Zabawa bez cenzury. Rozmowa z Dominikiem Strycharskim

Wioleta Żochowska / 22 Lut 2018

Wioleta Żochowska: Zaintrygował mnie twój blog. Przewijając zawartość strony, nie mogłam oprzeć się wrażeniu, że wiele z twoich projektów do siebie nie pasuje. Znaczna część udokumentowanych tam działań – rozstrzelona pomiędzy różne nurty i stylistyki – wręcz się ze sobą gryzie i wzajemnie wyklucza. W dodatku śpiewasz, komponujesz, improwizujesz, performujesz… Nie gubisz się czasem?

Dominik Strycharski: Nigdy nie tworzyłem muzyki inaczej. Zawsze funkcjonowałem na styku – gatunków, stylistyk, nurtów i definicji. Wszystko mnie interesuje, całość kultury muzycznej. Mieści się w tym także perspektywa filozoficzna. To dla mnie naturalne, że angażuję się w projekty, które czasem nie łączą się ze sobą. Większość muzyków podąża jakąś wąską ścieżką. Ze mną jest inaczej. Patrzę na sztukę dźwięków kompleksowo, na wszystkie jej aspekty i odmiany. Kocham na przykład post-rocka, ale też muzykę współczesną czy awangardową.

Co twoim zdaniem określa epitet „awangardowy” w kontekście dzisiejszych zjawisk w muzyce?

Teraz inaczej myśli się o dźwięku niż kilkadziesiąt lat temu. Samo pojęcie awangardy ma inne konotacje, uruchamia odmienne konteksty. Można wprawdzie spojrzeć historycznie i uznać za awangardową tylko tę muzykę, która pochodzi z lat 50., 60. czy 70. Ja traktuję to bardziej ogólnie. W moim odczuciu jeśli coś jest nowatorskie czy przełomowe, to wpisuje się w definicję awangardy. Tylko czy pozostało jeszcze coś do odkrycia? W obszarach związanych z muzyką, nowymi mediami i elektroniką wydarzyło się chyba wszystko. We współczesnej muzyce awangarda porusza się po polu myślenia o dźwięku, w obszarze znaczeniowym. Bo materiałowo niewiele może się już zadziać.

A jak określiłbyś swoją wielowymiarową twórczość?

Na pewno nie „awangardową”. Nazywam siebie twórcą muzyki otwartej. Jestem takim żołnierzem muzyki, snajperem. Radzę sobie w wielu sytuacjach. Obserwuję różnorodne zjawiska, ale nie ścigam się z nimi. Nie gnam ślepo przed siebie, lecz uważnie poszukuję. Nie boję się krytyki. Zawsze będę bronił swoich eksperymentów, bo daję sobie prawo do fascynacji wszystkim, co mi się w muzyce podoba. Nawet jeśli jest to najbardziej easy cheesy pop.

 

Fot. Karolina Jóźwiak

 

Flet prosty to dziś nieoczywisty kierunek poszukiwań.

Często słyszę pytanie, dlaczego sięgnąłem po ten instrument. Powód jest prozaiczny, po prostu mi się spodobał. W dziwny i niewyjaśniony sposób. Zacząłem poszukiwać, intensywniej myśleć o jego możliwościach. Na samym początku po prostu grałem i nie towarzyszyła temu szczególna refleksja. Możesz przecież tworzyć muzykę, ale bez specjalnego wgłębiania się w instrument, bez względu na to, czy to flet, czy saksofon. Muzyka może być instrumentowi poświęcona lub nie. Przykładowo, zestaw perkusyjny w zespole rockowym i perkusista, który skupia się przede wszystkim na dopasowaniu i realizowaniu rytmu. Nie ma w tym filozofii. Ale jeśli muzyka, którą się gra, łączy się z historią instrumentu, z eksperymentowaniem, to zmienia się podejście do samej materii instrumentalnej.

Współcześni kompozytorzy i kompozytorki dość niechętnie po niego sięgają. Jak wygląda współczesny repertuar na flet prosty?

W Polsce muzyka fletowa nie jest popularna. Na świecie już tak – ma ugruntowaną pozycję i stałych wykonawców. Z całej dostępnej literatury na flet prosty muzyka współczesna stanowi sporą część. Może nawet większą niż barokowa. Śledzę największych flecistów, podglądam co wykonują, ale – paradoksalnie – nie jestem w stanie słuchać połowy tych rzeczy.

Dlaczego?

Dominują koncerty na flet i orkiestrę. To są nieznośne, neoromantyczne i hollywoodzkie utwory, które niepotrzebnie banalizują instrument. Jeśli ktoś lubi ładne melodie, to oczywiście ok. Jeśli ktoś szuka czegoś więcej – muzyki, która coś przekazuje, jest w jakimś sensie progresywna – to już gorzej. Brakuje ciekawych płyt z muzyką współczesną, także tych z elektroniką. Brakuje utworów na miarę Seascape na flet prosty i kontrabas Fausta Romitellego. W ogóle uważam, że jest mało flecistów, którzy mają zajebisty i spójny repertuar.

 

 

Jak chcesz zapełnić tę niszę?

Komponując na flet prosty i elektronikę. Co prawda tego typu połączenia już realizowałem, choćby na Śląsku z moim zespołem Pulsarus [współtworzonym z Jakubem Rutkowskim i Aleksandrem Papierzem – przyp. red.]. Reprezentowaliśmy nowatorskie podejście do składu elektrojazzowego. Wykorzystywałem wtedy kilka procesorów do moich fletów. Często posługiwałem się basami i subbasami, było w tym dużo eksperymentowania.

Ale na twoich ostatnich płytach Flauto Dolphy i Ghost słychać wyłącznie instrumentarium akustyczne.

To prawda. Oba albumy, mimo że różnią się gatunkiem czy stylistyką, są dość filozoficzne. Ukazują moje myślenie o instrumencie. Płytę Flauto Dolphy poświęciłem Ericowi Dolphy’emu, bo wciąż pozostaje u nas muzykiem zbyt mało rozpoznanym. A Dolphy był prawdziwym jazzowym awangardzistą, nie wzniesionym na piedestał, mimo że jak najbardziej powinien. Może dlatego, że żył zbyt krótko i nie doczekał eksplozji free jazzu końca lat 60. i początku 70. Zaaranżowałem jego utwory na solowy flet prosty, żeby pokazać bogactwo brzmienia i możliwości tego instrumentu, także jego jazzowe oblicze. Zależało mi na wykreowaniu sytuacji instrumentu totalnego. Stworzyłem konstrukt dźwiękowy, który nie daje się łatwo sprowadzić do jednego mianownika, co widać także w moich kompozycjach. To pierwsza jazzowa płyta na flet solo – bez dogrywek i overdubów.

Drugi album również przesiąknięty jest filozofią. Zawiera dwa antagonistyczne utwory: Melodie Louisa Andriessena i Harmonie mojego autorstwa. Kompozycje rozdzielone krótkim interludium – tytułowym Ghost – wzajemnie się znoszą. Zależało mi na konceptualnym zestawieniu dwóch światów – lat 70., czyli okresu powstania utworu Andriessena, i współczesności. Na płycie zderzam oba dźwiękowe uniwersa, taka konfrontacja najbardziej mnie interesuje. Po usłyszeniu Melodie przyszła mi do głowy myśl, aby skomponować odpowiedź na ten utwór. Szukałem o nim informacji, kontekstu powstania. Szybko okazało się jednak, że te okoliczności nie są ważne. Skupiłem się na tworzeniu opozycji, alter-ego. Tak powstało Harmonie.

Nawiązałeś osobliwą polemikę z muzyką Andriessena.

Tak, Harmonie na swój sposób komentuje Melodie. Co prawda, nie dokopałem się do prawdziwych motywacji kompozytora, ale myśl o dalekim pożegnaniu z tą unisonową melodią, a więc czymś miłym i komfortowym, pociągała mnie. Oszczędna materia kompozycji, rozpadająca się na mikrointerwały, które momentami stają się dla ucha nieprzyjemne, ale wciąż powracają do idealnej symbiozy, wzbudziła moje zainteresowanie. Także dlatego, że ten utwór powstał wbrew ówczesnej awangardzie. Wciąż wydaje mi się zachowawczy, jak na lata w których został skomponowany [1972–1974 – przyp. red], choć wciąż się nie starzeje. Harmonie jest jego przeciwieństwem. Męczy słuchaczy i wykonawców. Pełno w nim zgrzytliwych dźwięków, nieustannych mikrotonowych przesunięć, a jego dramaturgia została zredukowana do minimum. Słyszałaś ten utwór?

Tak. Mam wrażenie, że podjąłeś swoistą grę z percepcją słuchacza. Harmonie przypomina test wytrzymałości, w którym udowadniasz, że ścisłe reguły zestrojenia dwóch instrumentów, w tym przypadku fortepianu i fletu, to naiwna próba połączenia dwóch przeciwstawnych sił.

Najzabawniejsze jest to, że wykonanie tego utworu nie wymaga wielkiego wysiłku. Bardzo łatwo wydobyć z instrumentów wszystkie dźwięki. Najbardziej zależało mi na podkreśleniu aspektu brzmieniowego w filozoficznym wymiarze. Harmonia w muzyce niesie ze sobą rygor, wystarczy małe przesunięcie i powstaje dysonans. Mój utwór to odzwierciedla.

A co z polskimi kompozycjami na flet prosty? Pojawiają się przecież w twórczości i Kazimierza Serockiego, i Witolda Szalonka.

To prawda. Arrangements Serockiego grałem w Narodowym Instytucie Audiowizualnym w ramach cyklu Awangarda na ucho. Cały mój koncert poświęcony był fletom – wykonałem trzy utwory, w tym Arrangements. W ogóle dzieła Serockiego, choć kiedyś często grane, dziś brzmią trochę archaicznie. Musiałem ten utwór podkręcić, żeby wydobyć z niego najbardziej interesujące mnie aspekty, dlatego zintensyfikowałem dramaturgię. Dzięki temu kompozycja nabrała blasku, którego nie posiadała w pierwotnej formie. Wydaje mi się, że to najbardziej „materiałowy” z jego utworów – z jednej strony fenomenalnie przedstawia możliwości brzmieniowe kwartetu fletów prostych, z drugiej jedynie przypomina zabawę nimi. Brakuje tu rozbudowanych kontekstów, które można znaleźć choćby w ostatnich dziełach kompozytora.

Tamtego wieczoru, oprócz Melodie i Arrangements, zabrzmiała także twoja kompozycja inspirowana twórczością Szalonka – wyraźnie kontrastowała z pozostałymi.

Me Du(S)za nawiązuje do tryptyku „antycznego” Szalonka, nie tylko nazwą – tytułową Meduzą – ale też treścią. Szalonek czerpał z tradycji śródziemnomorskiej – mitologii, archetypów i skojarzeń. Odnoszę się do pieśni fletów zawartych w jego utworach: Głowa meduzy I i II, Meduzy sen o pegazie I i II oraz Posejdon i meduza. Chciałem wydobyć z nich pewnego rodzaju dźwiękowy obraz. Wyeksponować konkretną treść muzyczną. Podkreślam dwoistość Meduzy – z jednej strony jej delikatną, prześwitującą i glutowatą tkankę, z drugiej agresywną, raniącą naturę.

Jak przedstawiłeś ten dualizm na poziomie dźwiękowym?

Flet w moim utworze ulega transformacji. Na koncercie przekształcał się elektronicznie na żywo, przed publicznością. Nie było tam ani jednego elementu wcześniej nagranego. Towarzysząca mu elektronika stopniowo tworzyła potwora, który wyraźnie kontrastował z symboliczną łagodnością fletu.

Nigdzie nie opublikowałeś opisu tego utworu. Nie wszystkie konteksty zawarte w Me Du(S)za były dla mnie czytelne.

Ważne, żeby muzyka istniała autonomicznie. Opisy nie powinny jej „zagłuszać”. Tylko czy dziś jest to jeszcze możliwe? Wolałbym, aby utwór sam się bronił. W części moich kompozycji, w których stosuję specjalne techniki cięcia czy spowalniania jednej z pętli, bez świadomości zachodzących procesów faktycznie można się zgubić. Bez tej wiedzy utwory przypominają czystą dźwiękową konstrukcję, wręcz swoisty pusty przebieg.

Wróćmy do awangard, zderzeń i kontrastów – jak w tym kontekście plasuje się Czôczkò?

Myślą przewodnią płyty jest połączenie tradycji kaszubskiej z muzyką współczesną. Otrzymałem propozycję odniesienia się do polskiej muzyki źródłowej. Stwierdziłem, że chcę odkryć coś, czego dotąd nie znałem. Muzyki kaszubskiej nie słyszałem nigdy wcześniej. Powoli zacząłem ją poznawać. Jedynym kluczem, za pomocą którego chciałem ją zinterpretować, było zestawienie z moimi o niej wyobrażeniami. Skojarzeniami, które we mnie wzbudzała. To o wiele ciekawsze, niż opracowywanie cytatów z muzyki kaszubskiej na modłę jazzową.

Ciekawie podszedłeś także do orkiestracji – w obsadzie są dwa kontrabasy, dwie perkusje…

Chciałem to zrobić po swojemu. Wierne opracowanie tematów nie wydało mi się ciekawe. Najpierw musiałem je uznać jako swoje, a nie traktować z nabożnością. Wolę eksperymentować i poszukiwać.

Planujesz dalsze nagrania eksplorujące polski folklor?

Chciałbym nagrać polską muzykę źródłową na flet solo. Wymagałoby to jednak przeprowadzenia sporego projektu badawczego, bo takich utworów jest zapewne znikoma liczba. Ale marzę o tym. Póki co planujemy z Michałem Mendykiem z Bôłt Records nagranie płyty z muzyką fletową Szalonka.

Co cię inspiruje? Awangarda ubiegłego stulecia?

Inspiruje mnie rzeczywistość, co bezpośrednio wiąże się z dziennikiem dźwiękowym, który od lat prowadzę. Kolekcjonuję, zbieram i publikuję na SoundCloudzie wszystkie swoje wypowiedzi muzyczne – niczym nieograniczone. Udostępniam to, co powstało pod wpływem chwili i nie podlega tym samym kryteriom. Także te utwory, które w innych sytuacjach nie ujrzałyby światła dziennego. W dzienniku nie ma cenzury, jest zabawa dźwiękiem, eksperyment. Pociąga mnie to, co mogę zrobić poza swoim gustem. Ciężko tworzy się wbrew przyswojonym już rozwiązaniom, powszechnie przyjętej formie i konwencji. Takie schematy wciąż są silnie zakorzenione w muzyce współczesnej. Mój dziennik wchodzi z nimi w polemikę. Dyskutuje. Podaje w wątpliwość sens istnienia różnych tendencji. Zdaję sobie sprawę, że dziennik może być niezbyt czytelny dla postronnego odbiorcy. Chodzi po prostu o to, że się nim bawię. Muszę bawić się muzyką.

Czy dobrze rozumiem, że zawierasz w dzienniku luźne myśli, które w danej chwili pojawiają się w twojej głowie?

Nie. To nie są luźne pomysły, nie nazwałbym ich tak.

A jak określisz te niepołączone ze sobą idee, ten strumień świadomości?

Ciężko je zdefiniować. Wszystkie utwory powstają bez konkretnego celu. Tu celem samym w sobie jest tworzenie muzyki. Wyłączenie autocenzury, która towarzyszy mi na scenie czy podczas tworzenia muzyki teatralnej. Męczy mnie spełnianie kryteriów formalnych, myśl o wpasowaniu się w czyjeś gusta. Lubię nieustrukturyzowane dźwięki takie, jak hałas – nieukierunkowany, bez dramaturgii, poza kontrolą jednej osoby. Muzyka z dziennika to kompozycje, które formalnie nie są kompozycjami. Warto ich posłuchać właśnie w tym kontekście, na wyrywki.

Właśnie tak ich słuchałam, choć numerowanie temu nie sprzyja.

Ten dziennik może przypominać niektórym dźwiękowy szkic, choć sam go tak nie traktuję. Z mojej perspektywy jest konkretem, ale uwarunkowanym pewną dozą przypadku. Składa się na niego muzyka tworzona poza świadomością – na granicy kompozycji, improwizacji i intuicji. Tworzę go poprzez konfrontację różnych dźwięków. Brzmi to dość postmodernistycznie, co jak wiemy jest już passé, ale lubię zestawiać pocięte i pozornie niepasujące do siebie fragmenty. Najważniejsze są dla mnie poszukiwania, których rezultaty nie zawsze mogę przewidzieć.

 

Fot. Jakub Wittchen

 

A co z piosenkami? Jesteś także wokalistą…

Wokalistą eksperymentującym. Planuję wydać płytę z moimi utworami. Ale to inny świat, inna bajka. Często wykonywałem w spektaklach muzykę na żywo, przykładowo w Księciu niezłomnym w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Dużo śpiewam, to mój chleb powszedni.

Czym różni się komponowanie muzyki teatralnej? Na ile jest w niej miejsce na dźwiękowe poszukiwania?

To zupełnie inny proces twórczy. Muzyka teatralna, którą zajmuję się bardzo długo, stwarza ogromne pole manewru. Oznacza wejście w sferę sztuki interdyscyplinarnej, przez co muzyka traci autonomię. Nie jest już celem samym w sobie. Nie istnieje sama dla siebie. Komponuje się ją po coś – dla sceny, aktora, sensu, tekstu… W tym tkwi różnica.

Ilustrujesz to, co dzieje się na scenie? Dopełniasz grę aktorską?

Zależy od spektaklu i współpracy z reżyserem – jeśli wymaga on ode mnie kreatywności, jestem kreatywny. Jeśli niezbędne są konkretne dźwięki, przygotowuję je. Jeśli mam wejść na scenę i grać z aktorami, robię to. Teatr tworzy dla muzyki wiele możliwości, mimo że nie jest ona nadrzędnym elementem. Ten rodzaj muzyki to także nieodłączne kompromisy i ograniczenia. Muzyka teatralna nie może ani dominować, ani sprowadzać się do roli tła. Pomiędzy dominacją a tłem jest współgranie. I o to współgranie w muzyce teatralnej chodzi. Liczy się dialog. Muzyka teatralna powinna komentować sztukę. Tworzyć intrygujące dźwiękowe światy, które coś przekazują. Przynajmniej ja staram się tak tworzyć. Zależy mi, aby nie spychać jej do narożnika i nie eksponować jej użytkowego charakteru.

Wyobrażasz sobie siebie poza środowiskiem muzycznym?

Jeśli wycofam się z tworzenia muzyki, to tak.

Mówisz serio?

Nachodzi mnie czasem taka złośliwa myśl, zwłaszcza kiedy projekty się sypią. Myślę sobie, kurwa, zrezygnuję. Nie wiem tylko, czym mógłbym się zająć. Może na złość wszystkiemu szukałbym pracy w korporacji? Tam zdarzają się totalnie odjechane posady dla kreatywnych freaków. Ale ja zwariowałbym bez muzyki, to całe moje życie.

 

Tekst autoryzowany.

Rozmowa odbyła się w Warszawie, 29.06.2017.