Bez śmiechu i ironii. Rozmowa z Trondem Reinholdtsenem

Monika Pasiecznik / 14 Wrz 2018

Trylogia w Monachium, ©Smailovic (źródło: www.muenchenerbiennale.de)

 

Monika Pasiecznik: Zaczynałeś jako kompozytor muzyki spod znaku New Complexity. Jak doszło u Ciebie do zwrotu performatywnego?

Trond Reinholdtsen: Jako student pisałem wszystko: dwa miesiące w stylu Lachenmanna, kolejne dwa – muzyka serialna. Przeżyłem też okres fascynacji Brianem Ferneyhough i nową złożonością. Razem z moimi kolegami ze studiów, Larsem Petterem Hagenem i Eivindem Buenem, tworzyliśmy w Oslo nawet kółko zainteresowania „retromodernizmem”. To była końcówka lat 90. Byłem wtedy radykałem formalizmu. Tę miłość do tradycji modernizmu i formalizmu zachowałem w sobie zresztą do dzisiaj. To była jednak już wtedy historyczna epoka, nasz antyk. Abstrakcyjny modernizm ostatecznie stał się dla mnie obcy. Zawsze interesowało mnie przede wszystkim to, co nowe. Pierwszą taką próbą wyjścia naprzeciw własnym pomysłom była Sinfonietta z 2002 roku, w której zrobiłem coś banalnego i trywialnego, a mianowicie wstawiłem w kontekst algorytmicznie skomponowanych struktur i quasi-mainstreamowej Klangkomposition nagranie samego siebie, często pijanego i bardzo naturalistycznego. Utwór wyszedł okropny, ale od tego momentu radykalnie zmieniłem moją metodę pracy nad kompozycją. Zainteresowałem się właśnie tym olbrzymim dystansem oddzielającym abstrakcyjną muzykę od brutalnych ingerencji rzeczywistości. Miałem poczucie, że jestem na drodze do czegoś nowego. Od tego czasu datuje się moja praca z kontekstami, performansem, dokumentalnością… i kompromitacją [niem. Peinlichkeit].

Czy interesuje Cię pisanie muzyki koncertowej, dla zespołów instrumentalnych?

Tak, piszę takie utwory. Lubię pracować z muzykami, choć wielu z nich nie cieszyłoby się ze współpracy ze mną, gdyż musieliby na jakiś czas schować swoje wirtuozowskie umiejętności. Muzyk jest u mnie „metamuzykiem”. Często głównym tematem tego czy innego utworu jest bycie muzykiem i nie wydaje mi się to wcale zabawne. Ale mam kilku zaufanych instrumentalistów, z którymi pracuję od lat. Dwa lata temu napisałem koncert fortepianowy Theory of the Subject. Z muzykami orkiestrowymi musiałem oczywiście pracować z większą dyscypliną i tradycyjnymi metodami. Dałem nuty orkiestrze, która jest z zupełnie innej bajki, i powiedziałem, że wokół będzie wiele chaosu, ale to jej nie dotyczy, muzycy mają grać swoje i podążać za dyrygentem, jak w każdym normalnym utworze. Jednak z solistką Ellen Ugelvik, z którą pracuję od lat, było inaczej. Dostała ambitne zadania performerskie wykraczające daleko poza zwyczajowe muzykowanie. Wystąpiła równiż w partiach wideo, filmowanych na żywo w garderobie, a ponadto w czterogodzinnym wprowadzeniu do opry, którego użyłem w koncercie jako materiału. Czasami potrzebuję osoby otwartej na wszystko. Moje supergwiazdy występujące w oprach wiedzą, że mam bardzo klarowny plan, co chcę zrobić i że biorę odpowiedzialność za wszystko, co zostaje wypowiedziane. Z drugiej strony mają też dużo swobody. Sami na przykład projektują swoje kostiumy – oczywiście na podstawie tego, co zrobiliśmy razem już wcześniej. Odkąd rozumieją intencje opry, są w stanie proponować rzeczy lepsze od moich.

 

 

Czy Twoje supergwiazdy są muzykami? Czy to Twój stały team?

Jest jeden wykształcony muzyk, reszta to aktorzy. Pracuję z nimi regularnie, z niewieloma wyjątkami.

Kiedy sam zacząłeś występować jako performer?

Jako Composer-Performer wystąpiłem po raz pierwszy w utworze Turba – Theories of Mass Society (2003) na chór, projekcję wideo, prezentację PowerPoint i performans. To był rodzaj manifestu (też z garderoby!), który rozwinął się w rodzaj szaleńczego baletu. Ważny był dla mnie pobyt w Berlinie i fascynacja Volksbühne, jaką wtedy przeżywałem, odkrywanie teatru Christopha Schlingensiefa czy Franka Castorpha. Tęskniłem do ich dzikiej energii, której nie znajdowałem we współczesnej muzyce.

Współpracujesz jednak z innymi reżyserami – Vegardem Vingem i Idą Müller. Co ta współpraca daje ci jako kompozytorowi?

Współpracę zaczęliśmy około dziesięć lat temu. To było moje najintensywniejsze spotkanie z teatrem. Naturalnie bardzo interesowało mnie obserwowanie, jak odmiennie przebiegają procesy twórcze w muzyce i w teatrze. Oboje wprowadzili mnie w rzeczywistość, w której sztukę traktuje się radykalnie, naprawdę na śmierć i życie, z najgłębszym zaangażowaniem. Twórcy ci dali mi też jednak dużo swobody. Uświadomiłem sobie wtedy pewne różnice. Jako kompozytor jestem zafiksowany na strukturze, na drobiazgowym planowaniu przebiegu, dyscyplinie, choć można odnieść wrażenie, że w moich pracach dominuje chaos…

Czy to znaczy, że ten chaos jest tylko złudzeniem? Ile jest w Twoich utworach improwizacji?

Powiedziałbym, że bardzo mało, ale to zależy od fragmentów. Niektóre są w stu procentach zakomponowane, jak na przykład scena ze Zwolennikami [Meta-Opr The Followers of Ø feat. Der Heilige Geist podczas Biennale w Monachium, 2018 – przyp. red.]. Prawie nie robimy prób, więc każdy musi panować nad swoją partią. Wszyscy aktorzy mają w głowie szczegółowe wskazówki dotyczące inscenizacji. Wszystkie filmy kręcimy jak performans, bez montażu, z jednego ujęcia. Cały przebieg planuję jednak drobiazgowo.

Premierę najnowszej opry poprzedziła 12-dniowa podróż vanem przez kraje Europy Wschodniej – Polskę, Ukrainę, Węgry – do Monachium. W każdym z tych miejsc spotykaliście tajemnicze postaci Zwolenników (Followers), którzy wszyscy razem wystąpili w premierze w Monachium. Dlaczego wybrałeś akurat tę trasę? Zwolennicy są tu prorokami rewolucji, która ma się dokonać. Czy przypisujesz temu regionowi jakieś specjalne znaczenie?

Rzeczywiście, trasa ta nie była najkrótsza. Świadomie nie wybrałem Berlina, bo wolałem odwiedzić mniej oczywiste miejsca. Sytuacja polityczna w Europie Wschodniej była oczywiście bardzo ważna przy opracowywaniu trasy, choć nie chcieliśmy jej jakoś przesadnie tematyzować. Po drodze nawiązywaliśmy spontaniczne relacje z miejscową ludnością, zaczynaliśmy orientować się w sytuacji i kręciliśmy nasze filmy w charakterystycznych miejscach, jak las w Polsce. To oczywiście projekt partyzancki. Ludzie reagowali na nas rozmaicie – byli zaskoczeni, ale czasem naprawdę się wkręcali. Stopniowo zaczęliśmy też tworzyć jakieś fikcyjne, teatralne sytuacje.

 

 

W Twoich oprach ośmieszasz rozmaite narracje o sztuce i polityce. Dekonstruujesz takie pojęcia, jak romantyczny geniusz artysty, arcydzieło, awangardowy imperatyw odkrywania nowych dźwięków czy polityczny wymiar awangardy. Mam jednak wrażenie, że za tym śmiechem stoi jednak dość rozpaczliwe wołanie o nowe ideę, poszukiwanie drogi wyjścia z „postmodernistycznego bagna”.

Tak, to jest bardzo ambitny plan. Dziesięć lat temu moje utwory były mocno dekonstruktywistyczne. Zajmowałem się systemem: ekonomią pracy artystycznej, relacjami władzy w obrębie sceny muzycznej, sposobem funkcjonowania instytucji muzyki klasycznej. Wykorzystywałem dobrze znane strategie dekonstrukcji czy krytyki instytucjonalnej. Doszedłem jednak do wniosku, że i tak wszyscy pływamy w tej samej zupie, niezależnie od naszego stosunku względem tego systemu. Wtedy pojawiła się myśl, by zamiast krytykować instytucje, stworzyć własną. Tak powstał pomysł założenia Norweskiej Opry. Dekonstrukcję zastąpiłem konstrukcją. Chciałem mieć kontrolę nad każdym aspektem produkcji, dążyć do utopii absolutnej artystycznej wolności. Można powiedzieć, że od czasu Opry walczę o nowe sensy, także polityczne. Zwolennicy są oczywiście bardzo naiwni w swych wyobrażeniach na temat nowości, na temat możliwej politycznej zmiany oraz tego, co dobre. Trochę jak idiota Dostojewskiego. Chciałbym jednak spróbować sformułować coś afirmatywnego i całkowicie pozbawionego śmiechu czy ironii.

Tytuł Twojego serialu Ø to znak matematyczny oznaczający pusty zbiór, czyli pustkę, nicość. Czy to metafora sytuacji, w jakiej się obecnie znajdujemy?

I tak, i nie. Używam, bądź nadużywam pewnej filozofii. Oczywiście pustka jest pustką, ale jest też punktem zero, czyli punktem narodzin, początkiem zmiany. Lubię myśleć o tak rozumianej pustce na wielu poziomach: polityki, społeczeństwa, sztuki.  Bohaterowie Ø żyją jakby w pustce, w izolacji, nie mają kontaktu ze światem zewnętrznym. Pracują nad tajemniczym projektem, który być może ostatecznie zaowocuje rewolucyjnym wyłamaniem się, kto wie…

 

 

Świat muzyki współczesnej jest dość zamknięty. Wielu kompozytorów intensywnie szuka dzisiaj możliwości wyjścia z tego wyizolowanego świata muzyki współczesnej. Czy uważasz, że należy go rozhermetyzować?

Dobrze, że tak się dzieje. Scena nowej muzyki była przez wiele lat owładnięta obsesją rozwoju tak zwanego „materiału”. Teraz jednak coraz trudniej jest znaleźć jakies nowe dźwięki. Otwarcie na świat, na rzeczywistość, multimedialność i wszystko, co Harry Lehmann nazywa „treścią” (Gehalt), przyszło do muzyki bardzo późno, być może zbyt późno. Trzeba zatem uważać, by nie kopiować pomysłów i strategii ze sztuk wizualnych 50 lat po tym, gdy się tam pojawiły. Dla mnie najbardziej interesujące jest to, jak możemy podejść do tego otwarcia „jako kompozytorzy”, z naszymi szczególnymi odniesieniami i tradycjami strukturowania.

Widownia na premierze w Monachium była kilkudziesięcioosobowa, mimo iż chętnych do obejrzenia Twojej opry było znacznie więcej. Dowiedziałam się, że ilość miejsc została radykalnie zmniejszona na Twoje własne życzenie. Nie zależy Ci na tzw. szerokiej publiczności?

To wynika z naszych metod pracy – bardzo lubię tę klaustrofobiczną przestrzeń i bliski kontakt z odbiorcą. Chcę, by on czuł zapach spoconych aktorów. By widział, jak zrobione są kostiumy i maski, i jak się pomału rozpadają. Lubię też w pełni kontrolować przestrzeń wykonania i obserwować, jak dochodzi do wymieszania się widzów z tym, co wokół nich, jak muszą siedzieć ciasno, skurczeni.

 

Film autorki, trylogia Q podczas Biennale w Monachium, czerwiec 2018.

 

Norweska Opra jako instytucja obecnie mieści się w Szwecji, w małej wiosce w regionie Värmland. Czy prowadzicie tam regularną działalność artystyczną otwartą dla publiczności? Czy to tylko studio filmowe, w którym powstają kolejne odcinki Ø?

Opra powstała w Oslo w centrum miasta, w salonie mojego mieszkania. Potem wdarła się również do wszystkich pomieszczeń. Graliśmy dla bardzo niewielkiej publiczności. Ale tematy były doniosłe: apokalipsa, utopia, Orfeusz, Narcyz… Chcieliśmy wielkiej i megalomańskiej formy operowej, ale chcieliśmy też kontrolować całą jej produkcję, promocję, finanse. Więc siłą rzeczy były to małe opry. Potem idea zradykalizowała się jeszcze bardziej: kupiłem domek na wsi w Szwecji. Tu, zamiast piętnastoosobowej publiczności, mamy publiczność zerową. To jest na razie mój dom, ale stopniowo zmienia się on w wielką scenografię i instalację operową oraz studio filmowe. Ostatnio kupiłem jeszcze wielką stodołę, która została otwarta przy okazji ostatniego Epizodu nr 15. Jeśli chodzi o lokalną społeczność, to czasem przychodzą do nas ludzie i pytają, co tu się dzieje. Nie ukrywamy się: zrobiliśmy na fasadzie domku wielki napis „Den Norske Opra”.

Może za klika lat Den Norske Opra będzie celem pielgrzymek fanów Twojej Opry? Myślisz o tym?

Nie sądzę.

Kiedy zamierzasz ukończyć serial Ø?

Zamierzam kontynuować go do śmierci, a potem chciałbym, by kolejne odcinki generowały się same, przy pomocy sztucznej inteligencji.

 

Z trylogii Q  w Monachium, ©Smailovic (źródło: www.muenchenerbiennale.de)

 

 

Tłumaczenie autorki (z jęz. niemieckiego).