez popadnięcia w czystą spekulację (lub konieczności zasięgania szczegółowych rad u samego Vandera).

Mając już naszkicowane zręby opowieści kobaïańskiej, spróbujmy teraz osadzić ją we wspomnianym na początku niniejszego podpunktu kontekście oraz wyciągnąć z tej operacji końcowe wnioski. Zaczniemy od najoczywistszego, gdy mowa o Christianie Vanderze, punktu odniesienia – postaci Johna Coltrane’a.

Jak wiadomo, John Coltrane przeszedł w swoim życiu długą drogę od uzależnienia narkotykowego i alkoholowego, przez przebudzenie religijne na przełomie lat 50. oraz 60., aż po koncepcję muzyki jako uniwersalnego i potężnego narzędzia służącego ulepszaniu ludzkiej duszy i ciała, co oparte było zarówno na jego własnych doświadczeniach, jak i na studiowaniu całego szeregu tradycji duchowych – od hinduizmu i kabały począwszy, a na Krishnamurtim skończywszy. Efektem owych studiów było przekonanie, iż jego doczesnym zadaniem jest tworzyć muzykę, która będzie czyniła słuchaczy ludźmi szczęśliwszymi i lepszymi. Co charakterystyczne, Coltrane uważał, iż muzyka taka istnieje potencjalnie i pozaczasowo, zaś misją artysty jest ją po prostu zaktualizować i przekazać słuchaczom za pomocą dźwięków.

Z kolei Sun Ra już od wczesnych lat 50. obudowywał muzykę swojego zespołu coraz większym i bardziej skomplikowanym systemem symboliczno-mitologicznym, w którym z biegiem lat zaczęły się mieścić magia, podróże kosmiczne, symbolika staroegipska, numerologia oraz wiele innych elementów. Rzeczą istotną z mojego punktu widzenia jest fakt umieszczenie przez Sun Ra własnej twórczości w ewidentnie „kosmicznym” kontekście, któremu dawał wyraz zarówno poprzez samą nazwę swojego zespołu – Sun Ra Intergalactic Solar Arkestra – jak i tytuły płyt, okładki, a nawet specjalnie nakręcony film.

Owa pozamuzyczna otoczka towarzysząca twórczości obu jazzmanów odbiła się głośnym echem w kontrkulturze drugiej połowy lat 60. Sądzę, że elementy światopoglądu zarówno Coltrane’a jak i Sun Ra inkorporowane zostały przez młodego Christiana Vandera oraz wyzyskane do budowy światopoglądu własnego, któremu, w metaforycznej postaci, dał wyraz właśnie poprzez „mitologię kobaïańską”. Głęboki wpływ, jaki wywarła nań muzyka i postawa Coltrane’a, podkreślał Vander niemalże w każdym wywiadzie, równie często deklarując swoje z nim pokrewieństwo duchowe. Sugerowana przezeń lecznicza funkcja muzyki zawartej na płytach Magmy, jak i ujmowanie własnego procesu twórczego w kategoriach majeutycznych i instynktownych (jako pozaracjonalnego aktu narodzin autonomicznego bytu – muzyki – domagającego się zobiektywizowania w świecie) zasadnie, jak mniemam, mogą być przypisane właśnie wpływom Coltrane’a.

Co do Sun Ra, sprawa ma się już nieco inaczej. Vander nie wymienia go explicite jako inspiratora swoich pomysłów, wszakże fakty mówią dobitnie za siebie. Między pomysłami obu twórców można znaleźć wiele rozmaitych pokrewieństw, począwszy od nadawania muzykom obu zespołów pseudonimów („Sun Ra” jest wszakże pseudonimem przyjętym przez Hermana Blounta w roku 1952), poprzez fascynacje mitologią i symboliką staroegipską (wielkim marzeniem Sun Ra, ziszczonym zresztą w roku 1971, był koncert Arkestry pod egipskimi piramidami; poza tym członkowie jej częstokroć nosili w trakcie koncertów stroje lub fryzury stylizowane na staroegipskie), aż po rozwinięcie koncepcji, iż jedyna stojąca przed ludzkością droga, zarówno materialnego rozwoju, jak i duchowego przebudzenia, wiedzie w kosmos, gdyż ludzką cywilizację na Ziemi toczy nieuleczalny tutaj rak materializmu, nienawiści i agresji25. I właśnie ta ostatnia koncepcja jest tym, co wydaje mi się szczególnie mocno łączyć vanderowską opowieść o Kobaï z fantazjami autorstwa Sun Ra. Dla tego ostatniego jedyną drogą do wyzwolenia i odrodzenia rasy czarnej wydawało się być radykalne odcięcie się od wszystkiego, co stworzone zostało przez białych, czemu wyraz dał w formie fantastycznej opowieści w filmie Space is the Place. Z kolei, wedle słów samego Vandera, opowieść o Kobaï bynajmniej nie była inspirowana literaturą lub kinem science-fiction: „To była raczej metafora. Szukaliśmy czegoś nowego. Ów nowy świat ochrzciliśmy słowem »Kobaïa«. Lecz patrząc wstecz, Kobaïa odnosi się do Ziemi.” Ale jakiej Ziemi – chciałoby się zapytać? „Christian – mówi z kolei basista Jannick Top – poprzez Kobaïę ufundował podstawy swej filozoficznej i duchowej wędrówki. Kobaïa jest tym, czego nie może on osiągnąć na Ziemi. Wyprojektował więc na Kobaïę to, czym chciałby być.”26 Z obu wypowiedzi wynika, iż Kobaïa była dla Vandera, a po części zapewne i dla innych członków zespołu, wcieleniem idealnego świata, do którego tęsknią, który jednak nie może zostać ziszczony na Ziemi i dlatego w fantazjach osadzany jest na innej planecie. Działa tu mechanizm analogiczny do tego, który kazał Hermanowi Blountowi szukać idealnego świata dla swoich czarnoskórych współziomków w fantastycznym kosmicznym świecie, wehikułem do którego miała być, ni mniej ni więcej, tylko muzyka jego Intergalaktycznej Solarnej Arkestry…

***

Kończę niniejszy tekst z poczuciem niedosytu, iż wiele jeszcze zostało do przemyślenia, zanalizowania, opisania. Jak wspomniałem we wprowadzeniu, artykuł nie ma charakteru muzykologicznego, niemniej osobom pragnącym – aczkolwiek w stopniu zaiste minimalnym – popatrzeć na muzykę Magmy z tej właśnie, technicznej perspektywy polecam sięgnięcie do dwóch tekstów Petera T. Thelena (Zeuhl HarmoniesZeuhl Rhythms) oraz wspomnianego już tekstu Chrisa Cutlera (Magic Magma). Wszystkie one – wraz z wielką ilością innych – zamieszczone są na stronie internetowej fanzinu „Ork Alarm!” , gdzie można znaleźć nieomal kompletną treść tego dedykowanego Magmie i muzyce zeuhl periodyku. Dla wszystkich osób zainteresowanych dalszym zgłębianiem tematu wizyta na tej witrynie powinna być żelaznym punktem w planie poszukiwań. Zaś osobom o zacięciu lingwistycznym polecam zerknięcie na stronę zawierającą interesujący (choć krótki) słownik kobaïańsko-angielski.

(przejrzał am)

  1.  W wywiadzie dla francuskiego „Batterie Magazine” z paździenika 1995 roku Vander wspomina, iż prapoczątki tego fikcyjnego języka sięgają roku 1966, gdy wraz z Bernardem Paganottim (jednym z późniejszych basistów Magmy) był członkiem zespołu Chinese, w którym śpiewali teksty w wymyślonym języku złożonym z elementów francuskiego, włoskiego oraz „dziwnych dźwięków”. Zob. Christian Vander w rozmowie z Féridem Bannourem, trans. Jérôme Schmidt, https://web.archive.org/web/20050421014641/http://members.aol.com/sleeplessz/batmag.htm/, dostęp tu i dalej 02.05.2020.

    Sam kobaïan nie jest naturalnie językiem w ścisłym tego słowa znaczeniu (nie posiada reguł syntaktycznych – gramatyki) i daleko mu do poziomu zaawansowania innych sztucznych języków tworzonych na potrzeby sztuki, jak np. Quenya – język elfów wysokich – stworzony przez Tolkiena. Niemniej jednak istnieją informacje, jakoby najzagorzalsi wielbiciele Magmy w latach 70. byli w stanie wymieniać listy w tym języku.  

  2.  Np. w partii fletu otwierającej utwór Thaud Zaia usłyszeć można inspiracje muzyką Debussy’ego.  

  3. Słychać to wyraźnie choćby na początku utworu Stoah. W tymże dochodzi też do próby swoistego połączenia rytmiki ragtime’u z wpływami wczesnych baletów Strawińskiego, a nawet pojawia się cytat bluesowy.  

  4.  Cahen i Seffer założyli zresztą wspólnie kolejny zespół o nazwie ZAO, który kontynuował pewne wątki obecne na pierwszych dwóch płytach Magmy, jednakże w zdecydowanie bardziej jazz-rockowej, a momentami także etnicznej stylistyce.  

  5.  Świadczy też o tym wcześniejsza studyjna rejestracja, dokonana jeszcze w 1972 roku w ograniczonym składzie, gdzie cała suita jest jednym, 35-minutowym utworem. Została ona jednak opublikowana na płycie (zatytułowanej Mekanïk Kommandöh) dopiero w roku 1989 i dlatego w recepcji dorobku zespołu pełni rolę jedynie dokumentalną.  

  6.  Wspomnieć w tym miejscu należy o innym projekcie Christiana Vandera kryjącym się pod nazwą Univeria Zekt, który udokumentował swoje istnienie jedną płyta studyjną, The Unnamables, wydaną w roku 1971. Nie zdecydowałem się jednak włączać go do oficjalnej dyskografii zespołu z dwóch powodów: po pierwsze nie jest on sygnowany nazwą Magmy (pomimo zasadniczej tożsamości składu), ani nie jest solowym projektem Christiana Vandera; po drugie – i ważniejsze – nie wnosi do twórczości Magmy niczego nowego, będąc w zasadzie wycieczką w obszar stylistyki popularnej wówczas odmiany jazz-rocka.  

  7.  W utworze Üdü Wüdü z płyty pod tym samym tytułem wydanej w roku 1976.  

  8.  Brał udział m.in. w nagraniu sławnej Septober Energy (1971), będącej jedyną płytą w dorobku unikalnej, 50-cioosobowej jazz-rockowej orkiestry Centipede, której pomysłodawcą i twórcą był znany angielski pianista jazzowy, Keith Tippett.  

  9.  Niemniej jednak, mimo charakteru radykalnie odmiennego od poprzednich dokonań Magmy, dalej słychać tu wpływy muzyki współczesnej; niektóre partie fortepianu, za sprawą swego „krystalicznego” brzmienia i sposobu budowania akordów, zdają sugerować wpływ dzieł fortepianowych Oliviera Messiaena.  

  10.  Przełom stylistyczny w twórczości Magmy potwierdza również trzeci utwór z Köhntarkösza – delikatna, balladowa kompozycja Vandera pt. Coltrane Sundia. Swoim pastoralnym charakterem, budowanym przez pastelowe dźwięki fortepianu i gitary, przywodzi na myśl równoległe dokonania angielskiego zespołu Jade Warrior, którego muzyka uważana jest zresztą za jeden z pierwszych i najważniejszych przejawów estetyki new age.  

  11.  Myślę oczywiście o twórczości Magmy przed reaktywacją zespołu dokonaną przez Vandera w końcówce lat 90., co zaowocowało pierwszą od ponad 20 lat płytą studyjną K.A. (Köhntarkosz Anteria z roku 2005). Album ten pomijam w moim omówieniu, gdyż jako dzieło „spóźnione o 30 lat” (zawiera kompozycję powstała w połowie lat 70.) w żaden sposób nie posuwa twórczości zespołu naprzód.  

  12.  Osobny rozdział swojej niezwykle ciekawej książki poświęca temu zjawisku Edward Macan, wykazując, iż za cezurę pomiędzy „klasycznym” a „późnym” okresem w rozwoju rocka progresywnego jako gatunku można zasadnie uznać rok 1976, co również pokrywałoby się ze zwrotem w twórczości Magmy. Zob. Edward Macan, Progresywny uRock, C&T, Toruń 2001, s. 219 i nast.  

  13.  Nie jest to zresztą żadnym odkryciem, lecz konstatacją oczywistości; sam Christian Vander wielokrotnie i przy rozmaitych okazjach wspominał o swoich fascynacjach muzyką wywiedzioną z obu wspomnianych obszarów.  

  14.  Jeszcze kilka słów uzupełnienia na marginesie. Spójrzmy np. na rytmikę wypracowaną przez wczesnego Strawińskiego: wszakże wywodzi się ona z jego fascynacji folklorem wschodnioeuropejskim. Również tworzenie przezeń dzieł operujących rytmem, w zakresie i natężeniu dotąd w muzyce zachodniej niespotykanym, raczej odrzucało notowaną tradycję europejską niż ją konfirmowało. Owa fascynacja czynnikiem rytmicznym i antytradycyjne nastawienie Strawińskiego doprowadziły go zresztą w latach 20.i 30. do czerpania inspiracji właśnie z jazzu.  

  15. Chris Cutler, Magic Magma, „Sound International Magazine”, maj 1979; jego elektroniczną wersję można znaleźć na stronie internetowej fanzinu „Ork Alarm!” pod adresem: https://web.archive.org/web/20050821062402/http://www.simplesoul.co.uk/ork_alarm/13_magic_magma.htm.  

  16.  Jednakże już w samym sercu jakże zachodniego procesu kompozycji (i notacji) ukryte było obce jej ziarno improwizacji. Jak wspomina Christian Vander: „Zwykłem komponować linię melodyczną dla każdego instrumentu oraz wokalisty. Fortepian, bas, instrumenty dęte… wszystko było komponowane. Lecz, gdy muzyka została już po wielokroć zagrana i zasymilowana, każda nowa idea była ochoczo witana. Niektórzy muzycy czynili wkład w wypracowanie naszej muzyki. Mawiałem członkom zespołu: »Jesteście na scenie, teraz możecie się wyrazić«. […] To samo czyniłem siedząc za bębnami. Grałem muzykę Magmy, byłem na jej usługach, lecz jednocześnie wciąż improwizowałem.” Christian Vander w rozmowie z Féridem Bannourem, dz. cyt.  

  17. E. Macan, dz. cyt., s. 175 i nast.  

  18.  Tamże, s. 183.  

  19.  Tamże, s. 95.  

  20.  Osobom zainteresowanym tematem sugeruję sięgnięcie do strony internetowej fanzinu „Ork Alarm!” oraz pod adres: https://web.archive.org/web/20050207174637/http://members.aol.com/sleeplessz/zeuhl.htm/, gdzie znaleźć można obszerną listę zespołów (wraz z dyskografiami) związanych z tym nurtem.  

  21.  Shub Niggurath skłonny byłbym uznać, za przedstawiciela kolejnego (po Magmie oraz Art Zoyd i Univers Zero) pokolenia zespołów zeuhl, dla którego źródłem inspiracji była już nie tyle bezpośrednio muzyka grupy Vandera, ile raczej estetyka Univers Zero połączona z wpływami muzyki industrialnej.  

  22.  Ideę opowiadania jednej historii na kilku płytach spotkać możemy np. na trzech kolejnych albumach zespołu Gong z lat 1973-74, tworzących tzw. Radio Gnom Trilogy. Treścią owej historii jest, najogólniej rzecz ujmując, jest narkotyczno-kosmiczna podróż bohatera o imieniu Zero The Hero, podczas której odwiedza on inne planety i dostępuje wtajemniczenia w sekrety wszechświata.  

  23.  W swojej prezentacji mitologii kobaïańskiej opieram się głównie na artykule Petera T. Thelena pt. Świat Magmy z 1995 roku. Peter T. Thelen, Świat Magmy, tłum. Piotr 'Technik' Urbański, https://web.archive.org/web/20130812235809/http://www.3ucho.art.pl/.  

  24.  W dorobku Vandera znajduje się również długa, pięcioczęściowa kompozycja zatytułowana Emehnteht-re (skomponowana jeszcze w latach 70.), która nie doczekała się do tej pory całościowej studyjnej rejestracji (jej fragmenty rozsiane są po różnych koncertowych płytach Magmy), aczkolwiek bywa wykonywana w całości podczas występów zespołu. Jej treść stanowić ma historia życia tytułowego egipskiego maga.  

  25.  Fakt podpisywania się przez członków Magmy na okładkach płyt zespołu pseudonimami w języku kobaïańskim jest powszechnie znany. Nieco mniej znana jest proweniencja słynnego loga zespołu, które zaprojektowane zostało przez Vandera jako „symbol ognia i słońca”, wyobrażony na kształt „napierśnika” i powstały z „egipskiej inspiracji”. Zob: Christian Vander interview by George Allen and Robert Pearson, https://web.archive.org/web/20191029205054/http://www.furious.com/perfect/magma.html; Christian Vander w rozmowie z Féridem Bannourem, dz. cyt.). Motywy egipskie pełnią również, jak mieliśmy się okazję przekonać, istotną rolę w jednym z fragmentów „mitologii kobaïańskiej” (vide postać Emehnteht-re).  

  26.  Wywiad z Jannickiem Topem, z którego pochodzi cytowana wypowiedź, jest stosunkowo stary – został bowiem przeprowadzony przez Antoinesa De Caunes w roku 1976. Zob. Christian Vander interview by Jason Gross, https://web.archive.org/web/20191025173752/http://www.furious.com/perfect/magma2.html; An interview at the Top, Jannick Top w rozmowie z Antoinesem De Caunes, trans. Jerome Schmidt, https://web.archive.org/web/20040623055835/http://members.aol.com/sleeplessz/top.htm.