Po prostu grać. Wywiad z Pauliną Owczarek

Maciej Goliński / 8 Paź 2015

Maciek Goliński: Wydaje mi się, że na krakowskiej scenie improwizowanej więcej się dzieje od czasu Open Sessions. Czy to adekwatna opinia?

Paulina Owczarek: Ja z tym środowiskiem zetknęłam się niewiele wcześniej, kiedy Rafał Mazur organizował festiwal Meeting of Improvisers i właśnie przy tej okazji, na jamie w Kawiarni Naukowej, po raz pierwszy improwizowałam z muzykami z Krakowa, potem sesje w Świętej Krowie faktycznie zaczęły skupiać jakichś nowych ludzi.

Zrobił się pewien ruch, nie w znaczeniu formalnego ruchu, raczej ożywienia.

Słusznie, ale gdy te spotkania przestały się odbywać, nie przypominam sobie, żeby powstały jakieś formacje, które nie istniały wcześniej.

Jednak patrząc od strony obserwatora, to zjawisko zostało dostrzeżone przez część ludzi, którzy np. nigdy nie byli na koncercie w Solvayu, trochę bardziej wyszło do ludzi.

Pytasz mnie, czy to, co się dzieje teraz, jest skutkiem tamtego fermentu?

Może nie takim prostoliniowym i bezpośrednim…

Myślę, że tak, że to była okazja do poznania nowych ludzi, potem były jeszcze takie akcje około-jamowe organizowane przez Konrada Gęcę w Stranger Cafe i jeszcze później w Eszewerii. To był czas, kiedy naprawdę sporo się działo. Co tydzień były jakieś koncerty, albo improwizowane, albo eksperymentalne, i to było w porządku, chociaż przez tę otwartość i częstotliwość zdarzały się rzeczy dobre, bardzo dobre, dramatycznie złe – poziom był nierówny, ale coś się działo, przewijali się przez te spotkania artyści spoza Krakowa. Stały się też one punktem wyjścia dla nieformalnych domowych sesji improwizacji, które urządzali Wiktor Krzak i Krzysiek Trzewiczek (obydwu poznałam na Open Sessions). Dla mnie osobiście to był ważny czas, czas gromadzenia doświadczeń.

Powiedz jeszcze coś o Instytucie Intuicji.

Instytut to projekt poświęcony intuitywnym formom tworzenia muzyki, współtworzę go z Tomkiem Chołoniewskim, Michałem Dymnym i Rafałem Mazurem, czyli rdzeniem krakowskiej impro-sceny, z którymi muzycznie jestem związana najdłużej i najbliżej. Jego formuła polega na regularnej praktyce kolektywnej improwizacji w kwartecie, poszerzanym o zaproszonych gości. I sprawdza się, już od prawie dwóch lat. To system, który redefiniuje się z każdym koncertem.

Odniosłem wrażenie, że z tubylców byłaś najbardziej obecna na Krakowskiej Jesieni Jazzowej.

To Rafał był tam częściej zapraszany, ja na KJJ grałam dwa razy, raz w składzie zaproponowanym ad hoc przez Marka Winiarskiego, z Timem Daisym i Markiem Tokarem, i raz ze swoim autorskim projektem na dwa barytony z Tomkiem Gadeckim, z Sambarem.

Ja jednak zapamiętałem ciebie… Masz również klasyczne wykształcenie.

Mam. Jestem po Akademii Muzycznej w Krakowie i oprócz swobodnej improwizacji robię też inne rzeczy. Klasyki w tej chwili właściwie nie gram, od czasu do czasu muzykę współczesną, orkiestrową albo kameralną, np. w kwartecie saksofonowym, który jest bardziej zorientowany na jazzowe brzmienia, ale zdarzają się i prawykonania.

Widziałem cię w Czterech pieśniach na przekroczenie progu Griseya.

O, to też jest bliska mi muzyka, ale nie ma zbyt wielu okazji, żeby ją wykonywać. Cztery pieśni będą grane we wrześniu w Zakopanym, to bardzo przejmujący utwór, niesamowicie oddziaływuje z tekstem… Ostatnio miałam taki czas, że interesowało mnie łączenie improwizacji z innymi mediami, z tekstem właśnie, z tańcem; sporo grałam z tancerzami, z Anią Trzewiczek mam projekt taneczno-teatralno-muzyczny oparty w dużym stopniu na improwizacji. Współpracowałam też z Małgosią Haduch przy Free The Dance, improwizowałam też do poezji Basi Klickiej i Kajtka Herdyńskiego.

Ja w twojej muzyce słyszę czasem nutę liryczności.

Nie wiem, co odpowiedzieć, pewnie coś w tym jest. Wydaje mi się, że w takim działaniu spontanicznym, niezaplanowanym dużą rolę odgrywają emocje niezwiązane z samą muzyką, to co ci się akurat dzieje w głowie i w życiu.

Z tego wynika, że swobodna improwizacja wykracza poza muzykę, jak się ma free impro do muzyki w ogóle?

Sądzę, że free impro jest po prostu szersze, że to jest podejście do operowania dźwiękiem, który czasem nie mieści się w definicji muzyki. Może dlatego, że to jest sposób działania, który przekłada się na inne sfery życia – na otwartość, spontaniczne reagowanie na zmiany. Zdarza mi się zajmować muzyką powiedzmy „gatunkową”, współczesną czy inną. Wszystko to odkłada się gdzieś w głowie, wszystkie dźwięki, które generujesz w różnych sytuacjach, z różnymi ludźmi, w różnych kontekstach. Z drugiej strony, to właśnie improwizacja jest jedyną okazją, żeby się od tego w ogóle odkleić, zostawić gdzieś ten bagaż trochę z tyłu i grać takie rzeczy, których jeszcze nigdy nie grałeś. Czy to  znaczy, że to jest coś innego niż muzyka? To też jest muzyka, ale i coś więcej niż muzyka.

To by mogła być pointa, ale nie będzie. Wróćmy do edukacji muzycznej i dążenia do poznania instrumentu. Czasami zdaje się, że wyuczone, głęboko przyswojone schematy blokują możliwość takiego spontanicznego przepływu dźwięku, można się uwolnić od tego rodzaju ograniczeń?

To jedno z trudniejszych wyzwań, które stoją przed improwizatorem, by to co wdrukowane gdzieś w głowie i co przychodzi najłatwiej nie miało nad nami kontroli. To kwestia słuchania i nastawienia na wspólną kreację w zbiorowej improwizacji. W mojej praktyce to wygląda tak, że w pierwszej kolejności bardziej słucham niż produkuję  – wiadomo, to mi się udaje lepiej lub gorzej. W ten sposób generowane przeze mnie dźwięki są bliższe temu, co dzieje się tu i teraz – w danej sytuacji muzycznej, dźwiękowej – niż temu, co mam nagromadzone, skompletowane. To się odbywa przez praktykę grania z ludźmi, spotykasz się z kimś, gra się razem, no i słyszysz to… To jest bardzo złożona sprawa, wpływają na to też czynniki osobowościowe, psychologiczne –  spotykasz kogoś, kto jest bardzo ekspansywny, ma dużo pomysłów, forsuje je, trzyma inicjatywę po swojej stronie, wtedy układ sił jest jakoś zaburzony, ale to nie znaczy, że wyłażą na wierzch te wyuczone rzeczy, bywa też, że ktoś ma taki flow, że dużo nowego wypływa mu z głowy. Najpiękniejszy jest ten moment, kiedy nie ma przepychanki, a jest koncentracja i wzajemne porozumienie, że się po prostu dzieje razem, wspólnie. Naprawdę trudno jest o tym mówić, ja tak naprawdę wolę tego doświadczać niż to analizować, nie jestem teoretykiem… To jest jakaś droga, którą sobie idę i na której jest najwięcej wolności i kontaktu z autentycznym przeżyciem piękna. Jakkolwiek patetycznie by to nie brzmiało.

Czasem trudno od tego uciec.

W wolnej improwizacji jest jakaś prawda, autentyczność, chyba właśnie o to chodzi.

Gdy ktoś mnie pyta czy w coś wierzę, jedyna rzecz, która mi przychodzi do głowy, to platońska trójca idei – piękno, dobro i prawda. Można by odnieść wrażenie, że mówisz o wierze, a nie o muzyce.

To jest rodzaj praktyki artystycznej.

Duchowej? Czy to jest adekwatne słowo?

Może i tak.

Zawieśmy ducha na kołku i wróćmy na ziemię. Free impro jest podobne do free jazzu pod względem używanych środków czy narzędzi, czym wyróżnia się to pierwsze?

Właśnie tym, że nie używa konwencji, że nie wychodzi od materiału dźwiękowego, który jest zorganizowany zgodnie z jakimiś mniej lub bardziej otwartymi regułami. W swobodnej improwizacji możesz użyć wszystkich dźwięków, co nie znaczy, że muszą być tylko takie, które mają nielinearny przebieg, albo w ogóle nie mają określonej wysokości, albo nie są połączone żadną znaną harmonią – mogą, ale nie muszą. Mogą się pojawiać elementy rytmów, jakoś powtarzalne, ale to nie jest punkt wyjścia.

W takim razie nie ma żadnej organizacji, a wiadomo, że jak jej nie ma, to jest chaos?

Ależ nie, jak nie ma organizacji, a jest komunikacja, to wtedy nawet bez planu, bez organizacji może powstać coś niechaotycznego. W swobodnej improwizacji nie chodzi o ten efekt, taki formalny, że spontanicznie powstaje utwór, oczywiście można go tak odbierać, ale grając i słuchając tego chyba bardziej uczestniczysz w procesie i to jest wartość.

Czyli komunikacja jako podstawa swobodnej improwizacji?

Tak, komunikacja rozumiana jako bardzo aktywne – czujne słuchanie i gotowość błyskawicznej reakcji na to co się dzieje, reakcji na różnych poziomach, cisza też jest reakcją, czy kontrast, kontrapunkt, ale to nie są jakieś takie kategorie…

…że ten powiedział coś na gitarze, a ów odpowiedział mu na saksofonie.

No właśnie.

Jest jeszcze słuchacz. Czy jest on w ogóle konieczny na koncercie free impro, czy jest potrzebny muzykowi?

Myślę, że tak, że jest potrzebny.

Chodzi mi o to, że sceniczna komunikacja może się stać zbyt hermetyczna.

Ale to można odnieść do każdego innego rodzaju muzyki.

Myślę, że swobodna improwizacja jest specyficzna, ponieważ do zorganizowanego materiału jest się łatwiej odnieść nawet, jeśli jest improwizowany. Przyszło mi do głowy, że na koncercie free impro publiczność staje się kolejnym uczestnikiem tej improwizacji, ale takim, który nie produkuje dźwięków. Bywasz słuchaczem? Jak ty to widzisz?

Wydaje mi się, że to jest kwestia otwartości słuchacza na nieprzewidywalne. Ktoś, kto się czegoś spodziewa, oczekuje od koncertu, rzeczywiście może mieć kłopot.

Czyli słuchacz powinien mieć trochę takie nastawienie jak muzyk, ale przekładać je na czysty odbiór, nie na instrument.

Tak, chyba tak. Słuchacz powinien być czujnym i aktywnym słuchaczem, nie wiem czy musi, ale jeśli ktoś przychodzi na koncert, to chyba po to, żeby słuchać.

Wiesz, to jest takie nastawienie jak z Rejsu, lubimy te piosenki, które znamy i to się nie może sprawdzić w przypadku koncertu free impro. Gdy ktoś przyjdzie i oczekuje czegoś konkretnego…

To takiemu słuchaczowi nie mamy nic do zaproponowania, no sorry. Oczywiście nie można powiedzieć, że człowiek, który jest improwizatorem free, gra wszystkie dźwięki, niczego nie można się po nim spodziewać i może zagrać wszystko, bo każdy jest tylko człowiekiem. Wiadomo, że są muzycy bardziej lub mniej wszechstronni, ale nawet jeśli ktoś w improwizacji nie operuje jakimś skodyfikowanym językiem muzycznym, to jednak ma jakieś swoje brzmienie, jakieś cechy osobowe, które go odróżniają od innych improwizatorów. Nie nazywałabym tego stylem, raczej rodzajem osobowości muzycznej, co przejawia się w tym, jak ktoś dokonuje wyborów z tej nieograniczonej masy dźwięków, technik i możliwości w konkretnych sytuacjach muzycznych, a każdego z tych wyborów dokonuje jakoś po swojemu. Dlatego możemy cenić czy lubić jakichś improwizatorów bardziej niż innych, myślę teraz o sobie jako o słuchaczu. Wydaje się, że w kontakcie z muzyką improwizowaną słuchacz ma wyżej podniesioną poprzeczkę, że muzyka bardziej absorbuje jego uwagę, musi za nią podążać, nie jest podana na tacy i nie ma łatwo. Z moich doświadczeń wynika, że czasami ludzie nieprzygotowani do odbioru free impro – bez świadomości tego, skąd to się wzięło, jaką ma tradycję, od czego się odwraca, na co się otwiera – którzy nie mieli wcześniej kontaktu z taką muzyką, czasami reagują zaskakująco pozytywnie. Nie tylko takim zachwyconym niedowierzaniem, że: „serio, w ogóle bez próby?”. Przekonują się też, że to rodzaj przeżycia, które jest dostępne bez wnikliwych studiów, bez przygotowania, bez osłuchiwania się z tą muzyką, że to jest coś bardzo bezpośredniego. Nawet jeśli środki czy medium są obce takiemu słuchaczowi, a nie ma w nim tej najtrudniejszej bariery – „jak coś jest nowe, to tego nie lubię” – to ta muzyka ma moc docierania do ludzi na takim intuicyjnym, bezpośrednim poziomie.

Czy takiemu nieprzygotowanemu słuchaczowi nie jest nawet łatwiej, bo jest bardziej otwarty przez to, że nie ma oczekiwań i to, co dzieje się na scenie, może go w sposób naturalny wciągnąć w tę komunikację?

Chyba tak. To jest też częściowo odpowiedź na pytanie, czy słuchacz jest potrzebny, bo dzielenie tego przeżycia z kimś jest dla mnie bardzo cenne, nawet jeśli to są trzy osoby.

Interesuje mnie też, jak wygląda sprawa myślenia we free impro? W zorganizowanym materiale to jest kwestia oddania porządku, odtworzenia go wedle jakiegoś planu.

Tu myślenie może być odcięte, co nie oznacza bezmyślności.

Nasuwa mi się skojarzenie sportowe. Dopóki muszę myśleć, w jaki sposób wykonać dany ruch, dopóty nie jestem w stanie zrobić go właściwie, skutecznie, a co ważniejsze – czerpać z niego radości.

Dokładnie, dobre porównanie. Gdy improwizujesz, to nie realizujesz planu, zamierzenia czy myśli, tylko po prostu grasz. Dwa czynniki są tutaj istotne, po pierwsze stopień władania swoim instrumentem, gdy posługujesz się nim w takim stopniu, że nie myślisz o tym, jak to się robi, wtedy stres, gorsza forma zdrowotna czy psychiczna nie ma do ciebie takiego dostępu. Warsztat jest ważny. Druga rzecz to zdolność wejścia w ten stan umysłu, w którym jesteś po prostu tu i teraz i nie myślisz o tym, co robisz. Wydaje mi się, że to przychodzi razem z praktyką improwizowania, tzn. im więcej grasz, im więcej próbujesz z ludźmi, tym bardziej naturalna staje się ta sytuacja, łatwiejsza do osiągnięcia… Ten stan to nie jest coś magicznego, co przychodzi jak natchnienie gdzieś tam nie wiadomo skąd, tylko…

Jest kwestią praktykowania?

Tak.

Czy jednak nie pojawia się takie niebezpieczeństwo, że to praktykowanie przekształci się w pewien schemat działania, brzmiący jedynie jak swobodna improwizacja?

Istnieje takie ryzyko. Myślę, że chroni przed tym intensywna praktyka z innymi, bo masz ciągle nowe sytuacje, nowe bodźce, na które możesz reagować, ale gdy stracisz zdolność do bycia w tym stanie hiperczujności, hiperaktywnego słuchania, to sięgasz do jakichś swoich bezpiecznych, ustalonych pozycji. Szczerze mówiąc nie wiem, jaki mechanizm tym kieruje i czy można tego całkowicie uniknąć.

To by wymagało nadludzkiej koncentracji. Czy koncentracja to jest dobre słowo?

Najlepsze może nie, chodzi o jakąś gotowość umysłu na zareagowanie na to, co się zaraz wydarzy, która nie jest związana z jakąś kalkulacją, z myśleniem.

Przychodzi mi do głowy słowo „uważność”.

Może tak. Więc ten stan to stan pożądany. Czy czasem się go nie udaje utrzymać bez przerwy i na każdym koncercie? Owszem, nie zawsze.

Czy to w ogóle jest możliwe: zagrać cały koncert w tym stanie uważności?

Jest. Jest to oczywiście trudne, wymagające, ale jest możliwe.

Wyjście z tego stanu nie przekreśla całości?

To ryzyko wpisane w ten rodzaj uprawiania dźwięków. Chyba ważne jest też odklejenie się od siebie, nie tylko na płaszczyźnie umiejętności, techniki, warsztatu, ale też takiej tożsamościowej, związanej z ego, to są takie sytuacje, kiedy ego chowasz do kieszeni.

Można by napisać taką pracę z zakresu religioznawstwa, Swobodna improwizacja jako praktyka medytacyjna.

Można by… tym poniekąd zajmuje się Rafał Mazur, w filozofii chińskiej znajduje dużo wspólnych punktów z praktyką improwizacji.

On ma zdaje się spory wpływ na krakowskich muzyków. Czy się mylę?

Był jedną z pierwszych postaci, które zaczęły budować tę scenę i propagować swobodną improwizację, choć wydaje mi się, że w ostatnich latach aktywniej koncertował za granicą. Ma też duże zasługi dla teoretycznej, opisowej strony zjawiska, bo dość intensywnie zajmuje się tym naukowo.

Ale o tym być może opowie już sam zainteresowany.