Numer 44/2023

Formy przejściowe. Pop i awangarda w twórczości artystek transpłciowych

Jagoda Olczyk

I

Kiedy przymierzałam się do napisania tego tekstu, miałam taki sen: siedzę na ławce w parku i nagle przysiada się do mnie Dua Lipa. Witam się z nią jakby nigdy nic i mówię, że będę pisać do kolejnego numeru „Glissanda”. Z przejęciem opowiadam, jaki mam pomysł i pytam, co o tym myśli, a ona na to: „Pieprzenie, powiedz Michnikowi, że avant-pop nie istnieje”. I później dodaje coś w stylu: „Chodzi po prostu o dobrą zabawę”. 

To nie będzie tekst o Dui Lipie, ale też będzie o kobietach w muzyce, a dokładniej o transpłciowych i niebinarnych artystkach. Nie będzie to też bunt przeciwko tematowi tego numeru – chętnie obronię żywą obecność avant-popu, czy szerzej, związków między awangardą a muzyką popularną. To pomiędzy nimi często tworzą się przestrzenie swobodnej ekspresji osób transpłciowych – wyrażania siebie, własnej tożsamości i związanych z nią doświadczeń. Avant-pop, efemeryczny hyperpop, noise pop i wszelkie muzyczne hybrydy na styku popu i muzyki eksperymentalnej widzę jako obszary pełne twórczej dowolności, przekraczania gatunkowych norm, wymykania się definicjom, łączenia tropów i zabawy z wokalem (ewoluującym, wychodzącym poza genderowe podziały). Z tą dobrą zabawą Dua Lipa ma akurat dużo racji, ale do tego jeszcze wrócę.

Zanim świat popu zaczął się otwierać dla osób transpłciowych, musiało minąć dobrych kilkadziesiąt lat, mimo że ich twórczością inspirowano się w branży muzycznej od dawna. Koronny dowód tych inspiracji, a zarazem wyjątek potwierdzający regułę jeśli chodzi o otwarcie środowiska muzycznego, stanowiło zdobywające globalną popularność w latach 70. disco. Przy połyskującym four-to-the-floor i wśród budującej się wokół tego gatunku społeczności osoby queerowe, w tym transpłciowe, mogły czuć się bezpiecznie i tańczyły w ramionach kogo tylko chciały. No i wspaniała Wendy Carlos – wirtuozka muzyki elektronicznej, współtwórczyni pierwszego syntezatora i propagatorka tego instrumentu, bez którego nie sposób sobie wyobrazić brzmienia disco. Te 50 lat temu Carlos była pierwszą artystką, która publicznie mówiła o swojej tranzycji – a był to czas archaicznej terminologii, ograniczających kryteriów diagnostycznych i społecznej niewidoczności osób niewpisujących się w płciowy binaryzm. A teraz duży przeskok na osi czasu, do roku 1998 – czy pewnym przełomem była 43. edycja Eurowizji, którą wygrała Dana International, transpłciowa piosenkarka z Izraela? Jak pisze Marcin Bogucki w pracy  Queerowanie Eurowizji. Szesnaście lat po wyoutowaniu1, konkurs widocznie odchodzi od ideologii heteronarodowej oraz rozszerza pole reprezentacji osób nieheteronormatywnych i transpłciowych w muzycznym mainstreamie. Równocześnie autor słusznie zauważa, że queerowe wątki obecne w telewizyjnym show najczęściej przedstawiane są w selektywny, homonormatywny sposób, a inkluzywna postawa niektórych krajów pozostaje częścią strategii marketingowej.

A jak z tożsamościową różnorodnością w muzyce popularnej jest dziś? Branża nadal jest zdominowana przez cispłciowych mężczyzn i wciąż czasem można wyczuć pełne dystansu przekonanie, że twórczość transpłciowych osób jest głównie dla queerowej publiczności. Równocześnie kolejne transpłciowe artystki zauważalnie przecierają szlaki nowym mikrogatunkom, są zapraszane do współpracy przez światowej sławy twórczynie i twórców i zdobywają nominacje do ważnych (choć zależy dla kogo) nagród. Transpłciowe artystki wyłaniają się z peryferii i wkraczają do głównego nurtu – postęp jest powolny, ale widoczny. Środowisko eksperymentalnej muzyki elektronicznej czy klubowego undergroundu (polityka no racism, no sexism, no homophobia, no transphobia) zawsze było dużo bardziej inkluzywne, choć nie brakuje w nim przykładów zachowań dyskryminujących (nawet wśród samej społeczności LGBTQIA+). W obiegu niezależnym mamy sporo przykładów wytwórni i składów festiwalowych, które są zróżnicowane pod względem tożsamości płciowej i rasowej oraz uwzględniają mniejszości. Niestety w wielu kręgach wciąż brakuje tej proaktywnej postawy, przekuwającej głoszone wartości w realne działania. Jakkolwiek by nie było, niezależnie od gatunku, dekady i perspektyw muzyka raczej rozmywa podziały niż je wzmacnia i wyprzedza w tym inne gałęzie kultury, w tym nawet kino.

To tak w ramach wstępu – nie będę głębiej wchodzić w społeczne nastroje i przełomy w równościowej polityce muzycznych nurtów. W tym tekście przede wszystkim skupię się na środkach wyrazu, patentach i rodzajach ekspresji, które tkwią równocześnie w obu obiegach – popularnym i niezależnym – i które we wzajemnym oddziaływaniu przenoszą do miejsca pełnego szczerości i intymności. Miejsca, w którym ani artystki i osoby niebinarne, ani my jako słuchacze i słuchaczki, nie stoimy przed wyborem: piosenka czy improwizacja instrumentalna, opera czy mały, zadymiony klub, tradycja czy futuryzm, niski (domniemanie męski) czy wysoki (domniemanie kobiecy) głos. Tematyka tej intertekstualności i gatunkowego kolażu w twórczości osób transpłciowych jest szeroka i na pewno będzie się tylko poszerzać. Zestawienie muzycznych projektów w tym tekście jest więc podyktowane moją osobistą fascynacją konkretnymi przypadkami, ale też dąży do przedstawienia zjawiska możliwie wielostronnie. Będzie więc o różnych narzędziach, rozmaitych sposobach operowania wokalem, performowania oraz dekonstruowania czy właśnie tkania melodii przez transpłciowe artystki i osoby niebinarne różnego pochodzenia, działające na różnych scenach w różnych częściach świata.

 

II

,,Zakładając Objects Limited miałam na celu stworzenie platformy dla kobiet i osób niebinarnych, ponieważ brakuje im dostatecznej reprezentacji w świecie muzyki elektronicznej. Każda z osób artystycznych, których muzykę wydajemy, krzyżuje różne gatunki, wnosząc coś interesującego i unikatowego do wytwórni’’2  – mówi o założonej w 2016 roku oficynie brytyjska producentka Lara Rix-Martin. Obok albumów Jany Rush, Jtamul czy Ziúr, pod szyldem Objects Limited wyszły dwie płyty RUI HO (zaimki she/her, they/them) – chińskiej artystki łączącej folklor z nowoczesną muzyką klubową i od kilku lat robiącej furorę za didżejką na  rodzimej i europejskiej scenie. Becoming is an Eventful Situation, nagrany w 2018 roku po przeprowadzce z Paryża do Berlina, to właściwie jej najspokojniejszy, najbardziej narracyjny album. Wydana rok później epka Pursuit of the Sun wytrąca ze statycznej pozycji i ściąga na parkiet do wspólnej zabawy, od początku do końca utrzymując wysokoenergetyczne tempo. Mija wtedy drugi rok procesu tranzycji RUI HO, która z coraz większą pewnością siebie i otwartością dzieli się swoją pasją z innymi. Kolejny krok do przodu w muzycznej karierze był równocześnie krokiem wstecz na mapie – RUI HO po kilku latach na emigracji wraca do Szanghaju, gdzie na nowo łączy się ze swoimi korzeniami i próbuje nawiązać dialog z rodzimą publicznością. Niedługo po przeprowadzce, we wrześniu 2020 roku, wydaje Lov3 & L1ght, tym razem nakładem wytwórni Planet Mu, założonej przez męża Rix-Martin Mike’a Paradinasa, znanego jako µ-Ziq. Utrzymany w dużo przystępniejszej, lirycznej formie z użyciem własnego wokalu, album jest śmiałym przekroczeniem granicy, czy może ograniczeń muzyki niezależnej i zamanifestowaniem siebie za pomocą hyperpopowych piosenek. Syntetyczne melodie, na których niosą się przewidywalnie zbudowane, autoreferencyjne teksty, wciąż jednak mają dość skomplikowaną,  zwariowaną strukturę. „Chciałam stworzyć coś, co dla każdego byłoby proste, ale w tle zawsze dzieje się coś bardzo skomplikowanego” 3– mówi HO w rozmowie z Kasią Jaroch dla „PW-Magazine”. Tranzycja nie sfeminizowała jej głosu – wokal słyszymy na autotunie, który w podobnych sytuacjach jest najczęściej stosowanym efektem (i przez wielu, głównie w mainstreamie, na wylot hejtowanym, choć w cyfrowym, futurystycznym środowisku Lov3 & L1ght sprawdza się świetnie). Pewną zmianę przyniosły jednak RUI HO treningi głosowe, a przede wszystkim wejście na drogę samoakceptacji: „Mam nadzieję, że nauczę się kochać swój głos i będę w stanie wyrażać się za jego pomocą bez strachu”4.

Postawa RUI HO jest całkiem bliska podejściu, które wypracowała Lyra Pramuk. „Chcę czuć się jak dzikie zwierzę, kiedy piszę muzykę i śpiewam (…). Założenie, że różnimy się od reszty natury, jest największym oszustwem ostatnich pięciuset lat, lub dłużej, w cywilizacji zachodniej – jesteśmy naturą”5. Słowa wypowiedziane przez artystkę (zaimki she/her, they/them) w rozmowie dla „Pitchfork” przypominają, gdzie sięgają jej korzenie. Pramuk dorasta w Pensylwanii, w małym miasteczku otoczonym lasami i farmami, gdzie spędza wiele lat, śpiewając w chórze kościelnym i w grupach teatralnych. Swoją naukę kontynuuje w Eastman School of Music w Rochester – rygorystyczne treningi otwierają jej drogę do świadomej, wielojęzycznej improwizacji wokalnej, choć wciąż w mocno uwarunkowanej płciowo skali. Po przeprowadzce do Berlina w 2013 roku Pramuk zaczyna pracować nad debiutanckim albumem Fountain oraz głębiej i swobodniej odkrywać swoją tożsamość. Jako niebinarna osoba transkobieca (non-binary transfeminine person)6 po kilku latach prób osiągnięcia hiperkobiecego brzmienia zaczęła dostrzegać wartość, jaka płynie z wykorzystywania pełnego zakresu swojego wokalu, traktowanego jako niebinarny instrument. To właśnie dzięki tej trudnej zmianie perspektywy otrzymujemy czterdziestominutową, meandryczną symfonię w postaci Fountain. Albumowi najbliżej do współczesnej muzyki eksperymentalnej, choć słuchając utworów Tendril czy Gossip, uderza mnie ich folkowo-popowa dynamika. Elementem przejścia z tych melodyjnych, czerpiących z kultury ludowej kawałków do form bardziej ambientowych jest właśnie transformujący, plastyczny wokal. Pozwala on wyjść poza genderowe schematy i oczekiwania, a słuchającym prześledzić historię i tożsamość transpłciowych artystek – zauważają Marta Konieczna i Karolina Kobielusz na łamach „Dwutygodnika” w wartym uwadze tekście Zabieranie głosu7.

 

Proces ewoluującego wokalu można również prześledzić w zasilanej queerową energią twórczości Michelle Olczak (zaimki ona/jej), producentki związanej z młodą warszawską sceną niezależną. Jej DJ-set miałam okazję usłyszeć ostatniego dnia wrocławskiej odsłony Avant Art Festivalu w 2021 roku. Remiksowane, bogate dźwiękowo utwory z jej pierwszej płyty zgubiłem się, z dogrywanym na żywo saksofonem, ocuciły mnie z festiwalowego zmęczenia, pociągając za sobą moją już nieco rozkojarzoną uwagę.

Znajdując Michelle Olczak na Facebooku, orientuję się, że występuje pod nową nazwą projektu – Spineless Actress – i natrafiam na zeszłoroczny wpis na fanpejdżu, zrzucający deadname Olczak do czeluści internetu. Sprawdzam debiutancką płytę pod tym aliasem, Before Shape, wydaną w warszawskim labelu Neurøpasza, i zaskakuje mnie jej stosunkowo przystępna forma – klubowa dynamika i śpiewane, powtarzane frazy. Chwytliwa melodia jednak w którymś momencie się wykrzacza i przepala od ilości przesteru, barwy nabierają niezdrowego, jaskrawego koloru, a wokal przechodzi drobne, futurystyczne operacje. Wracam do zgubiłem się. Na nim wokal jest bardzo oszczędny – w dwóch spośród siedmiu utworów słychać zamglone wokalizy i rwaną deklamację, reszta jest instrumentalna. Before Shape odczytuję jako kolejny etap odkrywania własnej tożsamości, w której głos odgrywa szczególnie ważną rolę. Czysty wokal, a za moment rozmaite, choć nieprzesadnie wykorzystywane efekty odsłaniają relację z głosem w procesie formowania. Tytuł epki wydaje się zrozumiały, a domysły potwierdza opis od Neurøpaszy: „Sytuując się w opozycji do bezkształtnych form alienacji, normatywności płciowej i struktur społecznych, przechodzą proces tworzenia kształtu, ciała, które może się określić bez sztywnej definicji”8.

Wspomniany tekst Zabieranie głosu rozpoczyna akapit o wenezuelskiej producentce Arce (Alejandrze Ghersi, zaimki she/her, it/its), której i tutaj nie może zabraknąć. Autorki piszą o jej balansowaniu między skrajnie odmiennymi tonami – falsetem i głębokim basem, dziecięcym tembrem i operowym zaśpiewem – znoszącym ograniczenia ludzkiego głosu i ugruntowanych, muzycznych gatunków. Przyjrzyjmy się bliżej pięciotomowej kolekcji KiCk-ów wydanej na przełomie 2020 i 2021 roku. Dynamika wokalu i radykalna wolność, która stoi za dźwiękową różnorodnością poszczególnych albumów – ale też wewnątrz nich – świadczą o tym, że Arci nie interesuje podążanie ścieżką danej stylistyki, lecz raczej drogą konsekwentnych zmian. Trudno więc mówić o pociąganiu za sobą „stargetowanych” już uprzednio słuchaczy i słuchaczek któregoś z muzycznych obiegów – artystka raczej wciąż eksploruje nowe terytoria. Koncepcyjną kontynuacją wydają się jedynie transhumanistyczne okładki wszystkich płyt z serii, dobrze oddające przeobrażeniową naturę artystki. KiCk i, pierwszy album wydany po coming oucie Ghersi jako niebinarnej trans kobiety, rozpoczyna się od utworu-manifestu Nonbinary. Za mocnymi, prowokującymi wersami narasta strzelanina ciężkich, elektronicznych uderzeń i ich ostrych odłamków, ale im bliżej finału, tym bardziej brzmienie ulega wygładzeniu, staje się wręcz cyniczne. Utwór kończy się na ultrabanalnej nucie, co dla mnie jest jak wyrzucenie jokera na stół – i nie da się w tym momencie nie uśmiechnąć (choć może jest to głupawy uśmiech zawstydzenia lub poddania roastowaniu). Arca tym wstępem daje do zrozumienia, że to ona tutaj rozdaje karty i każdy ruch – czy to w kierunku abstrakcyjnego nowatorstwa, czy też komercji – odbędzie się wyłącznie na jej zasadach. Po Nonbinary czeka nas m.in. KLK, czyli reggaetonowy (gatunek, który z portorykańskich klubów na dobre przeniósł się do głównego nurtu popu) banger na ficie z Rosalíą, piękna, zaśpiewana klasycznie piosenka miłosna (Calor) i zwrot w stronę basowych, połamanych brzmień na czele z wyjątkowo intensywnym utworem nagranym wspólnie z SOPHIE (La Chíqui). Na kolejnych KiCk-ach Arca kontynuuje celebrowanie swojej wielości, osadzając jednak poszczególne albumy to w stylistyce przeważająco klubowej, to w ambientowej. Jak mówi w wywiadzie dla „The New York Times”: „Właściwie chodzi o to, aby utworzyć most pomiędzy ludźmi preferującymi różne estetyki lub wywodzącymi się z różnych środowisk i spotkać się we wspólnej przestrzeni, którą zapewnia pop”9. Po czym dodaje: „dostrzegam wiele możliwości kreowania osobowości, która nie jest »fotografią«, która ewoluuje w czasie. Myślę, że latynoska społeczność taka właśnie jest. Zawsze będzie się zmieniać, oby tak jak queerowość”.

Skoro już mowa o spotkaniu dwóch cyberdiw, to płynnie przejdę do SOPHIE. Muzyczna kariera SOPHIE, krótka, bo tragicznie przerwana śmiercią w wieku 34 lat, miała ogromny wpływ na orzeźwienie i rozwinięcie awangardowego popu, a przy tym ukształtowanie się hybrydowego mikrogatunku, jakim jest hyperpop. Począwszy od 2013 roku, pochodzącx ze Szkocji artystkx wydałx serię falujących basem, odblaskowych singli, które później ukazały się na pierwszym kompilacyjnym albumie PRODUCT. Jego zawartość czasem daje szybką przyjemność, którą obiecuje przyciągające uwagę opakowanie, a czasem wykręca twarz swoim metalicznym posmakiem i staje się naprawdę trudna do przełknięcia. Niezmiennie słodkie są za to ultrawysokie, cyfrowo przekształcone wokale. „Shake, shake, shake it up and make it fizz/ Make it pop and sizzle”, słyszymy w VYZEE, zachęcającym do próbowania tego, co swoją wielością doznań może sprawić, że poczujemy się lepiej. Jeszcze bardziej musujący LEMONADE w 2015 roku został wykorzystany w reklamie McDonald’sa promującej oczywiście lemoniadę. Było to o tyle zaskakujące, że globalne korporacje przeważnie wykorzystują w swoich kampaniach marketingowych utwory popularnych artystów i artystek, a w tym czasie SOPHIE wciąż pozostawałx w muzycznym undergroundzie. Środowisko wytwórni PC Music, z którą artystkx blisko współpracowałx, stosowało podobne strategie i wychodziło z pozornie sprzecznych założeń. Londyński kolektyw zrodzony na niszowym rynku budował swoją dyskografię na hardstylowych i grime’owych albumach, hyperpopie i pomysłach maksymalnie eksploatujących cyberkulturę. Szybko jednak zaczął przenikać do głównego nurtu, wprowadzając na listy przebojów opatrzone własnym szyldem utwory Hannah Diamond, Charli XCX czy Tommy’ego Casha (i zdejmując z siebie dawne oskarżenia o ironiczny stosunek do popu10 ).

Nominowany do Grammy debiutancki longplay Oil of Every Pearl’s Un-insides z 2018 roku był równocześnie zrzuceniem przez SOPHIE zasłony anonimowości. W klipie do kojącego It’s Okay to Cry po raz pierwszy wyraźnie widzimy wizerunek i słyszymy głos SOPHIE – nie był to coming out (SOPHIE podchodziłx z rezerwą do tego wyrażenia, podobnie jak do zaimków wskazujących na płeć11 ), a prędzej wyzwalający manifest kobiecości, który stał się zaczątkiem publicznego identyfikowania się jako osoba transpłciowa. Będąc w trasie ze swoimi queerowymi piosenkami, sprężyście rozciągającymi granice współczesnego popu, SOPHIE wyewoluowałx z ukrywającex się pod kapturem bluzy DJx do scenicznex diwy. Czuły It’s Okay to Cry jednoczył publiczność we wspólnie wyśpiewywanych refrenach – zakładam, że po takim pełnym akceptacji objęciu było się gotowym na zabawę bez trzymanki, jaką dostarczają Ponyboy czy Faceshopping. Tworzywa, z których zbudowane są tutaj uderzenia (guma, metal, PCV) sprawiają, że struktura tej muzyki jest momentami przeraźliwie fizyczna, a dzięki temu wytrzymała i… wzmacniająca. I tak – okładka Oil of Every Pearls Un-insides jest śliczna, ale słuchając większości utworów z płyty widzę przed sobą przede wszystkim spiralne, pofałdowane czy wyzywająco pionowe zjeżdżalnie ilustrujące pierwsze single artystx12.

Choć w hiperprzyspieszonej, przebodźcowanej rzeczywistości muzykę SOPHIE mogłabym odczuwać jako wyjątkowo natrętny zamach na moją uwagę, to jednak zostawia mnie ona z apetytem na więcej. Na (pop)kulturę, na to, co jest w niej dziś i co będzie jutro. Simon Reynolds i Mark Fisher zapowiadali utratę umiejętności do wyrażania tego, co teraźniejsze (a tym bardziej nadchodzące). Pisali o muzycznym, powielającym sequelizmie ledwo podtrzymującym lub nawet gaszącym pragnienie nowości i aktywnego poszukiwania13. Myślę jednak, że SOPHIE oraz inne omawiane w tym tekście artystki podważają status, jaki przeszłość zyskała w dzisiejszych kulturowych praktykach14. I nie chodzi tutaj o odcinanie się od korzeni i tego, co już było, a o płynność – kwestionowanie zamkniętych obiegów i budowanie między nimi pomostów. O umieszczanie tradycji w nowych kontekstach i otwarcie optymistyczne spojrzenie na technologię.

 

III

Chodzi też o dobrą zabawę (ukłon w stronę Dui Lipy). Kiedy słucham utworów skomponowanych wspólnie przez teksańskie artystki more eaze (Mari Maurice) i claire rousay, to mam ochotę zrobić coś fajnego z przyjaciółmi – poimprowizować razem na instrumentach (jak byśmy brzmieli na autotunie?) albo nagrać wspólnie audycję radiową o popowych hitach słuchanych w gimnazjum (cały odcinek dla Nelly Furtado, w której kochały_liśmy się wszystkie_scy).

Poznałam je w duecie na albumie if I don’t let myself be happy now then when? wydanym w warszawskiej wytwórni Mondoj. Pierwsza połowa trwającego 17 minut Drunk brzmi jak przybliżenie ucha do zglitchowanego ekranu komputera – procesory przeciążone, wszystko mieni się usterką. Głos na autotunie o dziwo nie brzmi równie bezcieleśnie – szeptany prosto do ucha sprawia, że mamy poczucie czyjejś bliskiej obecności. W końcu następuje cichy wybuch namnożonych danych i wszystko się uspokaja. Słychać dźwięki krzątania się po domu, stukot przyrządów kuchennych, otwieranie puszki piwa (claire je lubi, więc zakładam, że to nie puszka coca-coli) i utwór powoli przechodzi w… balladę. Teraz przetworzony wokal jest bardziej zrozumiały i niesie się na melodyjnych akordach gitary oraz odległej morskiej fali. Dwa kolejne z trzech utworów na płycie kontynuują bieg zdarzeń w tym międzygatunkowym środowisku.

more eaze i rousay przyjaźnią się od lat i w podobnym czasie wyoutowały się jako trans kobiety. Przy if I don’t let myself be happy now then when? Maurice mówi:

Dla mnie ten album odzwierciedla proces stawania się – podejmowania prób dotarcia do czegoś i zmierzania tam – nawet jeśli nie osiąga się ostatecznego celu, jest się coraz bliżej. Jest o próbach radzenia sobie ze sprzecznymi emocjami towarzyszącymi tranzycji, o czuciu się, na zmianę, wzmocnioną i niepewną społecznie.15

Eksperymentalno-klasyczna natura tej płyty świetnie oddaje etapowość i ambiwalencję ich doświadczeń, ale też środowisko, w którym te przeżycia dojrzewają. W końcu silne emocje towarzyszą nam w codziennych sprawach – gdzieś w międzyczasie podejmowania przełomowych decyzji myjemy naczynia i wychodzimy na spacer, by zaczerpnąć świeżego powietrza.

more eaze, „Strawberry Season”, Leaving Records, 2022

Miesiąc po premierze albumu dla Mondoj more eaze wydała longplay Mari, nad którym pracę zaczęła już w 2017 roku. Na Mari prezentuje dwa oblicza: spomiędzy trapowych bitów, glitchu i innych środków wyrazu charakterystycznych dla cyfrowego IDM-u wyrastają wydłużone, eleganckie drony. Ogromna ilość dźwiękowych „hiperlinków” przytłoczyłaby dużo szybciej (przynajmniej mnie), gdyby nie melodyjność tych utworów, więc mimo wszystko ich konstrukcyjne uporządkowanie. Do tego dochodzą autoekspresyjne teksty, które uwydatniają popowy potencjał albumu. W Mari wyraźnie słychać praktykę Maurice z czasów studiowania w California Institute of the Arts, kiedy pracowała na popowych piosenkach w równym stopniu, co z poważniejszymi, awangardowymi kompozycjami. Jak sama przyznaje, to niezwykle rzadkie w środowisku akademickim.

W wywiadzie dla „Our Culture” more eaze opowiada o kontekście powstania tego albumu:

Mari została zainspirowana wieloma rzeczami, nie tylko związanymi z muzyką. Podczas nagrywania przeszłam pełną tranzycję i oczywiście to doświadczenie silnie wpłynęło na proces twórczy. W tym czasie znalazłam dużo ukojenia w popie i jeszcze głębiej zakochałam się we wszystkim, co związane z PC Music czy światem hyperpopu. Kocham muzykę, która przesuwa granice, ale pozostaje lekka i rozrywkowa.16

W tych kilku zdaniach Maurice powiedziała to, co próbowałam napisać na wstępie tekstu. Zarówno muzyka popularna, jak i niszowa mogą być przestrzeniami komfortu, swobody i uwalniania emocji. Przykład Mari pokazuje, jak ekspresja poprzez kompozycję może odzwierciedlać queerowe doświadczenia czy nawet stanowić formę dziennika, a także dlaczego to właśnie estetyki avant-popu mogą być w takiej sytuacji pociągające artystycznie.   Odnoszenie się do tożsamości płciowej danej osoby w kontekście muzyki wymaga jednak ostrożności – bycia uważnym i  krytycznym wobec już istniejących opracowań i recenzji, ale też studzenia własnych emocji, interpretacji czy pierwszych skojarzeń. Prawdopodobnie trzeba po prostu więcej słuchać – muzyki oraz rozmów z artystkami.

Początkowo chciałam poświęcić tutaj rousay o wiele więcej miejsca, łącząc nieoczywiste poruszanie się między awangardą a popem z jej queerową tożsamością. Chciałam omówić szerzej jej intymne, osadzone w przyziemnej codzienności a haevenly touch i a softer focus, które przyniosły jej miano ,,wschodzącej gwiazdy’’ muzyki konkretnej, ale też przyjrzeć się utworom o jasnym podziale na zwrotkę i refren – łagodnym balladom (singiel Deceiver z Heleną Deland) czy punkowym bangerom o ultrachwytliwej, gitarowej melodii przypominającym psotne numery blink-182 (album Never Stop Texting Me nagrany wspólnie z more eaze). Jednak wywiad z artystką opublikowany na portalu „Fifteen Questions”, mocno zderzył moją perspektywę, a właściwie oczekiwania, z rzeczywistością. Na pytanie: „Jak twoim zdaniem twoja tożsamość wpływa na to, co tworzysz?” rousay odpowiada:

Sporo ludzi chce, żebym powiedziała, że moja queerowa i transpłciowa tożsamość wpływa na moją twórczość. Nie jest to nieprawdą, ale jednocześnie nie jest to dla mnie tak ważne jak dla innych osób, które identyfikują się w podobny lub taki sam sposób jak ja. (…) Wydaje mi się, że bycie niedoskonałym, niepewnym i głęboko ludzkim jest bardziej zbieżne z jakąkolwiek definicją „tożsamości” o jakiej mówimy. Jeżeli te cechy stanowią moją tożsamość – chciałabym po prostu nie wychylać się i robić swoje. 17

Tożsamość płciowa zebranych tutaj artystek i osób niebinarnych, ich postrzeganie płci, doświadczenia i emocje związane z tranzycją oraz relacja z ciałem w dużej mierze nadają kształt ich muzyce. Wpływają na dobór instrumentów, efektów, treść tekstów utworów. Piszę to nie tylko na podstawie własnych wrażeń słuchowych, w których dostrzegam zależności z biografiami, ale też na podstawie konkretnych wypowiedzi – w wywiadach, w autorskich notkach dołączanych do albumów czy tekstach opublikowanych w mediach społecznościowych. Planowo claire rousay miała być tutaj osobnym, pogłębionym case study, ale przy pokorniejszym podejściu – głębszym researchu i wielokrotnych odsłuchach – stało się dla mnie jasne, że w jej solowych albumach czy dotyczących ich wypowiedziach nie pojawiają się bezpośrednie odniesienia do tożsamości płciowej (co nie znaczy, jak sama artystka podkreśla, że w ogóle nie wpływa ona na jej twórczość). Znajdziemy natomiast w jej utworach dużo na temat zauroczeń, czasu spędzanego z przyjaciółmi, długich spacerów i przyjemnej rutyny.

 

IV

W kameralnej atmosferze przeważnie osadzona jest również muzyka YATTY (zaimki they/them). Początek ich kariery to występy w zespołach jazzowych, w których ani melodie, ani teksty nie oddawały w pełni ich emocji i poszukującej natury. Kolejnym etapem był wyjazd do Houston i początek kariery producenckiej. W Abletonie ich poezja zaczęła przybierać setki różnych form – od wielokanałowych, rwanych monologów, przez noisowe improwizacje, po bluesowe, zdekonstruowane ballady. YATTA w dwóch wydanych do tej pory albumach – Spirit Said Yes! i WAHALA – śmiało wykorzystują narzędzia programu, siekając i przetwarzając sample, ale też swobodnie mieszając muzyczne style i nastroje. Nie zapominają przy tym o swoich korzeniach w Sierra Leone. Jako czarna, transpłciowa osoba na emigracji wiedzą, że traumatycznych przeżyć nie da się przekazać na jeden sposób. YATTA o WAHALI:

Ten album jest o byciu osobą czarną, osobą trans i osobą z Afryki na obcym lądzie. Jest o napięciu, podziale, manii, psychozie i depresji, które działają jak symfonia Bopu. Jest po to, by utrzymać mnie przy życiu. Jest cykliczny. Jest stworzony, by być granym w łóżku, następnie w klubie, potem podczas spaceru i znowu w łóżku. Jest również o żartowaniu ze sobą, by ukryć to, co powinno być zachowane tylko dla ciebie. Maya Angelou twierdzi, że powinno się trzymać w sercu miejsce tylko dla boga. Moje jest pełne wściekłości, pytań, dezorientacji i bólu – staram się, żeby było czyste i nieskazitelne, skarbie!18

Choć liryka czy instrumentalne aranżacje ich płyt są wynikiem awangardowych eksperymentów, wciąż można traktować je jako kolekcje piosenek. W nagraniu powstałym w ramach rezydencji w nowojorskim centrum kulturalnym Pioneer Works, YATTA mówią o popowym potencjale swojej muzyki (piosenki taneczne i smutne), której ich rodzina może słuchać bez dezorientacji czy zmieszania19.

Na bazie podobnych doświadczeń związanych z dyskryminacją na tle rasowym i tożsamościowym, rodzi się muzyka pochodzącej z Teksasu, a od kilku lat mieszkającej w Berlinie Lotic (zaimki they/them lub she/her). Ich pierwsze epki wabią w swoje ostre szpony tylko tych już zaaklimatyzowanych w podziemnych, industrialnych klubach. Długogrający Power z 2018 roku częściowo utrzymuje agresywny styl grania, ale zdecydowanie mocniej przebija się tutaj światło i kobieca energia. W 2021 roku wydała album Water. Pojawiający się dotąd sporadycznie wokal tutaj w pełni rozkwita i emanuje zmysłową energią, wciągając nas w labirynt wampowego avant-popu. Tak właśnie wyobrażałam sobie kolejny etap ich twórczości po publicznym coming oucie oraz licznych zaangażowanych wypowiedziach. O ile na wielu jej wcześniejszych wydawnictwach struktura całości zależała od detalu a raczej zależności między detalami, o tyle na Water nastąpiła zmiana – gęste glitche, przetarcia i pociągnięcia strun harfy obudowują liryczny wokal, który organizuje całość (często w schemacie zwrotka–refren). Podczas słuchania mam skojarzenia z Vespertine Björk, przez którą Lotic została zresztą zauważona – kilka lat temu zaprosiła ją do zremiksowania utworu Notget. Cytując samą Lotic: „NOBODY TELLS GIRLS FROM HOUSTON THEY CAN DO THIS”20!

Girls and queers to the front21. Z przodu jest to, co nowe i wymagające odwagi. Żeby po to sięgnąć, trzeba, podobnie jak omówione tutaj postaci queerowych obrzeży współczesnego popu, zacząć rozkoszować się prawem do tego, że nie trzeba wybierać. Liryka piosenki i niedopowiedzenie ambientu, dostępność melodii, ale z wcześniejszym wysokim progiem wejścia – złożone doświadczenia rozsadzają schematy, a emocje często trudno zamknąć w jednej formie. Takie zamknięcie wydawałoby się szczególnie trudne i ograniczające dla osób, których suma doświadczeń wynika z wydłużonej drogi poszukiwań – tożsamości i komfortu w ciele, miejsca zamieszkania. Przeskakiwanie z Szanghaju do Warszawy, dopowiadanie kolejnych wątków o przeprowadzkach z różnych części świata do Berlina i dłuższy przystanek w Houston – zazębiające się, intymne historie zyskały tu globalny wymiar. Jednak przede wszystkim uświadomiły (mnie na pewno), że międzygatunkowa, swobodnie zmieniająca tor twórczość rodzi się u osób będących w ciągłym ruchu i otwartości na swoje płynne, kształtujące się „ja”.

  1. Marcin Bogucki, Queerowanie Eurowizji. Szesnaście lat po wyoutowaniu, „Widok. Teorie i Praktyki Kultury Wizualnej”, nr 5, 2014, https://www.pismowidok.org/pl/archiwum/2014/5-queer-obrazy/queerowanie-eurowizji.-szesnascie-lat-po-wyoutowaniu, dostęp tu i dalej 20.09.2023.  ↩

  2. Lara Rix-Martin curator of our SPECTRUM Brighton Digital Festival special on launching her own record label Objects Ltd, Brighton Dome, 2017, https://brightondome.org/news/lara-rix-martin-curator-of-our-spectrum-brighton-digital-festival-special-on-launching-her-own-record-label-objects-ltd/.  ↩

  3. Love is a Futuristic Concept, RUI HO w rozmowie z Kasią Jaroch, 2021, www.pw-magazine.com/2021/rui-ho-love-is-a-futuristic-concept.   ↩

  4. Anon., tekst do albumu: Rui Ho, Lov3 & L1ght, Planet Mu, 2020, tłum. własne, www.ruiho.bandcamp.com/album/lov3-l1ght.  ↩

  5. Lyra Pramuk’s Surreal Songs of the Self, Lyra Pramuk w rozmowie z Ericiem Torresem, 2020, www.pitchfork.com/features/rising/lyra-pramuk-fountain-interview/.  ↩

  6. Termin używany do określenia osoby, która identyfikuje się niebinarnie, a przy tym w jej rozumieniu siebie i swojej tożsamości kobiecość pełni istotną rolę czy jest istotnym punktem odniesienia.  ↩

  7. Karolina Kobielusz, Marta Konieczna, Zabieranie głosu, „Dwutygodnik”, wyd. 295, 2020, www.dwutygodnik.com/artykul/9177-zabieranie-glosu.html.  ↩

  8. Anon., tekst do albumu: Spineless Actress, Before Shape, Neurøpasza, 2022, tłum. własne, https://neuropasza.bandcamp.com/album/before-shape.  ↩

  9. https://www.nytimes.com/2021/12/03/arts/music/arca-kick.html.  ↩

  10. Selim Bulut, The history of PC Music, the most exhilarating record label of the 2010s, „Dazed & Confused Magazine”, 2019, www.dazeddigital.com/music/article/47273/1/pc-music-a-g-cook-history-end-of-decade-2010s-retrospective.  ↩

  11. Jazz Monroe, SOPHIE Has Died, „Pitchfork”, 2021, www.pitchfork.com/news/sophie-has-died/.  ↩

  12. Polecam Ranking all the SOPHIE slides based on the level of fun na Rate Your Music, w którym pewien użytkownik ocenia dizajn okładkowych zjeżdżalni i poziom ryzyka wynikający z ich korzystania, www.rateyourmusic.com/list/Xx_milk_xX/ranking-all-the-sophie-slides-based-on-the-level-of-fun/.  ↩

  13. Zob. Simon Reynolds, Retromania. Jak popkultura żywi się własną przeszłością,  tłum. Filip Łobodziński, Kosmos Kosmos, Warszawa 2018; Mark Fischer, Ghosts of My Life, zone books, Winchester, Washington 2014.  ↩

  14. Zob. Matt Bluemink, Anti-Hauntology: Mark Fisher, SOPHIE, and the Music of the Future, www.bluelabyrinths.com/2021/02/02/anti-hauntology-mark-fisher-sophie-and-the-music-of-the-future/.  ↩

  15. Anon., tekst do albumu: more eaze & claire rousay, if I don’t let myself be happy now then when?,  Mondoj, 2020, tłum. własne, www.mondoj.bandcamp.com/album/if-i-dont-let-myself-be-happy-now-then-when.  ↩

  16. Artist Spotlight: More Eaze, More Eaze w rozmowie z Konstantinosem Pappisem, „Our Culture”, 2020, https://ourculturemag.com/2020/05/24/artist-spotlight-more-eaze/.   ↩

  17. Flawed, Unsure, and Deeply Human, claire rousay dla „Fifteen Questions”, https://www.15questions.net/interview/fifteen-questions-interview-claire-rousay/page-1/.  ↩

  18. YATTA, tekst do albumu Wahala, PTP, 2019, tłum. własne,  www.purpletapepedigree.bandcamp.com/album/wahala.  ↩

  19. Nagranie powstałe podczas rezydencji YATTY w Pioneer Works w sierpniu 2022 roku, www.pioneerworks.org/broadcast/video/yatta-zoker-residency-profile.  ↩

  20. Lotic, „SHE’S HERE. THE REBIRTH. THE MOMENT. THE NOURISHMENT. WATER.”, „Facebook.com”, www.facebook.com/lxtic/posts/pfbid0QUDNZ1FYiS3VnLHLkN2V1zXbYhXXXTQRridGbfeFC4soxwZhX7xD7Eu9hPdv5PvMl.  ↩

  21. Za nazwą feministyczno-queerowego kolektywu koncertowo-wydawniczego z Warszawy, www.girlstothefront.pl/.  ↩