Śpiew sanserifa
Mój pierwszy telefon komórkowy był wielki, ciężki i używał wyłącznie majuskuły. Szczerze mówiąc, nie miałam o tym pojęcia aż do dnia, kiedy dostałam jakiś dziwny komunikat, który po konsultacji z wielbicielami nowinek technicznych okazał się wiadomością tekstową. Cóż było robić: skontaktowałam się z operatorem mojej sieci, który nie bez kłopotu uruchomił funkcję porozumiewania się za pośrednictwem SMS-ów, po czym wysłałam odpowiedź. Wielkimi literami. Konwersacja ruszyła. Kilka dni później nastąpił pierwszy poważny kryzys w świeżo zadzierzgniętej znajomości. „Dlaczego na mnie krzyczysz?”, odczytałam na ekranie wyświetlacza. Nieporozumienie trzeba było wyjaśnić twarzą w twarz. Okazało się, że mój rozmówca dysponuje nowszym modelem aparatu, który potrafił już rozróżniać wielkie i małe litery. SMS-y słane z wysłużonego Sagema interpretował jako stek impertynencji i aroganckich pokrzykiwań, niezłagodzonych żadnymi emotikonami, których używali tylko najbardziej radykalni awangardyści technologii komórkowej.
Incydent skończył się kupnem nowocześniejszej komórki i podróżą sentymentalną w szczenięce lata, spędzone w pracowni mojego ojca, przez wielu uważanego także za ojca powojennej szkoły polskiej typografii. Kompozytora tekstu, który grał światłem między literami tak samo, jak Cage grał ciszą – regulował odstępy w składzie ręcznym paskami papieru, bo światła jednopunktowe były dla niego za szerokie. Który wiedział, że co najmniej od czasu rewolucji typograficznej w końcu XIX wieku druk jest medium nie tylko widzialnym, ale i słyszalnym, przemawiającym własnym, odrębnym głosem: w poezji dadaistów, w nagłówkach prasowych, w afiszach teatralnych, w awangardowych kolażach. Tekst widziany w druku rezonuje w mózgu odbiorcy, przemawia doń, śpiewa i krzyczy podobnie jak nowy, niewykonany jeszcze utwór rozbrzmiewa z kart partytury. Żeby więc krzyknąć do czytelnika albo mu szepnąć na ucho, trzeba wziąć pod uwagę fizjologię i psychoneurologię widzenia, zmienić czcionkę, literę lub symbol w swoistą protezę zjawiska akustycznego.
Typografia to bardzo trudne rzemiosło, wciąż jednak rzemiosło – jeśli potraktować ją w kategoriach sztuki czysto wizualnej, stanie się równie niekomunikatywna, jak przypadkowy szkic na pięciolinii, nabazgrany przez kompozytora pod pretekstem radykalnego odejścia od tradycyjnej notacji w stronę partytury graficznej. Nic na to nie poradzimy, że mózg kojarzy szeryfowy krój pisma z pełną autorytetu godnością, bezszeryfową Helveticę albo Ariala – z przekazem jasnym i obiektywnym, kroje kaligraficzne zaś – z kobiecą czułością i elegancją. Że mieszanie fontów wprowadza nieznośny szum informacyjny. Że niektóre karaktery nadają się wyłącznie na nagłówki i nie można nimi składać tekstu, bo ich walor wizualny ułatwia wprawdzie przyciągnięcie uwagi odbiorcy, utrudnia jednak wniknięcie w treść przekazu.
Nic dziwnego, że najdobitniejszym nośnikiem paratekstu – ciszy, hałasu i szumów tła – stało się liternictwo w komiksie i powieści graficznej, gatunkach łączących tekst pisany z obrazem traktowanym trochę jak w narracji filmowej, z zastosowaniem technik kadrowania, montażu, zamrażania akcji, prowadzenia dialogów w planie amerykańskim. „Typografia” komiksu jest z założenia luźniejsza, autor operuje bowiem nie tyle gotowym fontem, co ręcznie, na bieżąco obrabianym krojem pisma, który pozwala mu oddać każdy szczegół towarzyszącego opowieści pejzażu akustycznego. Sugestię dźwięku można też przekazać obrazem, na przykład artystycznie przetworzonym schematem rozchodzącej się fali albo plamą jaskrawego koloru, która w wyobraźni czytelnika przełoży się na gromkie fortissimo. Scenarzyści komiksów operują nadzwyczaj bogatym arsenałem onomatopei, często skojarzonym z konkretną formą: odmiennym dla mangi, comic strips, komiksu steampunkowego bądź powieści graficznej.
Miałam niedawno przyjemność tłumaczyć pierwszy tom Kanonu graficznego – komiksowej antologii arcydzieł literatury pod redakcją Russa Kicka, który każdą z pozycji zlecił do zilustrowania innemu artyście. Jakkolwiek oceniać ten album jako całość, bezsprzecznym walorem większości ujęć jest muzyczność tekstu i obrazu. Od skatologicznych onomatopei w rubasznym komiksie o Gilgameszu, poprzez malowanie aury dźwiękowej kontrastem barw (Medea Tori McKenny) albo kakofonię pisma hebrajskiego w zestawieniu z alfabetem łacińskim (Księga Estery J.T. Walkmana), aż po perełki dźwiękonaśladowcze w Kobiecie o dwóch piczkach z Księgi tysiąca i jednej nocy w wersji Vicky Nerino, gdzie tłumaczenia trzeba było zgrać nie tylko z frazą, ale i z mimiką bohaterów („ożeż w mordemmm…”). Tyleż było przy tym pracy dla mnie, jak dla „przekładających” komiksy na polski grafików, którzy musieli dokładać wszelkich starań, by nie zgubić rytmu zapisu, zmieścić tekst w dymku, równie przekonująco zniekształcić litery, żeby zawibrowały, wrzasnęły, gruchnęły albo zamilkły także i w naszym języku.
I tak sobie myślę, że nie tylko powieść graficzna powinna brzmieć jak symfonia, kameralistyka spektralna bądź muzyka ciszy. Tak samo trzeba pisać wiersze, powieści i recenzje z koncertów. Niech tekst zredagują później ludzie, którzy go nie tylko zrozumieją, ale też zobaczą, usłyszą i poczują. Niech grafik się za tekstem ukryje i pomoże mu przemówić pełnym głosem, zamiast go tłamsić nadmiarem inwencji. Niech poucza Garamond, niechaj Arial śpiewa, niech szepcze
Futura.
Dorota Kozińska