Festiwal z kompleksami. Relacja z 9. Musica Electronica Nova

Pierre Jodlowski fot. Kazimierz Ździebło

Na ogromnym ekranie, który tego wieczoru zawisł nad sceną, jeszcze nic nie było widać. Do sali weszli muzycy orkiestry i dyrygent, na balkonie rozstawił się chór. Cisza. Nagle rozległy się pierwsze dźwięki słynnej fanfary z początku poematu symfonicznego Tako rzecze Zaratustra Richarda Straussa. Podekscytowanie zgromadzonej publiczności rosło wraz z dynamiką crescenda orkiestry. Na ekranie pojawiły się skaczące małpy. Tak rozpoczął się jeden z bardziej oderwanych od rzeczywistości festiwali muzyki współczesnej w Polsce. 

Musica Electronica Nova odbyła się we Wrocławiu już po raz dziewiąty, pierwszy pod rządami nowego dyrektora artystycznego. Pierre Jodlowski, który zastąpił na tym stanowisku Elżbietę Sikorę, wydał się naturalnym wyborem – przy trzech ostatnich edycjach pełnił funkcję doradcy. Francuski artysta o polskich korzeniach, absolwent kursu kompozytorskiego w IRCAM-ie podkreśla związki muzyki z innymi dziedzinami sztuki w swojej twórczości. Wśród jego utworów, które były prezentowane w Polsce, najbardziej zapadły mi w pamięć kontrowersyjny spektakl muzyczny Ghostland i powierzchownie traktujący kobiecą seksualność Série Rose. Debiut w roli kuratora MEN okazał się mniej prowokujący, jednak wciąż było czuć, co tak naprawdę interesuje kompozytora we współczesności.

Elżbieta Sikora fot. Kazimierz Ździebło

Tych, którzy podobnie jak ja spodziewali się w tym roku dominacji francuskiej elektroniki spod znaku dopieszczonych brzmień IRCAM-u czy zalewu spektralistów, spotkało rozczarowanie. Program nie był ani przesadnie francuski, ani wybitnie elektroniczny. Jodlowski postawił na multimedialność – tytułowe „znaki” spinały tematycznie programowe propozycje. Kluczem do zrozumienia festiwalowej narracji okazał się pierwszy wieczór, czyli projekcja jednego z najsłynniejszych obrazów kosmosu w historii kinematografii – 2001: Odysei Kosmicznej Stanleya Kubricka. Mimo gatunkowego rozstrzału muzycy orkiestry i chóru pod batutą Adriana Prabavy sprawnie wykonali wirujący walc Johanna Straussa II oraz mikropolifoniczny majstersztyk Györgya Ligetiego. Publiczność hojnie nagradzała występy brawami, nie zwracając większej uwagi na trwający seans. Cel jednak został osiągnięty. Nowy dyrektor planował trafić z festiwalem także do klasycznie zorientowanych słuchaczy NFM-u, a nie tylko do „zakręconych fanów i zapaleńców”.

Takich absurdów było znacznie więcej. Jak Jodlowski przyznał w inauguracyjnej przemowie, czarny monolit – charakterystyczny element Kubrickowskiej fabuły – także dla niego stał się symbolem przekraczania granic i przyjętych schematów. Chciałoby się zapytać, co autor miał na myśli, bo jego słowa nie znalazły większego odzwierciedlenia w programie. Zamiast tego w festiwalowej broszurce można było przeczytać o koncepcji nowych znaków, które wraz z rozwojem technologii, coraz częściej pojawiają się w twórczości kompozytorów. Czy spleciony z dźwiękiem obraz, słowo, gest, oświetlenie to już nowe kody muzyczne, czy kolejne emanacje Nowej Dyscypliny? Czy po rewolucji cyfrowej w muzyce pojawiło się coś, co zmieniło kształt muzyki na tyle, by szukać w niej nowego języka? Nawet jeśli odpowiedzi wydają się twierdzące, tegoroczny program nie podejmował poszukiwań na tym polu. Przeciwnie, dyrektor zrobił krok wstecz, obrał kuratorską drogę na skróty i zaprezentował pod płaszczykiem pojemnego hasła zjawiska mało odkrywcze.

W sukurs Jodlowskiemu miał pośpieszyć Alexander Schubert, headliner festiwalu. Zaproszenie kompozytora na MEN mogło być strzałem w dziesiątkę, ale niestety nie było. Artysta stanowczo odcina się od koncepcji Nowej Dyscypliny zdefiniowanej przez Jennifer Walshe, choć jego twórczość idealnie wpisuje się w jej ramy – angażuje słuch, wzrok i umysł; powstaje w ścisłym kontakcie z otaczającą rzeczywistością; obfituje w pozamuzyczne konteksty, uwzględnia działania performatywne, warstwę wizualną oraz cyfrowe technologie takie jak VR czy sensory ruchu. Bardziej niż poszukiwanie nowych barw dźwięku, interesuje go proces introspekcji, w którym za pomocą różnych narzędzi wdziera się do umysłu słuchacza i bada, co w nim siedzi. Paradoksalnie nie interesuje go już twórczość audiowizualna, w której muzykom na scenie towarzyszy wyświetlany za ich plecami film czy konceptualne gry z percepcją, a właśnie takie utwory znalazły się na MEN.

Star Me Kitten Alexandra Schuberta fot. Kazimierz Ździebło

Schubert w ostatnich realizacjach idzie o krok dalej, wychodzi poza konwencjonalne komponowanie na nowe media. Dlatego wielkie było moje rozczarowanie, gdy zobaczyłam w programie utwory ze „starego” etapu twórczości. Tytuł wydarzenia, a zarazem nowej serii – Private Room – sugerował zmianę optyki, ale nie powstało nic, czego bym wcześniej nie znała z Warszawskiej Jesieni. Wyobrażałam sobie nową przestrzeń doświadczania, może nawet sytuacje jeden na jeden. Niestety nic takiego się nie wydarzyło. Kompozytor wybrał na potrzeby festiwalu trzy istniejące utwory, które wpisały się w hasło przewodnie: Sensate Focus, Star Me Kitten i Point Ones. Sytuację ratowało jedynie znakomite wykonanie Nadar Ensemble. 

Zwłaszcza dwa ostanie utwory Schuberta rozwijały koncepcję znaków i odrywania gestów od pierwotnego znaczenia. Gwiazdą Point Ones staje się podłączony do sensorów ruchu dyrygent, który jednocześnie kieruje zespołem muzyków i aktywnie kształtuje warstwę elektroniczną utworu. Star Me Kitten można odczytywać na wielu poziomach –ja uporczywie dopatrywałam się tu wątków prywatności, nawiązań do ciągłego bycia onlajn. Prawdziwą bohaterką utworu pozostaje jednak usterka, rozumiana i jako zawieszanie się komputera, i na poziomie dźwiękowym jako wszechobecne glitche. 

Odkomponować i skomponować na nowo

fot. Kazimierz Ździebło

Najmocniejszym punktem festiwalu, jeśli mierzyć siłę wywartego wrażenia i poczucie interpretacyjnej bezradności, był spektakl Ply, New Edit w wykonaniu zespołu tancerzy z Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape pod dyrekcją Yuvala Picka z muzyką elektroniczną Ashley Fure. I choć swoją premierę miał w 2014 na francuskim festiwalu Manifeste (zamówienie IRCAM-u), od tamtej pory nie stracił na aktualności. Ideą przewodnią jest badanie zależności między ciałem, ruchem a muzyką. Podstawą fabuły stały się proste antagonizmy: wdech/wydech, do środka/na zewnątrz, dawać/brać. Ważną rolę w przebiegu narracji odgrywa muzyka – momenty ciszy przy pojedynczych ruchach ledwo zarysowywanych przez tancerzy, wielowarstwowe pętle usterek akcentujące ruchy kolektywu, aż wreszcie transowe rytmy sygnalizujące kulminację i gwałtowne spowolnienie, kiedy już do niej dochodzi. 

Funkcja dramaturgiczna nie zdominowała całego spektaklu, równie ważny, jeśli nie ważniejszy, okazał się proces modelowania przestrzeni i poczucie obecności w niej. Zbiorowe przearanżowanie zastanej przestrzeni za pomocą ruchu i dźwięku od dawna zajmuje Picka. Jak podkreślił na spotkaniu z publicznością, kluczowe są dla niego trzy zasady: wyładowanie, połączenie i zamienienie – wszystkie bezpośrednio odnoszą się do kinesfery. Zadanie artystów polega na zdemontowaniu i rozłożeniu na czynniki pierwsze przestrzeni wokół, by na „oczyszczonym” polu zbudować nową jakość. Na poziomie dźwiękowym proces uprzestrzennienia muzyki napędzało wielokanałowe nagłośnienie. Tancerze mieli do dyspozycji głośniki o różnej mocy, które w trakcie spektaklu przenosili z jednej części sceny do drugiej, dzięki czemu przestrzeń dźwiękowa zmieniała się razem z przestrzenią ruchową.

Spatializacja, będąca obszarem zainteresowań tancerzy, znalazła swoje odzwierciedlenie także na polu muzyki elektroakustycznej, w powracającym cyklu koncertów zgrupowanych jako Akusma Forum. Odsłuchy muzyki na taśmę odbywały się w Sali Czarnej NFM-u wyposażonej na tę okazję w zwielokrotniony system kwadrofoniczny. Audiofilskie warunki pozwoliły usłyszeć to, co na „zwykłych” sprzętach trudno osiągnąć – głębię dźwięku i poczucie bycia w przestrzeni. Zwłaszcza w utworach Elżbiety Sikory, która bezsprzecznie królowała w tym paśmie programowym, przestrzenność znalazła najciekawsze oblicze. W programie Sikora 75 znalazło się w sumie pięć utworów – trzy samej kompozytorki, jeden jej serdecznego przyjaciela Dietera Kaufmana i jeden bliskiej kompozytorce twórczyni, Annette Vande Gorne. Zaproszonych artystów łączy z Sikorą pokrewna estetyka, czego artystka nie ukrywała w rozmowie przed koncertem. Warsztat kompozytorski trojga artystów ukształtowała myśl Pierre’a Schaeffera.

Najwięcej nawiązań do Schaefferowskiej muzyki konkretnej znalazło się w Paris, Gare du Nord Sikory. Materiał wyjściowy, czyli nagrania paryskiego metra, posłużyły kompozytorce do zbudowania onirycznej narracji o pędzącym mieście, w którym nie sposób się zatrzymać. Stukot, świst, zgrzyt, ostre jak brzytwa hałasy zatrzymującego się pociągu przeplatają się  w utworze z audiosferą peronów i wagonów – słychać w oddali urywki komunikatów nadawanych na stacji, fragmenty podsłuchanych rozmów, wygłupy rozbrykanych chłopców. Całość nie ma jednak agresywnego charakteru, wręcz przeciwnie, przypomina nostalgiczną pocztówkę dźwiękową z miejsca, którego już nie ma. Do energii miasta odnosi się także Axe Rouge V, utwór zbudowany z zarejestrowanych odgłosów przedmiotów codziennego użytku. Dźwiękowy recykling przeplata się  tu z dźwiękami ready-made – Sikora z ogromną precyzją wydobywa brzmienie metalowej puszki czy spadających nożyczek.

Trzy pozostałe koncerty Akusma Forum podzielono według krajów: Włochy, Meksyk, Polska. Świetne zaplecze technologiczne pozwoliło zaistnieć utworom mało odkrywczym materiałowo, ale za to niezwykle bogatym brzmieniowo – w wersji stereo wielu niuansów po prostu nie słychać. Scena meksykańska dotąd była mi raczej obca, a żadne z prezentowanych nazwisk nie przywołało skojarzeń, jednak po MEN osiądą one w mojej pamięci bardzo głęboko. Wszystko za sprawą kuratora meksykańskiej Akusmy, samego Jodlowskiego, który „panoramę muzyczną” tej części świata zdefiniował na podstawie jednej płyty, co trafnie zauważył i opisał w swojej relacji dla „Ruchu Muzycznego” Adam Suprynowicz. Mało etyczna selekcja może i miałaby uzasadnienie, gdyby album odtworzyć w całości i odpowiednio podpisać – zachowałaby się zamierzona przez wydawców (Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras) dramaturgia i rozłożenie akcentów. Czy to brak wiedzy o tej części świata czy brak czasu skłonił do takich zaniechań? Bez względu na to, jakie motywacje kierowały Jodlowskim, dyrektor sam podważył swoje kuratorskie kompetencje. A przecież nie zaszkodziłoby oddać projektu w ręce znawców, których w samym Wrocławiu przecież nie brakuje. 

Muzyka zaangażowana vs. abstrakcyjny spektralizm

Pozostając w kręgu narodowości, warto wspomnieć o rodzimych twórcach. Premierowy utwór Moniki Szpyrki Are there hidden figures? na kwartet smyczkowy, elektronikę i wideo, który zabrzmiał w ramach współdzielonego z Davidem Birdem koncertu String, video & electronics, rozpoczął się z poślizgiem. Usadzeni na scenie muzycy, zwróceni twarzą do publiczności, wydawali się bezradni wobec problemów technicznych. Niewątpliwie tkwi w tym pewna ironia losu, bo bezradność wobec dyskryminacji i nierówności społecznych stanowi pole poszukiwań młodej kompozytorki. Twórczość artystki to muzyka zaangażowana, uwikłana w feminizm, ruch zero waste i krytykę nadmiernego konsumpcjonizmu, co może stanowić współczesną odpowiedź na zaangażowany politycznie utwór Janek Wiśniewski, grudzień Polska Sikory. Konceptualizm stojący za większością ostatnich projektów Szpyrki nie oznacza jednak porzucenia jakości stricte muzycznych. Zarówno w najnowszej kompozycji, jak i „modowych” utworach słychać wyczulenie na barwę dźwięku. Artystka poszukuje niebanalnych połączeń instrumentów akustycznych z kolorytem partii elektronicznej. 

Ideologiczna obudowa materii muzycznej tym razem jednak wzięła górę nad całością. Kwartet smyczkowy, za plecami którego wyświetlane były czarno-białe paski (kolejne nawiązanie do mody?) kurczyły się wraz z przebiegiem utworu, ujawniając zamierzone przez kompozytorkę dysproporcje. Taki zabieg sprawił, że całość nabrała bardzo dosłownego charakteru. Na niekorzyść zadziałało również programowanie. Tego wieczoru najpierw usłyszeliśmy trzy kompozycje Amerykanina. W zestawieniu z nimi utwór Szpyrki, choć ideowo ciekawszy i bardziej angażujący umysł, wydał się mniej nowatorski brzmieniowo. 

Z daleka od Nowej Dyscypliny trzyma się Szymon Stanisław Strzelec, kompozytor zorientowany sonorystycznie. Podobnie jak Szpyrka wywodzi się z krakowskiej szkoły kompozytorskiej. W A study in evanescence #2, krótszej wersji utworu o tym samym tytule sprzed roku, kompozytor najpierw zarejestrował własnoręcznie wydobywane brzmienia preparowanych instrumentów, by później wyabstrahować z nich sample i poddać cyfrowej obróbce. Tak stworzył solową „hybrydową” tubę wymodelowaną na podstawie spektrów dźwięków trzech instrumentów. Z jednej strony przypomina to konstruktywistyczną pracę kompozytorów-inżynierów związanych ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia, których twórczość przeżywa dziś prawdziwy renesans. Z drugiej w utworze Strzelca wyłania się postawa spektralisty pieczołowicie analizującego widma fal akustycznych, dekonstruującego wyjściowy materiał i zacierającego ślady przetwarzanych elementów, by nikt nie mógł rozpoznać, jak powstała jego muzyka.

Adam Kośmieja fot. Kazimierz Ździebło

Skupienie na brzmieniu i postulowana abstrakcyjność muzyki to hasła, którymi można opisać także Koncert na fortepian i komputer Sławomira Kupczaka. Utwór rozpoczął recital fortepianowy Adama Kośmiei w zamierzeniu będący podróżą w czasie – Jodlowski w porozumieniu z pianistą ułożył przekrojowy program, by zaprezentować różne sposoby pisania na ten instrument. Żadne inne wydarzenie tegorocznego festiwalu nie wzbudziło we mnie takiego poczucia nieporozumienia. Czy dyrektor kpił z publiczności, testował granice wytrzymałości, czy po prostu nie miał pomysłu na repertuar? Każdy utwór zagrany z osobna stanowi cenny kawałek historii o muzyce fortepianowej i może nawet wpisuje się w tegoroczne hasło, ale już połączenie The Body of  Your Dreams Jacoba Ter Veldhuisa (z dzisiejszej perspektywy niesmacznego) z akustycznymi A piacere oraz Veloce i Barbaro z Sonaty na fortepian Kazimierza Serockiego i Guero Helmuta Lachenmanna oraz dopełnienie ich pokazem wideo nagrodzonego na 8. Biennale Sztuki Mediów WRO 2019 to przysłowiowy groch z kapustą, kolejny festiwalowy absurd. Znając fortepianowe utwory Beata Furrera, Stefana Prinsa czy Simona Steena-Andersena, nie sposób traktować ten repertuaru poważnie. Wracając do Kupczaka, kompozytor wyszedł z programowego impasu obronną ręką – jego Koncert stanowił pomost między awangardowym potraktowaniem samego instrumentu a współczesnym komponowaniem z użyciem komputera. 

***

Jednego Jodlowskiemu nie można zarzucić – braku dbałości o jakość prezentowanej muzyki. Technologiczne rozwiązania zastosowane podczas Akusma Forum dostarczały największej przyjemności odbioru dźwięków. Pod tym względem był to najlepiej przygotowany festiwal, w jakim uczestniczyłam. Niemniej głębia brzmienia, poczucie przestrzeni czy obserwowanie niuansów barwowych nie zastąpią sensownie ułożonego programu. A tego najbardziej w tym roku brakowało. Być może Jodlowski nie należy do kuratorów z powołania, nie czuje misji upowszechniania i odkrywania przed słuchaczami nowej muzyki, do czego przyzwyczaiła publiczność Sikora. W jego ujęciu MEN stał się festiwalem pełnym kompleksów – niepewnie spoglądającym na berliński CTM czy paryski Manifeste w poszukiwaniu repertuarowych inspiracji; rozszerzającym idiom muzyki o inne dziedziny sztuki, by przyciągnąć abonamentową publiczność; prezentującym zamierzchłe obszary muzyki elektroakustycznej bez zderzania ich z najświeższymi tendencjami. A w muzyce jak w sztuce, każdy widzi to, co wie, i żadne znaki tego nie zmienią.