Przystąpić do czystych źródeł. Ostatnia rozmowa z Barbarą Buczkówną

Piotr Grella-Możejko / 29 maja 2019

Urok niemożliwości. Uwagi o Barbarze Buczkównie i jej estetyce

 

Barbarę Buczkównę poznałem 20 maja 1984 roku podczas II Międzynarodowego Forum Młodych Kompozytorów w Warszawie (tak zwanego festiwalu Błażewicza od nazwiska pomysłodawcy i jednego z dyrektorów artystycznych), gdzie pojechałem jako recenzent katowickiego „Tak i Nie”. Usłyszałem o niej rok wcześniej, gdy przeprowadzałem dla popularnego na Śląsku dziennika „Wieczór” wywiad z Bogusławem Schaefferem. Po raz ostatni rozmawiałem z kompozytorką 24 grudnia 1992. Znałem ją zatem ledwie osiem lat – lecz w ciągu tych ośmiu lat wiele się od niej nauczyłem.

Pisałem w 1985: Barbara Buczkówna – kompozytorka wybitna, oryginalnością swej muzycznej wizji dystansująca większość tego, co w naszej nowej, ale jakże przy tym starej muzyce powstaje. Mimo tej oryginalności nieznana, a może znana odwrotnie proporcjonalnie do swych dokonań? Czy jednak twórca rzeczywisty musi być znany? To chyba nie jest takie ważne – być znanym. Anton Webern, bez którego dzieła trudno wprost wyobrazić sobie rozwój dwudziestowiecznej muzyki, był za życia twórcą działającym w samotności, odosobnieniu, oparcie znajdując w swym nauczycielu, Schoenbergu, oraz Albanie Bergu, również uczniu wielkiego Arnolda. Poza tym – małe grono oddanych przyjaciół. Umarł niezauważony. I minęło jeszcze parę lat, zanim zorientowano się jaki geniusz odszedł. Ale jemu nie było to już wtedy potrzebne.

Jak Webern, Buczkówna żyła i pracowała na „odludziu”, otoczona szacunkiem i podziwem bardzo nielicznych: jej nauczyciela Bogusława Schaeffera, kilkunastu studentek i studentów oraz grupki przyjaciół, których dobierała sobie z dużą ostrożnością. Urodziła się w trudnym czasie wojennym 9 stycznia 1940 roku w Krakowie i tamże zmarła trochę ponad pięćdziesiąt trzy lata później, bo 17 stycznia 1993 – w atmosferze obojętności „oficjalnego” środowiska kompozytorskiego wobec niej i jej wyjątkowego talentu. Jeszcze w Wigilię 1992 roku zadzwoniłem do niej z życzeniami, była chora, miała problemy z mówieniem i rozmowa kosztowała ją sporo wysiłku. Przez chwilę rozmawialiśmy o muzyce – była ciekawa moich najnowszych kompozycji, a ja pytałem o jej dzieła, które okazały się okazały niebawem ostatnimi. Poprosiłem Ją o przesłanie utworów fortepianowych, o których w naszej rozmowie napomknęła. Powiedziałem Jej na pożegnanie, iż modlić się będę za Jej wyzdrowienie, na co ona, jakże ciepło, ślicznie to zdanie w szepcie intonując, rzekła: „Panie Piotrze, bardzo, bardzo Panu dziękuję. Tak się cieszę, że Pan pamiętał”. Te fortepianowe dzieła dotarły do mnie już po śmierci Buczkówny, wysłane przez jedną z jej ostatnich studentek. Mimo że umierała, jeszcze znalazła resztkę sił by podzielić się swoją muzyką.

Wspomniałem powyżej o obojętności środowiska wobec niej. Barbara Buczkówna zdawała sobie z niej sprawę, choć można sądzić, że nic sobie z tego nie robiła. Była ponad to. Nieraz byłem świadkiem jej żartobliwych uwag na ten temat – stać ją było na nie, gdyż była w naturalny sposób szczera, skromna i wyrozumiała wobec tych, którzy starali się jej zaszkodzić. A byli tacy, szczególnie w krakowskiej Akademii Muzycznej, gdzie zadbano, by nie uczyła kompozycji i skierowano ją na Wydział Edukacji Muzycznej, co było oczywiście kpiną. Warto jednak zauważyć, że po latach stosunek do niej na macierzystej uczelni zmienia się dodatnio, o czym świadczy choćby seminarium …Ésotérique… z dwoma koncertami monograficznymi [1].

Buczkówna w pewnym sensie cieszyła się swoją anonimowością, gdyż mogła całkowicie, bez żadnej środowiskowej presji, poświęcić się tworzeniu. Samotność twórcza, izolacja, niechęć zachowawczych krakowskich kompozytorów – zatruwały jej życie, ale dały też luksus wolnego czasu. Zaowocowało to możliwością nieśpiesznego pochylenia się w zadumie nad potencjałem muzyki, nad tym, co z nią da się wynegocjować, i co oferuje tym, którym nie brakuje wyobraźni i twórczej odwagi. W kilku wczesnych dziełach – kameralnych Trzech utworach, fortepianowych Wariacjach i skrzypcowej Mikrosonacie (wszystkie trzy powstały w 1968) – wyczuwalne są jeszcze wpływy techniki dwunastotonowej oraz indywidualnych idiomów dźwiękowych Arnolda Schoenberga oraz Béli Bartóka, jednak już osobliwy Koncert wokalny z 1969 odznacza się dalekim od konwencji podejściem do medium chóralnego. Kompozycję przeznaczyła Buczkówna na dwanaście różnych głosów solowych: od sopranu koloraturowego, lirycznego, dramatycznego, po baryton dramatyczny i bas głęboki. Prosta, rozrzedzona faktura, której znamienną cechą obok subtelnie różnicowanych barw jest wykorzystanie dłuższych wartości rytmicznych, czyni to liryczne dzieło atrakcyjnym dla słuchacza. Dziwi więc jego zupełna nieobecność, nawet w programach wyspecjalizowanych festiwali, choć z drugiej strony przyznać trzeba, że kompozytorka stawia wysoko stawia poprzeczkę potencjalnym wykonawcom; Koncert na pewno jest poza zasięgiem chórów amatorskich, a i skład zespołu wokalnego jest wysoce niestandardowy.

Koncert wokalny jak w soczewce skupia to, co w muzyce Buczkówny ciekawe i płodne, jak i zarazem to, co często czyni ją tak trudną w przygotowaniu. Niełatwo bowiem zebrać zespół, w którym obok sopranu koloraturowego pojawią się mezzosopran dramatyczny i tenor koloraturowy. Kiedy jej zwróciłem na to uwagę, odpowiedziała: „Ale panie Piotrze, ja sobie właśnie tak tę muzykę wyobraziłam!”. Niestety, dość często mamy do czynienia z jakąś dziwną niefrasobliwością kompozytorki, która zdaje się sama sobie szkodzić – całkowicie negując sprawdzoną praktykę wykonawczą, jak np. w znakomitym konceptualnie i technicznie Désunion z 1982 dla śpiewającej sopranem kontrabasistki, gdzie partię kontrabasu zanotowała w brzmieniu, a nie standardowo, o oktawę wyżej jak to się zwykle robi, więc praca nad tą partyturą staje się niepotrzebnie trudna, nawet frustrująca. Muszę przyznać, iż Buczkówna tutaj nie oponowała, mówiła nawet o stworzeniu nowej wersji partytury, w której głos kontrabasu byłby zapisany zgodnie z przyjętą normą, ale do tego już nie doszło.

Wkrótce potem, z początkiem lat siedemdziesiątych, Buczkówna wypracowała swój własny idiom, w którym można dopatrywać się pewnych związków z myśleniem kompozytorów takich jak Iannis Xenakis, Brian Ferneyhough (wówczas zupełnie w Polsce nieznany) czy Giacinto Scelsi. Zresztą są to związki powierzchowne, nie polegające na naśladowaniu technik kompozytorskich tych twórców i ich własnych estetyk. Wspólne jest zamiłowanie do skrajności: Ferneyhough przyznaje, że jego utwory są potwornie trudne, ale od razu zastrzega, że najważniejsza jest intencja wykonawców podejmujących się je zagrać; tak samo wypowiadała się Buczkówna, nazywając to „urokiem niemożliwości”. Mimo wszystko nie mam wątpliwości, iż pewien fenomen muzyczny wycisnął głębokie i trwałe piętno na estetyce kompozytorki, a mianowicie dzieło Bogusława Schaeffera Collage na orkiestrę kameralną z 1964 roku. Porównanie partytury Collage z jej koncertem na 89 instrumentów Anekumena z 1974 (pracą dyplomową) na pewno doprowadziłoby do ciekawych, nawet sensacyjnych wniosków. W jakimś sensie cała dojrzała twórczość Buczkówny to rozwijanie idei, które Schaeffer zawarł w swoim mało znanym, a rewelacyjnym dziele.

Mówiąc ogólnie, jej dojrzała muzyka wynika z konsekwentnego stosowania techniki, którą nazywam mikrokompozycją absolutną czy też mikrokompozycją ścisłą. O co chodzi? W dotychczasowej praktyce kompozytorskiej dominował aspekt makrostrukturalny: twórcy pracowali w domenie całościowych ujęć morfologicznych, w których szczegóły podporządkowywano ogólnej koncepcji techniki i wynikającym z jej użycia stylu i formy. Można by rzec, że do oglądu muzycznej materii używali szkła powiększającego[2] – Buczkówna podchodzi do niej z mikroskopem. Podobnie postępowali Lachenmann z jednej strony i spektraliści z drugiej, z tą różnicą, że koncentrowali się oni na badaniu możliwości fizycznej deformacji dźwięku instrumentalnego i wokalnego. Odbywała się ona albo poprzez wprowadzanie nowych, subtelnych sposobów gry i barw oraz uformowań agogicznych (sonoryzm analityczny czy też mikrosonoryzm Lachenmanna i jego epigonów), albo przez chirurgiczne wnikanie do wnętrza dźwięku pojmowanego jako samoistny, naturalny byt akustyczny, w mniejszym stopniu zajmując się pracą w innych wymiarach (Grisey i inni).

Przykładowo w Treize couleurs du soleil couchant na flet, klarnet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian Tristana Muraila z 1978 roku mikrointerwałowa korekta układów pionowych i poziomych nie rzutuje na inne aspekty muzyki. Pomimo zastosowania (bardzo ograniczonej) projekcji elektronicznej oraz kilku specjalnie dobranych – dość nowych, acz już szeroko wykorzystywanych technik wykonawczych, jak m.in. arco premere w smyczkach czy niemal bezgłośnie dmuchanie w instrumenty dęte – rozwija się ona i brzmi bardzo tradycyjnie. Inspiracja romantyczna jest tu niezwykle czytelna, szczególnie pod koniec utworu, co potwierdzają skroś narracji bardzo tradycyjne gesty muzyczne i ich wypadkowa – faktura.

U Barbary Buczkówny mamy tymczasem do czynienia z pracą kompozycyjną „w głąb” materiału: zakomponowuje ona każdy, nawet najdrobniejszy gest muzyczny: pojedynczy akord fortepianowy albo skrzypcowy traktuje jako akcję muzyczną, w której najpierw składowe tego akordu pojawiają się kolejno, potem w odwrotnej kolejności, ale już nie wszystkie, by potem nałożyć się na siebie i wówczas dopiero utworzyć akord właściwy. Do tego dochodzą operacje dynamiką (ciszej czy głośniej?) oraz artykulacją (delikatnie czy ostro?), nie mówiąc już o tempie (wolniej czy szybciej?). Kiedy w danej partyturze zgrupujemy tysiące takich drobnych, indywidualnych akcji, otrzymamy złożony i bogaty rezultat dźwiękowy – muzykę, której faktury są gęste, ruchliwe, rozwibrowane i pulsujące. Tak dzieje się we wspomnianej wyżej Anekumenie, także w Sekstecie na flet, altówkę, wiolonczelę, sopran i dwa fortepiany (1974), Duodececie na smyczki (1976), Eidos I na skrzypce solo (1977)[3]Hipostazie na sopran, flet, saksofon altowy, wibrafon i wiolonczelę (1978). Z kolei napisane pod koniec życia przepiękne utwory fortepianowe zaskakują pełną zadumy ekspresją i nieśpieszną narracją: Les accords ésotériques na fortepian oraz Eidos IV (oba 1991); Intermezzo (1992).

Oczywiście kompozytorce nie uchodzi to bezkarnie, w niektórych przypadkach poziom aktywności narracyjnej osiąga nasycenie prowadzące nieuchronnie do swoistego zobojętnienia faktury. Staje się ona wówczas na tyle wyrównana, że czasem nie wiemy, której części utworu słuchamy, bo nawet w wolnych tempach mamy do czynienia z frenetyczną aktywnością (Transgressio na kwartet smyczkowy z 1985; Hipostaza II na sekstet smyczkowy z 1987). Jednak takie przypadki są rzadkie i zdarzają się głównie w jej dziełach na instrumenty smyczkowe, które z natury obsady brzmią monolitycznie. Buczkówna zdawała sobie sprawę z tych negatywnych uwarunkowań i umiejętnie przenosiła akcent na inne aspekty kompozycyjne, takie jak kolorystyka. W koncercie na 89 instrumentów Anekumena każda z jego siedmiu opiera się na odmiennej instrumentacji; orkiestra dzieli się na sekcje, w których dominują pewne grupy instrumentalne, zaś inne nikną. Przykładowo w części I sekcję blachy reprezentują tylko dwie trąbki, a w części IV w ogóle nie ma instrumentów dętych blaszanych, powracają one w części V. W części VI nie pojawiają się instrumenty dęte drewniane, z wyjątkiem dwóch saksofonów. Cała orkiestra gra dopiero w części VII[4]. Podobną strategię kompozytorka zastosowała w zaskakująco klasycznym Koncercie skrzypcowym z 1979 roku, być może najłatwiejszym do przygotowania jej dziele orkiestrowym.

Kompleksowość muzyki i samoświadomość twórcza Barbary Buczkówny czyni z każdego dzieła swego rodzaju interpretacyjny labirynt. Istnieje zresztą także utwór pod takim właśnie tytułem: Labirynt na wielką orkiestrę z 1974 roku. Wykonawcy stawiający czoła tej muzyce czują się bezradni, nie wiedzą, jak kształtować narrację w skali makro, bo już na początku obezwładnia ich mnogość i złożoność gestów muzycznych, które należy opanować. Podstawowe pytanie brzmi – jak te gesty mają się do formy? Otóż w dziełach Buczkówny nie ma formy jako takiej. W jej muzyce, podobnie jak w muzyce Weberna, forma wynika z samego materiału i brak tradycyjnych formalnych procesów i ruchów tektonicznych jest właśnie zaletą. Kompozytorce udało się bowiem stworzyć narracje, których nie da się percypować w sposób oparty o konwencje kognitywne (takie jak np. nieuświadomiona, ale zakorzeniona w podświadomości znajomość formy sonatowej i związane z tym podejście do słuchanej muzyki). W jej muzyce forma rodzi się w każdym geście muzycznym i rozwija się dosłownie ad hoc w naszych uszach i mózgu. Dlatego po opanowaniu danej partytury od strony technicznej należy poddać się tej muzyce i grać ją spontanicznie, bez popadania w interpretacyjno-narracyjną sztampę, czy to pseudoekspresjonistyczną, czy pseudoromantyczną lub pseudoawangardową. „To” trzeba grać bez zastanawiania się nad formą – forma powstanie tak czy siak. Najważniejszy jest tu formowania proces formowania kolejnych zdarzeń, gestów muzycznych, które stopią się w jedno w momencie odegrania ostatniej nuty.

Kilka nagrań dokonanych jeszcze za życia kompozytorki dowodzi, jak poważne wyzwanie stawia przed wykonawcami twórczość Buczkówny. Najważniejsze jest jednak to, że owe nagrania istnieją i stanowią dowód i potwierdzenie jej niezwykłego talentu – tudzież zachętę do dalszych działań w kierunku utrwalania jej spuścizny w świadomości zbiorowej[5]. Wiemy, jak niedokładnie David Tudor grał Klavierstücke Karlheinza Stockhausena, ale mimo to udało mu się stworzyć pewną tradycję wykonawczą inspirującą kolejne pokolenia. Uważam, że można i trzeba coś podobnego zrobić dla Barbary Buczkówny i jej muzyki: na pewno dałoby się z istniejących nagrań, także tych niedoskonałych, ale przecież pionierskich, złożyć podobnie inspirującą płytę… Niewątpliwie nie wszystkie jej dzieła czeka popularność, choćby poprawne zagranie utworów orkiestrowych graniczy z cudem. Jednak pozostawiła ona w swym katalogu cały szereg pozycji kameralnych, z których można stworzyć pewien kanon repertuarowy – na początek. W końcu zawsze od czegoś trzeba zacząć, a w tym przypadku zaczynać musimy za wszelką cenę, i to szybko, w imię interesu narodowej kultury.

 

Piotr Grella–Możejko

 

 

Partytura koncertu na 89 instrumentów Anakumena. (c) PWM

 

 

Przystąpić do czystych źródeł. Ostatnia rozmowa z Barbarą Buczkówną

 

Piotr Grella–Możejko: Moim, i nie tylko moim zdaniem, trudno byłoby w muzyce ostatnich dziesięcioleci znaleźć kompozytorkę bardziej niż pani bezkompromisową, bardziej skoncentrowaną na, jak ujmuje to profesor Bogusław Schaeffer, badaniu możliwości muzyki, na kreowaniu i eksploracji nowych ujęć ekspresywno-fakturalnych. Zadziwia mnie jakość, ilość oraz wysoce inspirująca siła niekonwencjonalnych rozwiązań, które napotykamy w dziełach przez panią napisanych. Jakie zatem były i są źródła niezależności pani myślenia muzycznego?

Barbara Buczkówna: Absolutną niezależność uważam za nieosiągalny ideał. Dążę jednak do niej intensywnie, gdyż samą tę tendencję uważam za decydującą. Pomaga mi w tym przede wszystkim poczucie własnej wolności, przy tym cenię samodzielność i wytrwałość. Staram się dochować wierności własnym przeświadczeniom, upodobaniom i poglądom, własnemu credo artystycznemu. Sądzę, że istotne znaczenie ma tu również odwaga. Człowiek niezależny musi liczyć się z osamotnieniem, brakiem akceptacji i różnego rodzaju trudnościami aż po skrajne formy dezaprobaty. Trzeba to wytrzymać – aby temu zadaniu sprostać, można pomyśleć czasem o stwierdzeniu Manna: „w samotności rodzi się dzikie piękno” lub o znanym w sztuce pojęciu splendid isolation. Nie, nie! Proszę nie podejrzewać mnie o niekontrolowaną zarozumiałość! Nie dopatruję się w mojej izolacji wyróżnienia, do przytoczonych myśli odwołuję się z zachowaniem wszelkich proporcji, są one dla mnie jakby odległym, ale przyjaznym zarazem sojusznikiem. Wyboru niezależności dokonałam obserwując skutki… zależności, epigonizmu, akademizmu, zapożyczenia, a zwłaszcza bezkrytycznego powielania chwilowo modnych, szybko przemijających rozwiązań; przyzna pan, że tego rodzaju wzory są niezbyt zachęcające. O tym powszechnie znanym zjawisku stosunkowo łatwo się zapomina. No cóż, jest to przejaw pewnej krótkowzroczności. Dodałabym, że w myśleniu i działaniu niezależnym widzę jeden z podstawowych warunków optymalnego rozwoju indywidualnych uzdolnień. Nie kwestionuję – rzecz jasna – dokonującej się między ludźmi wymiany przemyśleń i doświadczeń; konieczny jest jednak dystans krytyczny do cudzych opinii i rozstrzyganie w oparciu o własne sądy i przeświadczenia.

PGM: Wiem, iż w pani przypadku proces twórczy ma charakter wielostopniowy. Akt komponowania jako takiego poprzedzają istotne, jak mawiał Witkacy, przemyślenia oraz żmudne studia analityczne, szkice itd. Czy zechciałaby pani wyjawić teraz jakie są najważniejsze owego procesu elementy lub – lepiej może – etapy?

BB: To pytanie mógłby pan skierować do przedstawicieli różnych orientacji artystycznych. Ciekawe byłoby zestawienie odpowiedzi. Ze swej strony zwróciłabym szczególną uwagę na pojawienie się pierwszego zamysłu kompozycji, jakieś przeczucie jej niemal nierozpoznawalnych jeszcze zarysów oraz żywiołowy kontakt związanych z nią idei; prawie jednocześnie dochodzi wówczas do głosu pragnienie (czy wręcz imperatyw), aby utwór zaistniał, aby żył. Jego jakość, jego zbliżenie do ideału zależy w wysokim stopniu od obszaru możliwości, jaki dostrzega, czy też tworzy lub niekiedy – niestety – ogranicza sobie sam twórca. W całym przebiegu zasadniczego procesu twórczego duże znaczenia przypisuję dwóm przeciwstawnym tendencjom: dbałości, którą nazwałabym jubilerską, o każdy element, a przy tym ciągłemu kształtowaniu utworu jako całości. Rozumnie mnie pan? Myślę o jednoczesnym komponowaniu mikrostruktur oraz ich integracji.

Czy zgodzi się pan ze mną, że przydatny jest także samokrytycyzm, byle nie patologiczny? Chodzi mi tu również o swobodę wobec własnych koncepcji wyjściowych, o możliwość ich przekształcenia i doskonalenia, a nawet całkowitego odrzucenia na rzecz innych, lepszych. Może widział pan serię zdjęć dokumentujących pracę Picassa? Na fotografiach zostały utrwalone poszczególne fazy obrazu – podczas oglądania kolejnych wersji dzieła bardziej niż wspaniała erupcja pomysłów uderzyła mnie łatwość, z jaką twórca odrzucał wszystkie mniej zadowalające rozwiązania. Wynik? Ukończony obraz niemal w niczym nie przypominał pierwszego ujęcia!

Istotne – i niełatwe – jest naturalnie nadanie utworowi takiej postaci, dzięki której wszystkie zasadnicze a przekazywalne intencje kompozytora stają się czytelne dla innych ludzi. Odpowiadając na pana pytanie, myślę cały czas – proszę mi wybaczyć – z satysfakcją, że to, co w procesie twórczym najważniejsze, pozostanie w samej swej naturze nieuchwytne…

Pojawia się tu ważne, jak sądzę, zagadnienie oryginalności dzieła sztuki. Czy, według pani, oryginalność w sztuce jest najważniejsza? A jeśli tak – to czemu?

BB: Ponieważ „oryginalność” to termin wieloznaczny, ustalmy, że będziemy mówić o oryginalności utworu wynikającej z indywidualnych, autentycznych i niepowtarzalnych cech jego autora. Tak rozumianą odrębność w odniesieniu do nowożytnej kultury europejskiej uznaję rzeczywiście za jedną z najistotniejszych właściwości dzieła. Przyznam, że dla mnie to aksjomat.

Coś pana jednak skłoniło do postawienia tego pytania. Zdominowanie humanizmu przez cywilizację techniczno-konsumpcyjną a jednostki przez tłum? W obu przypadkach mogłoby dojść do wymiany wartości pod warunkiem pewnych modyfikacji. Proszę na przykład zastąpić tłum przez społeczność wolnych osób z zapewnionymi optymalnymi możliwościami rozwoju. Rzecz jasna, nie myślę tu o zdobywaniu coraz większych ilości pieniędzy i przedmiotów, lecz – między innymi – o humanizującej roli sztuki. Widzę, że domyśla się pan, do czego zmierzam. Każdy człowiek jest wartością niezastąpioną również dlatego, że nie ma dwóch identycznych osobowości. Podobnie, może jeszcze w wyższym stopniu przedstawia się sprawa niepowtarzalności talentu artystycznego. Powiązania są tu wyraźne. Twórczy rozwój własnej odrębności wzbogaca jednostkę, a jego rezultat przekazany innym – całą społeczność. Proszę pomyśleć, że pojęta w sposób skrajny odrębność jakiegoś zjawiska oznacza pojawienie się go jeden jedyny raz; stąd w przypadku unicestwienia zostanie ono zaprzepaszczone bezpowrotnie. Wierzę we wspaniałość duchowego potencjału ludzkości i jako jedną z dróg prowadzących do jego urzeczywistnienia widzę właśnie odrębność dzieła, człowieka, artysty. Nie próbuję odpowiedzieć panu wyczerpująco – to niemożliwe. Zatrzymałam się przy jednym zaledwie problemie, ale chciałabym dodać tu jeszcze pytanie retoryczne: Czy, nie będąc sofistą, można naprawdę kwestionować wyższość oryginału nad kopią?

PGM: Historia sztuki zna fenomen „genialnych prostaczków” – spontanicznych, zwykle niezdolnych do zastanowienia się nad istotą tworzywa, do interpretacji sztuki czy artystycznej autointerpretacji. Podziwia się „naturalność” i „prostotę”, z jakimi pracowali oni lub pracują; przykłady typowe – niegdyś Carl Orff, a potem Philip Glass. Z drugiej strony, wielu artystom stawiało się bardzo – ujmijmy to dosadnie – głupi zarzut „przeintelektualizowania”, jakiegoś specyficznego oderwania od rzeczywistości, „co gorsza”, elitarności; przykłady typowe – kiedyś był to Bach, potem Beethoven, Berlioz, dziś Milton Babbitt albo Brian Ferneyhough. A przecież, jak dosadnie określił to Henry Brant[6]: „Nie piszę muzyki prostej, bo samo życie proste nie jest”. Czy sądzi pani, iż artysta dzisiejszy powinien być intelektualistą, myślicielem wręcz?

BB: Intelektualistą? Artysta powinien być po prostu sobą. To oczywiście zobowiązuje do kształtowania własnych indywidualnych uzdolnień, a więc również do pracy nad swoją umysłowością i erudycją. A zresztą czy granica między myśleniem i uczuciem lub między wyobraźnią a rozumowaniem zarysowuje się ostro i wyraziście? Czy wierzy pan w stawiany czasem intelektualistom zarzut ubóstwa emocjonalnego i braku tzw. intuicji? Ludzie mniej inteligentni mieliby „za to” odznaczać się bogactwem uczuć i fantazji? Jakaś osobliwa przewaga artystów o niższych predyspozycjach umysłowych, czy też bardziej leniwych nad tymi, którzy zdobywają się na piękny (i przyjemny) wysiłek myślenia? Wokół poruszonego problemu wytworzyło się wiele tego typu nieporozumień.

Pana pytanie zmierza jednak na szczęście w przeciwnym kierunku. Moim zdaniem w pracy twórczej uczestniczą w różnym stopniu wszelkie dyspozycje duchowe człowieka. Absolutnie nie wykluczają się one wzajemnie. Jedna na ogół dominuje, ale to już zależy od samej osobowości twórcy. Jakość dzieła powinna stanowić rozstrzygające kryterium. Można by powiedzieć, że tu bezkarnie „cel uświęca środki”.

Ostatecznie właściwie jednak zgadzam się z panem. Sądzę, że współcześnie to właśnie wybitny artysta-myśliciel może stać się twórcą najwyższego rzędu, a to dzięki szczególnego rodzaju rzadko spotykanej syntezie skrajnie różnych uzdolnień i możliwości psychicznych. Tacy ludzie inicjują nowe kierunki artystyczne, otwierają przed sztuką nieznane horyzonty, kształtują jej filozofię. Lecz nie tylko oni tworzą arcydzieła.

PGM: Ciekawi mnie, co myśli pani na temat tego jaką pozycję zajmuje (zajmować powinien) i jaką rolę ma do spełnienia artysta w dzisiejszym społeczeństwie?

BB: Z uwagi na właściwą artystom różnorodność postaw, celów i osiągnięć nie można dać na to jednej, uogólnionej odpowiedzi. Tym bardziej, że społeczna pozycja człowieka zależy niestety w wyższym stopniu od jego przedsiębiorczości, niż od jego rzeczywistej wartości. A może chodzi panu o przeciętne wyobrażenia jakie o twórczości artystycznej i jej znaczeniu ma nasze społeczeństwo? Tu rysuje się pewna niepokojąca zależność procesami dehumanizacji a wzrastającą obojętnością wobec sztuki. Ta obojętność, czy wręcz niechęć, jest groźna, gdyż to właśnie twórczość artystyczna należy do środków przeciwdziałających zatracie ideałów humanizmu.

PGM: Porozmawiajmy przez chwilę o celach samej sztuki. Zadano mi niedawno pytanie: „czym jest sztuka?” Dwie odpowiedzi przyszły mi wówczas do głowy. Pierwsza: sztuka to ekspresja wolności poprzez wyzwalanie Piękna w akcie twórczym. I druga: sztuka to twórcze (kreatywne) dążenie do poznania Absolutu. Jakie są, pani zdaniem, cele sztuki? Jakie jest jej znaczenie? Czy w przeszłości cele sztuki różniły się od celów sztuki doby współczesnej?

BB: Badaniu tego zagadnienia można poświęcić całe życie, a temat pozostanie nieogarniony… Szkicuję odpowiedź w uproszczeniu i szybkim skrócie. Moim zdaniem, którego nikomu nie narzucam, artyści dzięki wzmożonej chłonności i wrażliwości dochodzą do osobliwego poznania świata. Nie musi być ono uświadomione, domaga się jednak wyrażenia i przekazania. Przeważnie przyjmuje postać, której bez istotnej szkody nie da się przełożyć na jakieś bardziej czytelne i łatwiejsze w odbiorze – stąd znany zarzut niezrozumiałości. Mówiąc o artystycznym poznaniu rzeczywistości myślę o takich celach sztuki jak diagnoza i – co ważniejsze – ostrzeganie, nawet terapia. Sztuka, rozumiana jako katharsis, ma – zdaniem Arystotelesa – w wyniku wstrząsu przywrócić człowiekowi pierwotną czystość.

Sztuka zmierza też do doskonalenia człowieka. Rozwija jego wrażliwość i wyobraźnię, odwołuje się do jego indywidualnych upodobań i poglądów, kształci je i modyfikuje. Dzieła uchodzące za trudne wymagają przygotowania (wtajemniczenia), czasem także współtwórczego wysiłku, a przez to właśnie sztuka, uznana za elitarną, często nobilituje odbiorcę, poszerza zakres jego wolności i niezależności.

Sztuka to także przyjazna obecność towarzysząca człowiekowi przez całe życie. W wielu dziełach artystycznych przejawia się tak nam przecież drogie piękno świata, to im zawdzięczamy chwile bezinteresownego zachwytu. A czy będzie pan oburzony, jeśli przyznam, że cenię sztukę niosącą odpoczynek? O ile pamiętam, Matisse pragnął, aby jego obrazy dawały znużonemu człowiekowi trochę odprężenia. Dzieła artystyczne służą też międzyludzkiemu porozumieniu, umożliwiają spotkania polegające na wymianie wartości. Mnie osobiście cieszy również ludyczność sztuki.

Za bardzo interesujący, ale też wysoce wyrafinowany cel twórczości artystycznej uważam poznawanie samych możliwości sztuki. To jedna z przyczyn, dla których kompozycję studiowałam u Bogusława Schaeffera.

PGM: W powyższym kontekście zasadne wydaje się poruszenie kwestii sztuki jako metody przekazu pewnego systemu wartości. Co myśli pani o, jakże ostatnio modnym, żądaniu powszechnej akceptowalności, przystępności sztuki? Czy to rzeczywiście potrzebne?

BB: Nie, a po co? Najistotniejsze jednak jest to, że szansa wykonania nie potwierdza sensu tworzenia, a jej brak go nie wyklucza! Nie myśli pan przecież o twórczości artystycznej powodowanej pragnieniem zrobienia kariery.

Zamierzam żarliwie bronić sensu [indywidualnego] tworzenia. Oto powody. Po pierwsze: nawet w dziele stosunkowo słabym mogą znajdować się pomysły, które okażą się bardzo owocne w przyszłości. Proszę pomyśleć, co w twórczości Chopina i Liszta stało się z basem Albertiego. Po drugie: podobnie w utworze niedojrzałym lub dziwacznym, niedokończonym i porzuconym mogą pojawić się niezwykłe idee o wielkiej sile inspirującej. André Breton traktuje obraz jako okno i za istotne uważa to, na co to „okno” wychodzi. Po trzecie: twórczy ferment jaki wywołują eksperymenty, wiąże się również z tym, co jest w nich chybione. Kąkol z przypowieści ma róść ze zbożem aż do żniwa. Po czwarte: każdy człowiek ma predyspozycje twórcze. W znany sposób potwierdza to obserwacja uzdolnień u dzieci. Jako kompozytor, a przy tym grafik i poeta, zauważył pan na pewno, w jaki sposób praca nad utworem wpływa na pana myślenie, postępowanie i światopogląd. Czy z wartości, które również w tych zakresach stają się pana udziałem, łatwo by pan zrezygnował?

PGM: Kolejny problemat: eksperyment twórczy. Czym jest eksperyment twórczy, w jaki sposób manifestuje się on? W skrócie – jakie cechy ma lub mieć powinno dzieło eksperymentalne?

BB: Eksperyment w nauce wiąże się założeniem, że prawa rządzące światem są poznawalne, a posługiwanie się nimi – możliwe. W sztuce podobną rolę pełni pierwotne przeświadczenie o pięknie przenikającym cały świat. Przeczuwamy, że środki oraz idee artystyczne można odnaleźć wszędzie. Lecz prawdopodobnie są one ukryte, czasem niemal niedostępne. Wobec tego trzeba próbować do nich dotrzeć. Jest jeszcze inny aspekt tej sprawy. Lukrecjusz mówi o nim mniej więcej tak: „Miło do czystych źródeł przystąpić jako pierwszy z ludzi”.

Niezbędne są tu [determinacja] poznawcza, talent odkrywczy, potrzeba przekraczania istniejących ograniczeń, pomysłowość i twórcza fantazja, lecz również optymizm oraz gotowość podjęcia ryzyka.

Eksperyment artystyczny polega na tworzeniu w oparciu o niesprawdzone jeszcze i nieznane środki z założeniem osiągnięcia nowych, interesujących a także inspirujących rezultatów. Niejednokrotnie są one wcześniej niemożliwe do przewidzenia. Tok postępowania jest również wyrazem twórczych uzdolnień człowieka – może na przykład odpowiadać tzw. burzy mózgów. Przedmiotem eksperymentu bywa nie tylko samo dzieło, jego [wczesny] wariant czy wstępna wersja (myślę tu m.in. o prekompozycji), lecz także idea artystyczna, sfera odbioru czy wykonawstwa (jak dzieje się w przypadku muzyki czy teatru!). A co sądzi pan o eksperymentalnej filozofii sztuki? Pozytywne wyniki eksperymentu kształtują przyszłość kultury. Proszę zauważyć, że bez wyjątkowo [wytrwałych] prób, obok muzyki wokalnej i instrumentalnej nigdy nie pojawiłaby się muzyka elektroniczna.

fot. ze zbiorów Tomasza Biernackiego

PGM: Pytanie pozornie proste a nawet celowo naiwne, ale nie bez kozery: czy eksperyment twórczy to warunek powstania arcydzieła?

BB: Ogólnie biorąc zgadzam się z przedstawionym przez pana poglądem. Widzę tu jednak dość złożone zagadnienie. Sądzę, że często arcydzieło zawdzięcza swoją zachwycającą niezwykłość właśnie wcześniejszym eksperymentom. I nie jest ważne, czy były przeprowadzone świadomie i metodycznie; czy dokonywał ich autor, czy inni, może nawet zapomniani twórcy niższego lotu. Według mitów greckich, a są one odzwierciedleniem bogatych doświadczeń naszych protoplastów, to właśnie z chaosu wyłonili się Gea i Uranos. Otóż eksperymentatorzy wprawiają sztukę w stan wspaniałego, choć czasem nieco irytującego, chaosu. Przeważnie dopiero artyści następnych generacji wprowadzają tu trochę względnego ładu. Wielki twórca na ogół spontanicznie wartościuje, selekcjonuje i integruje doświadczenia swoich poprzedników. W tych warunkach może powstać arcydzieło.

Prawdziwym wydarzeniem są jednak te eksperymenty, które jednocześnie stanowią wybitne dzieło sztuki. Przykład? Das Wohltemperierte Klavier Bacha. Proszę nie oponować! Przecież w tym właśnie cyklu wypróbował Bach – wręcz proroczo – konsekwencje posługiwania się wszystkimi tonacjami w oparciu o równomierną temperację.

PGM: „Sztuka „przystępna”, sztuka konwencjonalna, sztuka stereotypowa, sztuka powstająca w oparciu o prymitywnie pojmowaną „tradycję”. Trzy czy cztery aspekty tego samego zagadnienia. Co jednak rozumie pani przez tradycję w kontekście swojej, jakże przecież niekonwencjonalnej, muzyki? Jak ta tradycja, jeśli mówić tu o niej możemy, przejawia się w pani utworach?

BB: Staram się być wierną tradycji pisania muzyki… nietradycyjnej. Jak pan widzi, pierwszą część pytania uchyliłam. Ale zatrzymajmy się przy drugiej. Ponieważ pojęcie tradycji nie jest sporne, przedstawię panu raczej moją postawę wobec jej wartości. Pomińmy wszelkie złe tradycje (z mafią sycylijską włącznie!) – jest oczywiste, że trzeba je bezdyskusyjnie i mimo wszelkich trudności odrzucić. W dobrej tradycji widzę więź, mocną i subtelną zarazem, łączącą ludzi w kręgu rodziny, środowiska czy narodu i to ponad granicami czasu. Pomyślmy, ile pokoleń kształtowało ją i doskonaliło; w jak różnych, dramatycznych nieraz okolicznościach była tworzona i przekazywana następcom. Z uwagi na swoją mądrość i piękno zasługuje na nasz serdeczny szacunek. Błędem byłoby jednak sądzić, że mamy ją jedynie zachowywać i przekazywać. W naszych czasach, czasach wielkiego kryzysu, należałoby ją ją rozwijać i wzbogacać.

Zestawmy jeszcze dwa pojęcie: „sztuka tradycyjna” i „tradycja w sztuce”. Pierwsze – jeśli je rozumieć jako nietwórcze powielanie sprawdzonych rozwiązań – posiada odcień pejoratywny. Drugie natomiast może wskazywać na wartości, które wytrzymały próbę czasu. Nawet pan, bezkompromisowy zwolennik awangardy (jak się domyślam), nie zakwestionowałby chyba tradycji bezinteresowności w sztuce. A przecież od dawna istnieje tego rodzaju tendencja i bywa przeciwstawiana drobnomieszczańskiej tradycji namiętnego gromadzenia pieniędzy.

Pamiętajmy jednocześnie, że o powstaniu arcydzieła oraz o istocie naszej kultury nie decydują ani tradycja, ani nowatorstwo. Decyduje ich synteza.

PGM: Pojęcie eksperymentu związane jest immanentnie z pojęciem nowatorstwa. Żyjemy w dobie inflacji wartości, w dobie, jak ja to nazywam, bardzo agresywnej indoktrynacji konsumpcyjnej. Metaforycznie rzecz biorąc wyzywająca fryzura angielskiego skrzypka, obcisłe spodnie rosyjskiego tenora lub polityczno-seksualne upodobania niemieckiego kompozytora większe mają znaczenie rynkowe niż sama muzyka, którą ludzie ci lepiej lub gorzej odtwarzają albo komponują. Czy nowatorstwo ma więc dziś rację bytu? W sumie – nie „opłaca się” być nowatorem, nieprawdaż…? Bo tak naprawdę chodzi tylko o pieniądze i te piętnaście minut Warhola…

BB: Wizją sztuki bez nowatorstwa zajął się Hermann Hesse w słynnej Grze szklanych paciorków. Dynamizm rozwojowy zastąpiła tu perfekcja w powielaniu rozwiązań stworzonych przez starych mistrzów. Rezultat? Stagnacja, a następnie martwota. Z historii znamy inne przykłady. Po utracie państwowości to właśnie żywotność własnej kultury zapewniała narodom przetrwanie. Jak się pan domyśla, uważam, że twórczość awangardowa warunkuje rozwój sztuki oraz – w dalszej kolejności – społeczeństwa i choćby z tej racji zasługuje na poparcie.

Mówi pan o inflacji wartości. To na pewno wysoce niepokojący symptom. Zagrożeniom, których jest to przejawem, powinna się przeciwstawiać między innymi sztuka. Proszę przy tym zwrócić uwagę na intencje awangardy. U artystów wyprzedzających swoją epokę zastanawiająca jest bezinteresowność w dążeniu do ideału. Ani sława wśród współczesnych, ani pieniądze nie bywają ich udziałem; zdarza się im natomiast podzielić, choćby w skromnym wymiarze, radość Archimedesa.

PGM: Bardzo serdecznie dziękuję pani za rozmowę.

 

Katowice 1987 – Edmonton 1992

 

[1]  Sesja ta odbyła się w dniach w 5–6 grudnia 2014. [tu i dalej przyp. red., chyba że zaznaczono inaczej; data dostępu: 22.02.2019].

[2] Por. także Gérard Grisey, Muzyka: stawanie się dźwięków, tłum. Justyna Kroschel, „Res Facta Nova” 11/20 (2010), s. 156.

[3] Dzieło to wróciło niedawno na estrady dzięki skrzypaczce Annie Kwiatkowskiej, która zagrała je wraz ze Studium (1970) m.in. na koncercie monograficznym podczas festiwalu Musica Polonica Nova w 2014 roku we Wrocławiu.

[4] Utwór w 2018 roku doczekał się ponownej redakcji i edycji przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne w ramach projektu Sto na sto.

[5] Por. też: Tomasz Biernacki, „Tak się wtedy nie pisało”. O twórczości Barbary Buczkówny w dwudziestą rocznicę śmierci, „Ruch Muzyczny” nr 10 (2013).

[6] Wybitny, acz mało w Polsce znany kompozytor kanadyjsko–amerykański, pionier topofonii [przyp. aut.].