Jeśli słyszysz, to znaczy, że żyjesz. Rozmowa z Mazenem Kerbajem

Janusz Jabłoński, Tomasz Gregorczyk / 25 Lip 2018

Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński: Wraz z Sharifem Sehnaouim zbudowaliście w Bejrucie prężną scenę muzyki eksperymentalnej. Jak to się robi w Libanie?

Mazen Kerbaj: Na początku dominował sprzeciw, reakcje rzadko bywały pozytywne. To zrozumiałe – kiedy gram koncert w Europie, publiczność zwykle jest zorientowana w tego typu muzyce, więc nie ma mowy o szoku. W Bejrucie było inaczej.

Co skłoniło was do tego, żeby wyjść z tą muzyką do ludzi i narażać się na negatywne reakcje?

Z negatywnymi reakcjami stykałem się zawsze. Starszy brat przyszedł kiedyś do mojego pokoju z kolegą i poprosił, żebym włączył płytę, której słuchałem dzień wcześniej. Chodziło o Machine Gun Petera Brötzmanna. Kiedy włączyłem, zaczęli się zaśmiewać, a brat wołał: „Widzisz? Mówiłem ci, on naprawdę słucha tego szajsu!”. Reakcje ludzi niezorientowanych, „normalnych”, w większości przypadków wyglądają właśnie tak. Podobnie byłoby pewnie w Polsce czy w Niemczech. Jeśli osobie, która na co dzień słucha zwykłego popu, dasz posłuchać swobodnej improwizacji, na pewno powie ci, że to nie jest muzyka.

Gdy zaczynaliśmy, nie byłem wcale muzykiem, nie grałem na żadnym instrumencie. Około 1995 roku Sharif podarował mi trąbkę, którą miał od dzieciństwa, a sam wrócił do grania na gitarze. Odkryliśmy free jazz i zaczęliśmy grać dla zgrywy, ale z czasem muzyka mnie wciągnęła. Pewnego dnia, kiedy graliśmy z Sharifem w duecie, moja żona weszła do pokoju i zapytała, co za płytę puszczamy. Powiedzieliśmy, że to my – nie uwierzyła. Wtedy dotarło do nas, że to już nie są tylko żarty, że gramy prawdziwą muzykę.

Ciąg dalszy to normalna sprawa: każdy muzyk chce grać koncerty, wychodzić ze swoją sztuką do ludzi i grać z innymi muzykami. Czuliśmy, że musimy występować i nagrywać płyty, żeby przekonać się, na jakim etapie jesteśmy. Zdawaliśmy sobie sprawę, że reakcje w Libanie będą złe, ale musieliśmy zacząć. Z czasem publiczność zaczęła reagować lepiej – a przynajmniej ci, którym się nie spodobało, już nie wracali. Filtrowaliśmy publiczność: jeżeli z widowni każdego koncertu zostaną przy nas dwie osoby, a reszta wyjdzie, to i tak krok po kroku zaczyna się tworzyć coś w rodzaju sceny.

Wspomniałeś o Machine Gun Brötzmanna, a w wywiadach mówiłeś, że słuchałeś Alberta Aylera czy późnego Coltrane’a. Te nagrania były dostępne w Bejrucie?

Nie, zupełnie nie.

To skąd je wziąłeś?

Sharif Sehnaoui wyjechał wtedy do Francji na studia, mieszkał w Paryżu dwanaście lat. To on wprowadził mnie w jazz. „Daj spokój, Sharif. Jazz jest dla starych ludzi!”, mówiłem. „Tak? To posłuchaj Coltrane’a”.

Zanim wyjechał, słuchaliśmy sporo rocka eksperymentalnego i psychodelicznego oraz krautrocka. Nazwisko Coltrane jakoś zapadło mi w pamięć i kiedyś ukradłem ze sklepu muzycznego jego płytę. Owszem, zdarzało mi się kraść płyty i książki, bo po prostu nie miałem na nie pieniędzy. W Libanie można było wtedy dostać Coltrane’a tylko z okresu Atlantic Records i Prestige Records. Płyt nagranych dla Impulse! nie było. Miałem szczęście, bo gdybym ukradł, dajmy na to, Giant Steps, pewnie uznałbym tę płytę za okropność. Ale trafiła mi się Olé Coltrane, która mnie powaliła, zwłaszcza długi utwór tytułowy z solówkami Erica Dolphy’ego i (chyba) Freddiego Hubbarda.

To była moja pierwsza płyta jazzowa. Później Sharif przywoził swoje muzyczne odkrycia, na przykład płyty Pharoaha Sandersa, i tak stopniowo zaczęliśmy odkrywać free jazz. Z czasem zacząłem dawać Sharifowi swoje stare płyty (na przykład Davida Bowie’go), a on sprzedawał je w komisie. Za dwie stare kupował jedną z muzyką improwizowaną lub free jazzem. Dużo zależało od tego, na co akurat trafił. Nie przywoził płyt na zamówienie, tylko brał, co było. Mniej więcej co pół roku  przyjeżdżał z płytami dla mnie.

I tak przez co najmniej cztery czy pięć pierwszych lat uczyłem się tej muzyki, nie widząc ani jednego koncertu muzyki improwizowanej. Wielu ludzi mówi, że ten rodzaj muzyki trzeba poznawać na żywo, żeby ją zrozumieć – ja mogłem się jej uczyć tylko z płyt. Często miałem kłopot (wiadomo, techniki rozszerzone…) z rozróżnieniem saksofonu od trąbki, a trąbki od perkusji, ale dzięki temu rozwinąłem umiejętność uważnego i precyzyjnego słuchania. Może nie zawsze rozpoznawałem instrumenty, przynajmniej potrafiłem przypisać dźwięki do osób i z czasem rozumiałem coraz więcej.

Jednocześnie rozwijałem własne techniki instrumentalne. Niektóre znałem tylko z opowieści, na przykład tę z użyciem balonów: Sharif opowiadał mi, że we Francji jest muzyk Thierry Madiot, który nakłada balonik na puzon. Więc ja też spróbowałem, a potem rozwijałem swój język w ramach tej techniki. Kiedy po latach udało mi się zagrać w duecie z Madiotem, okazało się, że używamy balonów w całkiem inny sposób. Właśnie dlatego, że wcześniej go nie słyszałem, wykorzystałem jego pomysł inaczej i wypracowałem coś zupełnie odmiennego.

To samo dotyczy użycia gumowego wężyka: zobaczyłem okładkę albumu trębacza Rajesha Mehty (tego od duetów z Paulem Lovensem). Było na niej napisane, że Mehta gra na podwójnej trąbce. Chodziło o to, że z drugiego wentyla pierwszej trąbki wychodzi wężyk do drugiej trąbki, dzięki czemu muzyk mógł uzyskać efekt polirytmii. Na zdjęciu widniał Rajesh Mehta z dwiema trąbkami i gumowym wężem. Spróbowałem tego patentu i efekt mnie nie zadowolił, więc porzuciłem tę technikę. Idea użycia węża jednak pozostała – założyłem rurkę na jedną trąbkę, ale nadal nie było świetnie.

Więc dołożyłeś ustnik od saksofonu.

Tak, później odkryłem, że po założeniu na wężyk ustnika od saksofonu tenorowego (bo przez dłuższy czas grałem też na saksofonach, na tenorze i sopranie), mogę uzyskać brzmienie zbliżone do klarnetu basowego. Możliwości były jednak nadal bardzo ograniczone. Przecież trąbka ma zaledwie trzy wentyle, więc masz do dyspozycji osiem czy tam dziewięć kombinacji (jestem słaby z matematyki). Cała reszta – w tradycyjnej grze – to praca ust. Saksofon ma mnóstwo klap, zasada działania jest zupełnie inna.

Wciskanie wentyli trąbki przy użyciu saksofonowego ustnika bardziej zmienia barwę niż wysokość dźwięku.

Wysokość też zmienia, w bardzo ograniczonym zakresie. Kiedy sobie uświadomiłem, że mogę ustawić trąbkę czarą głosową w górę i wkładać do niej przedmioty, które ruch powietrza będzie wprawiał w wibracje, okazało się, że wymyśliłem w zasadzie nowy instrument. Perkusyjny. Dopiero wtedy to rozwiązanie stało się bardzo ciekawe. Wcześniej było marne ze względu na ograniczenia – basowy dźwięk i tyle.

Taki proces trwa, czasami mija nawet pięć lat, zanim wymyślę jakieś sensowne zastosowanie. Potem otwiera się całe nowe pole do odkryć.

 

 

Porozmawiajmy o utworze Starry Night. Zarejestrowałeś go na balkonie swojego mieszkania latem 2006 roku podczas izraelskiego bombardowania Bejrutu. Nagranie Twojej trąbki, odgłosów wybuchów i całego dźwiękowego tła robi obłędne wrażenie.

Owszem, samo przeżycie też było obłędem.

Skąd w ogóle taki pomysł?

Jestem też rysownikiem, więc podczas II wojny libańskiej prowadziłem rysunkowy dziennik dotyczący wojny, bombardowań i tak dalej. W pewnym momencie powiedziałem sobie: „hej, przecież jesteś również muzykiem, dlaczego tylko rysujesz?”. Zawsze unikałem w grze na trąbce dźwięków kojarzących się z wojną. Mimo to ludzie i tak mówili, że gram odgłosami wojny – no bo jestem z Libanu. Kiedy Axel Dörner gra podobne rzeczy, mówią mu, że to, dajmy na to, dentysta. Kiedy robię to ja – to już śmigłowiec. Ludzie mają takie skojarzenia, trudno. Ale od dawna chodził mi po głowie pomysł wykorzystania odgłosów zarejestrowanych podczas wojny domowej, kiedy byłem mały. Chciałem użyć ich jako taśmy, odtwarzając w kolejności losowej i grając do nich, nigdy jednak nie zrealizowałem tego projektu. Może był to głupi pomysł, mimo to myślałem o tym. A zatem wtedy, podczas wojny w 2006 roku, pomyślałem, że mogę zrobić takie nagranie na żywo, bez rejestracji i późniejszego odtwarzania nagrania bombardowań.

Czyli mamy motywację dokumentalisty podobną to tej, jaka skłaniała mnie do rysowania, dawny pomysł projektu z odgłosami wojny i jeszcze trzeci element, raczej nieświadomy. Chciałem się przekonać, jak się zachowam, jak będę reagował w takiej sytuacji. Nawet jeśli grając na balkonie, robiłem w gacie ze strachu, kiedy spadały bomby, było to lepsze niż robienie w gacie ze strachu w salonie, nie grając. Strach jest taki sam, ale musisz reagować, więc twój umysł ma jakieś zajęcie. Pojawia się ogromny huk – jak na niego odpowiem? Czymś głośnym, czy przeciwnie – jakimś mikrodźwiękiem?

Ten dostępny w sieci sześciominutowy fragment jest zaledwie urywkiem dwunastogodzinnej sesji nagraniowej. W Berlinie miałem wystawę instalacji dźwiękowej, w której została użyta całość nagrania. Tylko pięć, może dziesięć procent zawiera odgłosy bomb. Reszta to przelatujące samoloty, grający telewizor, moi znajomi rozmawiający o wojnie i tak dalej. Słowem – jest to rodzaj dźwiękowego dziennika wojny.

 

 

Była jakaś różnica pomiędzy przebywaniem na balkonie, a siedzeniem wewnątrz, jeśli chodzi o bezpieczeństwo?

To nawet zabawne… Kiedy zaczynało się bombardowanie, moja dziewczyna, późniejsza żona, biegła do najbezpieczniejszego pokoju bez okien. A ja w tym samym czasie biegłem w przeciwnym kierunku – na balkon, który oczywiście był mniej bezpiecznym miejscem. Jednak biorąc pod uwagę to, jakie bomby zrzucał Izrael, i tak nie miało to znaczenia. Gdyby bomba spadła na nasz budynek, nic by nie zostało.

Ale trzeba dodać, że jakkolwiek byliśmy blisko bombardowanych przedmieść (zresztą słychać to w nagraniu), a cały budynek drżał od fali uderzeniowej, wiedzieliśmy, że jeśli tylko nie nastąpi jakaś pomyłka, nikt na nas bomby nie zrzuci, bo w naszej dzielnicy nie było Hezbollahu. Mieszkaliśmy na chrześcijańskim przedmieściu, które nie było bombardowane. Błąd nastąpił dwukrotnie, jedna z bomb spadła w bliskim sąsiedztwie mieszkania moich rodziców, tamten dom doszczętnie spłonął. Taka pomyłka mogła się więc zdarzyć, ale mieszkańcy Bejrutu jakoś podskórnie umieją oceniać stopień zagrożenia. Więc oczywiście ta sytuacja była trudna i rujnowała nerwy. Mimo wszystko w głębi duszy wierzyłem, że na mnie bomba nie spadnie. To w sumie żadna pociecha, w jakimś sensie wręcz trudniej o tym myśleć: „jestem bezpieczny, gram sobie na trąbce, ale ta bomba spadła na ludzi, powodując ich śmierć. Oni umarli, a ja oddycham i żyję dalej…”.

Dla nas, Libańczyków, którzy przeżyli wojnę domową, odgłos bomby to dobra wiadomość: jeśli go słyszysz, to znaczy, że nie spadła na ciebie. Strasznie się czuję, mówiąc to, ale to instynktowne. Jeśli słyszysz bombę, to wiesz, trafiło na kogoś innego, a ty cieszysz się, że nic ci się nie stało. Grając, nie myślałem o tym, po prostu szedłem na balkon i grałem, jak w gorączce, wszystko działo się naraz. Grałem po to, żeby jakoś przetrwać i nie zwariować.

Co miałeś na myśli mówiąc o dźwiękach wojny domowej?

Kałasznikow, katiusza, RPG rozmaitych kalibrów… Wszystko umieliśmy rozpoznać. Wiedziałeś, czy pocisk właśnie nadleciał, czy też został wystrzelony. Jeśli słyszałeś gwizd, byłeś bezpieczny, bo wiedziałeś, że nie trafi w ciebie, a tylko nad tobą przelatuje. Oczywiście kiedy mówię to dzisiaj, to wiem, że brzmi to strasznie. Ale kiedy byliśmy dziećmi, to było jak… gra. Wiedzieliśmy, że jeśli spadają bomby, to jutro nie będzie szkoły. W Kanadzie dzieci czekały na burzę śnieżną, w Bejrucie na bomby.

Tego się nie zapomina. Do dziś potrafię powiedzieć, które odgłosy w filmach wojennych są prawdziwe, a które nie. I kiedy słyszę kałasznikowa, to zazwyczaj wiem, że to nie jest jego rzeczywisty odgłos. Bo potrafię odróżnić na przykład kałasznikowa od M16. A do tego dźwięk karabinu w mieście, gdzie dźwięk odbija się od ścian, brzmi zupełnie inaczej niż w tych wszystkich produkcjach. Oczywiście, od kiedy skończyłem 15 lat, nie słyszałem już odgłosów broni. Jednak wcześniej byłem prawdziwym kolekcjonerem dźwięków wojennych. Kiedy ktoś puszcza mi starą kasetę z nagraniami walk w Libanie, rozpoznaję je natychmiast. I wiem, jak kino fałszuje rzeczywistość. No, wyobrażam sobie, że odpowiedzialni za to ludzie nie są głupi, więc pewnie nagrywają prawdziwe kałasznikowy, ale w studiu, gdzie brzmią zupełnie inaczej.

Żeby to wszystko nie wyglądało tak dramatycznie – te dźwięki naprawdę były dla nas czymś normalnym. Wojna była normalna. Urodziłem się w 1975 roku, czyli dokładnie wtedy, gdy wybuchła wojna domowa w Libanie. Jakbyś mnie wtedy, mającego dwa lata, zapytał, co to jest – powiedziałbym, że krzesło. A to – ściana. A to – odgłos bomby. Taka była rzeczywistość, w której wyrosłem.

Dla starszych generacji i naszych rodziców to musiał być prawdziwy koszmar. Ja nie bałem się aż do osiągnięcia dziesiątego roku życia – jeśli się bałeś, to koledzy się z ciebie śmiali. Jako dziecko nie zdajesz sobie w ogóle sprawy z tego, że możesz zginąć. Zacząłem sobie to uświadamiać mniej więcej w wieku 10­­–11 lat. Jeśli masz dziesięć lat i wiesz, że w każdej chwili możesz zginąć (albo mogą zginąć twoi rodzice), to już nie jest normalne. Normalne jest, że jako nastolatek masz samobójcze ciągoty, ale o prawdziwej śmierci nie myślisz aż do dwudziestki. Zaczynasz się więc bać, ale nie przyznajesz się do tego kolegom z obawy przed wyśmianiem.

Mimo wszystko mieliśmy szczęśliwe dzieciństwo. Nie mogę spojrzeć wstecz i powiedzieć, że moja młodość była tragiczna, bo była wojna. Nie, to było wspaniałe dzieciństwo. I owszem, kiedy w 2006 roku znów się zaczęło, wysłałem moje dzieci w góry, gdzie nie mogły żadnej wojny słyszeć. Nie chciałem, żeby przez to przechodziły. Ale swoje dzieciństwo określiłbym jako zupełnie normalne. Prawie.

W jakiej rodzinie wyrosłeś – muzułmańskiej czy chrześcijańskiej?

 Dorastałem w ekstremalnie konserwatywnej, chrześcijańskiej części Bejrutu. Byłem katolickim fundamentalistą, który chce pozabijać wszystkim muzułmanów! W takim środowisku wyrosłem, wszyscy wokół mnie tacy byli. Miałem pierwszą komunię i te inne bzdury. Moi rodzice nie byli nawet specjalnie religijni i nigdy nie zmuszali mnie do chodzenia do kościoła. Ale cała reszta składała się na niezwykle homogeniczną społeczność. Muzułmańska część Bejrutu była już bardziej zróżnicowana, mieszkali w niej również chrześcijanie. Dzielnice chrześcijańskie to wręcz faszystowskie ekstremum.

Odchodzenie od tych przekonań zabrało mi trochę czasu. To nie tak, że wojna się skończyła, a ja doznałem oświecenia. Stopniowo wyrabiałem sobie własne zdanie na temat tego, co się stało, mojego wychowania i tego, co to znaczyło. Nie zacząłem kochać muzułmanów z dnia na dzień (właściwie to wciąż ich nienawidzę, ale chrześcijan nienawidzę jeszcze bardziej).

W każdym razie odkryłem, w czym tkwi problem. Od tego momentu nie uważam się za osobę religijną. W Europie mówię, że jestem agnostykiem, a w Libanie jestem wojującym ateistą. Chciałbym spalić wszystkie kościoły i meczety, bo wiem, że to właśnie te konflikty rządzą codziennym życiem w Libanie.

 Wielu Libańczyków podziela Twoje poglądy?

 W moim pokoleniu – całkiem sporo. Ale miasto to miasto; mieszkają w nim wykształceni ludzie, którzy rozumieją, o co chodzi. A szerokie masy? Wydaje mi się, że wojna w Libanie mogłaby wybuchnąć na nowo choćby jutro.

 Wojna wybuchła za to tuż za wschodnią granicą Libanu, w Syrii. W przeszłości Syria była bardzo poważnym graczem na libańskiej scenie politycznej, może nawet najważniejszym. Teraz to państwo w zasadzie nie istnieje. Mało tego, do Libanu napłynęło z Syrii około 1,5 miliona uchodźców. Jak to zmieniło sytuację w kraju?

 Rzecz w tym, że życia osób takich, jak ja, nie zmieniło to w ogóle. Żaden Syryjczyk nie zabierze mi pracy, więc jestem bezpieczny. Oczywiście to populistyczny dyskurs, ludzie jednak myślą tymi kategoriami i wzbudza to nienawiść do Syryjczyków, nienawiść straszną i wstydliwą na wielu poziomach. Mamy 1,5 milionów uchodźców – to prawda, ale tylko zarejestrowanych, co oznacza, że w rzeczywistości jest ich około 2 milionów (według najbardziej optymistycznych szacunków). Musicie pamiętać, że w Libanie żyje 4–4,5 miliona ludzi. Oznacza to, że jedna na dwie osoby w kraju to obecnie uchodźca.

Co mam więc myśleć, kiedy słyszę w Europie ludzi krzyczących, że przyjmuje się 10 czy 20 tysięcy uchodźców…

To wstyd.

Tak. Bo to zupełnie inna skala. Imigranci w Libanie nie są jednorodną grupą. Jest i biedota, i burżuazja, która wykupuje domy. Oczywiście gospodarka w Libanie była w ruinie, a teraz jest w jeszcze większej. Istnieje rasistowski dyskurs nienawiści, istnieje frakcja popierająca Asada, istnieje frakcja zwalczająca go… To niemal nasza własna wojna. Wielu Libańczyków bierze w niej udział: Hezbollah popiera Baszszara al-Asada, sunnici walczą przeciwko niemu. Niektórzy nie mogą uwierzyć, że wojna nie przeniosła się jeszcze do Libanu i sądzą, że może się to stać w każdej chwili.

Niestety od zarania konfliktu w Syrii było dla nas jasne, że potoczy się to tak samo, jak w Libanie, to znaczy będzie ciągnąć się latami. Chciałbym się mylić. Ale od początku – od tak zwanej Arabskiej Wiosny, czy jak to tam nazwać – dla Libańczyków było oczywiste, czym się to skończy. Możecie zobaczyć moje rysunki z 2011 roku, gdzie mówiłem, że Syria zmierza ku wojnie domowej. Baszszar al-Asad utrzymał się tak długo, że było jasne, że to nie żadna rewolucja, tylko po prostu wojna. Wytrwał dłużej niż Hosni Mubarak w Egipcie czy Ben Ali w Tunezji, i tak to się skończyło. Asad postępował sprytnie. Niestety. Bo ta wojna nie ma końca.

 Załóżmy, że coś niepokojącego zaczęłoby się dziać w Libanie. Jak byś się zachował?

W czasie wojny w 2006 roku miałem małe dziecko z mojego pierwszego małżeństwa. Podjąłem świadomą decyzję, że nie wyjadę. Dzięki byłej już żonie miałem francuski paszport i ambasada Francji trzy razy dzwoniła do mnie w tej sprawie, zapewniając, że jestem na liście i mogę jechać. Odmówiłem i za pierwszym, i za drugim razem. Za trzecim powiedzieli, że to moja ostatnia szansa i kolejny raz już nie zadzwonią. „Nie, dziękuję – odpowiedziałem – mogę spalić swój paszport, żebyście zostawili mnie w spokoju”. Z drugiej strony bardzo bałem się o syna i usiłowałem przekonać swoją byłą żonę, żeby wyjechała z nim do Francji. Nie chciała. Na szczęście mieszkała we względnie spokojnym regionie kraju, w górach, dokąd wojna nie dotarła.

Dla mnie było oczywiste, że nie wyjadę. Byłem już stosunkowo znany jako artysta i na przykład pewien instytut z Amsterdamu oferował mi bezterminowy pobyt wraz z rodziną. Ale zostałem. Nie chciałem, żeby mnie ktoś zmusił do wyjazdu z kraju. A już na pewno nie izraelskie bomby.

Dzisiaj to pytanie nie jest już aktualne, bo wyjechałem z Libanu. Od 2015 roku mieszkam w Berlinie. Przez rok byłem tam artystą-rezydentem (wraz z żoną i dziećmi); spodobało nam się na tyle, że postanowiliśmy zostać na stałe. (Śmieję się, że mieszkałem 40 lat w Libanie i jak pożyję 40 w Berlinie, to zdecyduję, gdzie mam być pochowany). Na potrzeby dyskusji powiedzmy, że nadal mieszkam w Bejrucie i wybucha wojna. Opuściłbym kraj bez wahania. Najmniejszego. Nie zniósłbym kolejnej wojny domowej. Agresję izraelską z 2006 roku byłem skłonny wytrzymać. Ale udział w okropnej wojnie domowej, kiedy musisz wybrać jedną ze stron… nie. Już wam mówiłem – nie jestem za kimś. W Libanie jestem przeciwko wszystkim. I to aktywnie. Przeciwko religiom, politykom, wszystkim istniejącym partiom, wszystkim ideologiom. Zawsze wyrażałem to w swoich rysunkach. Raz w jakimś komiksie chłostałem jednych, więc ludzie myśleli, że popieram tych drugich. Za tydzień rysowałem obrazek, w którym dostawało się tym drugim. I tak dalej.

Nie chciałbym, żeby moje dzieci przechodziły przez to, co ja. Tak, mówiłem, że miałem dobre dzieciństwo. Jednak nie jestem pewien, czy coś takiego byłoby dobre dla moich dzieci. Chcę je chronić i jako dorosła osoba nie byłbym w stanie żyć w takim koszmarze.

Tęsknisz za czymś, od kiedy mieszkasz w Berlinie?

 Za jedzeniem. I pogodą. Reszta mnie nie obchodzi.

autoportret, M.K.

A jak Twoje dzieci reagują na Twoje eksperymenty, kiedy na przykład testujesz jakieś rozwiązania w domu?

Mój starszy syn, szesnastolatek, nie znosi muzyki, którą gram i której słucham. Kiedy był młodszy, usypiałem go przy płytach Evana Parkera, więc był przyzwyczajony i bardzo mu się ta muzyka podobała. Później, kiedy miał 11 czy 12 lat, zaczął gustować w wykonawcach typu 50Cent czy Justin Bieber (nawet dokładnie nie wiem), pewnie za sprawą rówieśników. Od tego momentu już nie jest zainteresowany tym, co robię.

Za to moje córki – siedmioletnie bliźniaczki – uwielbiają moją muzykę, chodzą czasem na koncerty, a w domu obserwują z zachwytem, jak wydobywam dźwięki z dowolnych przedmiotów. Jedna powiedziała mi kiedyś: „Jesteś jak Picasso, on potrafił tworzyć rzeźby z czegokolwiek, a Ty tworzysz dźwięki ze wszystkiego, co Ci dam”. Bo, wiecie, często kradnę im zabawki. „Tato, to moje!” – krzyczą. „Wiem – odpowiadam – ale posłuchaj tego dźwięku! Naprawdę potrzebuję tej zabawki”. No i ustępują.

Moja muzyka jest dla nich na tyle atrakcyjna, że potrafią siedzieć i słuchać spokojnie. Dwa razy grałem w Berlinie koncerty domowe, podczas których siedziały przez trzy sety, słuchając duetu z Axelem Dörnerem, duetu Sharifa Sehnaoui z Burkhardem Beinsem, a później połączonego kwartetu. Raczej spodziewałbym się, że w tym wieku powinny były posłuchać chwilę, a potem iść gdzieś się pobawić.

W ogóle są zainteresowane muzyką, słuchają wszystkiego – od piosenki francuskiej po arabską muzykę taarab, od jazzu po free improv. Są bardzo otwarte, ale nie wiem, czy nie stracą tego zainteresowania, kiedy dorosną. Zdarza im się też tworzyć własne brzmienia, jedno nawet zaczerpnąłem od córki i dzisiaj wykorzystuję je na koncertach. Któregoś dnia wzięła jedną ze swoich małych zabawek i włożyła ją do osłony ustnika saksofonu. Po włączeniu zabawka zaczęła wibrować, a mnie spodobał się ten dźwięk. Zapytałem, czy będę mógł go wykorzystać, córka się zgodziła, a potem, kiedy to się faktycznie stało, widziałem, że pęka z dumy (nic nie powiedziała, bo wie, że nie wolno jej gadać na koncertach).

Mówiłeś, że z początku słuchacze w Bejrucie byli nieprzygotowani na Twoje preparacje instrumentu. Jednak zdajesz sobie sprawę, że niektóre z nich naprawdę wyglądają nieco zabawnie. Śmiech to bardzo naturalna reakcja, nie musi oznaczać braku szacunku.

 Oczywiście. Na scenie od razu rozpoznaję, czy ludzie śmieją się ze mnie, czy też rozbawiło ich to, co zrobiłem. Moim zdaniem humor jest częścią muzyki, bez dwóch zdań. Jeśli kogoś coś bawi, niech się śmieje, nie mam z tym problemu (chyba że śmieje się przez cały koncert). I zgadzam się – to, co robię, czasem jest śmieszne. Z tym że zawsze traktowałem ten swój cyrk bardzo poważnie. Znam takich, którzy się tym bawią: Han Bennink, grając na podłodze, Tristan Honsinger… Ale ja podchodzę do tego serio. Ważny jest czynnik czasu. Wiem, że kiedy będę grać na trąbce, używając balonu, ludzie zaczną się śmiać. Jeśli wytrzymam minutę, to śmiechy ucichną. „OK, gość gra na balonie. I co teraz?”. Już po śmiechu, można zacząć słuchać.

Moje preparacje uważam za kompletnie osobne instrumenty. Kiedy używam jakiejś rurki, to nie jest trąbka, tylko że z rurką. To zupełnie inny instrument. Ważne jest, żeby umieć grać na nim w każdym rejestrze – inni muzycy podczas wspólnego grania mogą zejść w niskie albo wysokie rejestry, a ja muszę być w stanie zagrać z nimi cały koncert. Z początku wszystko było rodzajem ciekawostki – brałem jakąś rurkę i byłem w stanie zagrać dwa, trzy dźwięki. Rozbudowa słownictwa zajmuje nieco czasu. A oprócz słownictwa, żeby mówić jakimś językiem, potrzebujesz też gramatyki. Dopiero wtedy jest to język. Mam nadzieję, że już go posiadłem, a przynajmniej próbuję. To zabawny i dziwny, ale jednak język. Samowystarczalny, bo może rozwinąć się w każdą stronę.

Pytając o dzieci, przypomnieliście mi, jak jedna z moich córek zaprosiła mnie na ostatni dzień szkoły. Dzieci mogły przyjść z rodzicami, którzy grali na gitarze, śpiewali, gotowali – słowem, cokolwiek. Córka powiedziała więc: mógłbyś zagrać dla mojej klasy i rodziców? Pewnie. Ale na balonach? Jasne.

Przyszedłem i wszystkie dzieci wiedziały, że będę grać na balonach. Wszystkim się pochwaliła! Dzieciaki usiadły na ziemi, za nimi stali rodzice (wiecie, taka klasowa impreza). Przede mną jakaś mama śpiewała operowe arie, niezbyt dobrze. To znaczy nieźle, po prostu nie była profesjonalną śpiewaczką. I wreszcie wydałem pierwszy dźwięk…Myślałem, że dzieciaki dosłownie umrą ze śmiechu! Śmiali się tak przez dziesięć minut. Ale wiedziałem, że śmiali się nie ze mnie, tylko ze śmiesznego dźwięku. Śmiali się szczerze. Potem trochę się uspokoili, zmieniłem technikę i znowu się zaczęło! Nie wierzyli, że to się dzieje naprawdę. Na końcu, jak zwykle, pozwoliłem im trochę samodzielnie pobawić się balonami i dźwiękiem.

Spojrzałem wtedy na rodziców i widziałem, że ich twarze mówią: „Co to za skończony idiota? Powinien siedzieć w wariatkowie!”.

 Co on robi naszym dzieciom?

Otóż to! Potem pewnie zabronili swoim dzieciom rozmawiać z moimi. „Uważaj, to dzieci wariata!”. Naturalnie, do mnie mówili: „Hmm, hmm, interesujące…”. Oczywiste było, co sobie myślą naprawdę. Wiele to mówiło o różnicy między dziećmi a rodzicami. Dzieciaki nie zadają sobie pytania, czy to jest muzyka, czy nie. Nie są tak głupie, jak my, nie narzekają, że to jakiś jazgot. Mówisz dzieciom, że to muzyka. I to jest dla nich muzyka. Nie są jeszcze sformatowane.

Rozmawiali: Tomasz Gregorczyk i Janusz Jabłoński

fot. Žiga Koritnik