Plądrofonia pamięci – James Leyland Kirby

Pop wpada nachalnie w nasze uszy, aby stać się elementem naszego życia. Poszczególne piosenki stają się łącznikami między pokoleniami lub znajomymi, ale przenikają także do prywatności, przywołując odległe wspomnienia. Głęboko utrwalona w pamięci, towarzysząca nam w życiu codziennym muzyka popularna jest nośnikiem naszych mentalnych podróży do przeszłości. Czy tego chcemy, czy nie, przypadkowo usłyszana piosenka może nam przypomnieć obrazy zdarzeń towarzyszących pierwszej miłości, sceny z miłej wycieczki, wspomnienia dawnych frustracji lub wstydliwych wpadek. Dawne przeboje nawiedzają głowę i na lata pomieszkują w pamięci. Te połączenia są jedną z fascynacji Jamesa Leylanda Kirby’ego.

James Kirby urodził się w 1974 roku. Jest kompozytorem muzyki elektronicznej oraz właścicielem wytwórni płytowej V/Vm Test Records. Jego główną metodą komponowania są kolaże dźwiękowe z materiałów odnalezionych w antykwariatach i w internecie. Dla odróżnienia od innych artystów o tym samym imieniu i nazwisku, zaczął się podpisywać dodając imię swojego dziadka Leylanda. Obecnie mieszka i tworzy w Krakowie¹.

Nazwisko Leylanda Kirby’ego można znaleźć za wieloma pseudonimami artystycznymi, m.in.: Billy Ray Cyrix, Butcher Claus, Butcher Claws, The Caretaker, CV[ev], Dr. Fred, The Edgeley Musher, Leyland Kirby, Leon and Hits, MC V/Vm, The Notorious P.I.G. Mimo że wszystkie te projekty łączą podobne techniki komponowania (oraz podobne podejście do korzystania z muzycznych tekstów kulturowych), nazewnictwo jest sposobem porządkowania eksplorowanych przez kompozytora zagadnień.

Plądrofonia w wydaniu Kirby’ego stała się ogniwem łączącym odkrycia Johna Oswalda z popularnymi gatunkami przetwarzania muzyki przez młode pokolenie artystek_ów dźwięku, zwłaszcza internetowych użytkowników-odbiorców-twórców i użytkowniczek-odbiorczyń-twórczyń. Poza warsztatem przetwarzania zgrywanych plików kompozycje Kirby’ego odsłaniają umiejętne granie na sentymentach. Jego twórczość określana jest niekiedy jako protovaporwave. Kirby pokazuje, że nie tylko przemyślane zapętlenia i zniekształcenia dawnych melodii, ale również sama selekcja materiału ułatwia poruszenie słuchaczy_ek.

Wcześniejsze wydawnictwa Kirby’ego, tworzone pod pseudonimem The Caretaker (np. Selected Memories from the Haunted Ballroom, 1999), są często kojarzone z nurtem muzyki eksplorującej dźwiękową hauntologię, odwołującej się do opuszczonych miejsc i poszukiwania „ducha” minionych epok². Tropy hauntologii w muzyce Kirby’ego – zwłaszcza w kontekście jego działalności pod szyldem The Caretaker –  zazębiają się z publicystyką Marka Fishera, z którym niekiedy podejmował współpracę. Fisher opatrzył album Caretakera Theoretically Pure Anterograde Amnesia (2006) swoimi liner notes, natomiast po śmierci Fishera Kirby wydał jako The Caretaker zadedykowany mu album Take Care. It’s a Desert Out There… (2017).

The Caretaker – skradziony czas

The Caretaker to pseudonim, którego Kirby używał przy projektach wyrażających doświadczenia z czasem i pamięcią. Jak sam przyznaje, pamięć jest jedną z jego głównych fascynacji³. Niewątpliwie wpływ na takie zainteresowania miały prywatne doświadczenia związane z jej utratą: jego dziadek cierpiał na demencję i przeszedł kilka udarów. W młodości przeczytał wiele książek o tej chorobie i do dziś szokuje go, na jak wiele różnych sposobów może przebiegać. Starając się przybliżyć do dziadka i zrozumieć zachodzące w nim zmiany, podjął się próby odzwierciedlenia tych procesów językiem muzycznym. Dlatego, jak mówi, postać The Caretakera również cierpi na demencję⁴.

Początki projektu The Caretaker to owoc inspiracji kultową sceną z filmu Lśnienie Stanleya Kubricka (1980), w której główny bohater – Jack Torrance (tracący  wraz z rozwojem fabuły kontakt z rzeczywistością), wkracza podczas bankietu do nawiedzonej sali balowej hotelu. Muzyka oraz stroje gości przywodzą na myśl lata 20. XX wieku, jednak nikogo z obecnych na sali nie dziwi współczesna kurtka nowego uczestnika balu. Przeciwnie, Jack zostaje rozpoznany i uprzejmie przywitany, a następnie poczęstowany przez barmana darmową szklanką whiskey. Bohater funkcjonuje w sali balowej tak, jakby był „doklejonym” po latach, pełnoprawnym uczestnikiem wydarzeń, których czas stanął w miejscu. Ponadto, jest obecny na fotografii z balu. Nawiązania do tej sceny możemy odnaleźć w tytule pierwszego albumu: Selected Memories from the Haunted Ballroom. Co więcej, sam pseudonim Kirby’ego nawiązuje do stanowiska, jakie w filmowym hotelu zajmuje Jack Torrance (oraz jakie zajmował nawiedzający go duch wcześniejszego stróża).

Materiał dźwiękowy wykorzystany do stworzenia tego cyklu wywodzi się z tej samej dekady, co stylistyka muzyki użytej przez Kubricka. Czas w przedstawionej przez The Caretakera sali balowej nie należy do jego słuchaczy_ek. To osoby, które urodziły się zbyt późno, aby posiadać wspomnienia z lat 20. Mają jednak dostęp do wiedzy o modzie, obyczajach oraz muzyce tamtych czasów poprzez np. zachowane przedmioty, architekturę, opowieści, taśmy filmowe, fotografie czy nośniki dźwięku. Słuchacze i słuchaczki od młodych lat wytwarzają swoje własne wyobrażenia przeszłości. To właśnie do nich chce dotrzeć The Caretaker. Posługuje się prawdziwym materiałem nagraniowym pochodzącym z dawnych lat, który pozyskuje z kupionych w antykwariacie płyt winylowych. Stworzył tym sposobem nowe, współczesne utwory i udostępnił je na współczesnych mu nośnikach dźwięku (CD, streaming).

The Caretaker eksplorował Kubrickowskie wątki także na dwóch kolejnych albumach – A Stairway to the Stairs (2001) i We’ll All Go Riding On a Rainbow (2003). Koncepcja dojrzała na albumie An Empty Bliss Beyond This World (2011). Płyta nie dotyczy już narracji wziętej z filmu, lecz życia prawdziwych ludzi. Pracując nad montażem i miksem taśm, Kirby skupił się na odwzorowaniu sposobu, w jaki osoby cierpiące na chorobę Alzheimera przywołują wspomnienia. Przysłuchując się temu, jak nucą zapamiętane piosenki ze swojej młodości, zauważył, że czynność ta jest przeważnie zapętlona wokół jednego wycinka melodii i niekoniecznie kończy się w intuicyjnym momencie utworu. W taki właśnie sposób pociął kawałki taśmy. Melodia, mimo że prosta i tonalna, nie dąży do żadnej progresji, a frazy nie muszą się kończyć. Każda zmiana związana jest ze zmianą części cyklu i zestawieniem słuchacza_czki z inną pętlą. Dochodzące do zgranego materiału trzaski płyty winylowej są dodatkowymi „bliznami” strumienia dźwiękowego.

Każda pętla jest urywkiem miłej melodii muzyki rozrywkowej z czasów dwudziestolecia i pierwszych lat powojnia. Pierwotne utwory mogły być nagraniami zespołów grających na bankietach lub w kawiarniach. To właśnie tego typu muzyka mogła być podkładem towarzyszącym w młodości podczas miłych zdarzeń osobie cierpiącej lata później na Alzheimera. Tworząc takie loopy, kompozytor odwzorowuje wrażenie z jednej chwili w życiu, która w sferze pamięci zatraciła swoje znaczenie, pochodzenie i skutek. Słuchacz_ka skonfrontowany_a zostaje z jednym, rozciągniętym w czasie momentem. Wszelkie próby jego zrozumienia (jego kontekstu, związanych z nim zdarzeń, ich konsekwencji) są niemożliwe. Kompozycja, która wcześniej miała swój wstęp, rozwinięcie i zakończenie, zyskuje w tym cyklu nową formę (oraz nowe znaczenie) i, za pomocą zapętlenia wybranej komórki dźwiękowej, wyzwala się ze swoich dążeń. Mimo że powtarzalność loopu nadaje jej nowy puls, zostaje on gwałtownie zerwany wraz z końcem utworu.

Dodatkowo kompozytor zadbał o różne efekty cyfrowe. Głównym narzędziem jest narastający pogłos. Manipulacja tym efektem powoduje stopniową mentalną relokację słuchaczy_ek. Im dłużej wsłuchuje się w płytę, tym bardziej odległej i wyobcowanej przestrzeni doświadcza. Rozstrojenia wynikające ze zmian prędkości uszkodzonego gramofonu wzmacniają poczucie obcości i utraty. Niekiedy melodia zdaje się zniekształcona przez pogłos i trzaski do tego stopnia, że można odnieść wrażenie, jakby miała zaraz zniknąć pod natłokiem zakłóceń. Uczucie związane ze słuchaniem takich fragmentów przypomina zatarte wspomnienie, które bardzo ciężko przywołać. Część, która jest najbliższa takiemu rodzajowi wspomnień to I Feel As If Might Be Vanishing.

Kolejnym prostym, lecz ważnym zabiegiem staje się w tym projekcie cisza. Jako że cały materiał wytwórni V/Vm wydawany jest w technologii stereo, kompozytor ma do dyspozycji wyłącznie dwa kanały. Zmiany w panoramie są przez niego użyte skromnie, lecz to właśnie dzięki rzadkiemu zastosowaniu mają silniejszą moc.

W utworze Libet’s Delay zastosowany został efekt zwany ping-pong delay, który powoduje, że rozpływające się przetworzenia instrumentów zmieniają kanał z lewego na prawy, podczas gdy dźwięk pierwotny pozostaje w centrum. Ten rodzaj echa sprawia, że dźwięk jest obecny dłużej, zmieniając swoją lokalizację, i rozprasza uwagę, podobnie jak nie dające spokoju myśli.

Inne zastosowanie technologii stereo pojawiło się w utworach Bedded Deep In Long Term Memory, Mental Caverns Without Sunshine I oraz Mental Caverns Without Sunshine II. Kirby potraktował w tych przypadkach lewy i prawy kanał jako dwa oddzielne strumienie słuchowe. Melodia w zaskakujących momentach urywa się w jednym kanale, by powrócić w drugim. Podczas gdy słyszana jest w jednym kanale, w drugim panuje zupełna cisza. Dzięki tej relokacji strumienia powstają dźwiękowe wyrwy, mimo że pętla zachowuje kontynuację. W  ten sposób Kirby tworzy reprezentację doświadczenia luk w pamięci. Ruch strumienia jest trudny do wykrycia. Podobną metodę można usłyszeć w utworze Pared Back To The Minimal: cisza zapełniana jest trzaskami gramofonu, a zapętlony materiał meandruje łatwym do wykrycia ruchem z lewego na prawy kanał.

Między poszczególnymi kompozycjami na albumie praktycznie nie ma ciszy, która by je oddzielała. The Caretaker specjalnie z niej rezygnuje, jakby wyrażał to, że zdarzenia zostały już zatracone pomiędzy wspomnieniami, już nie istnieją w świadomości. Pourywane pętle melodii tym bardziej zdają się naśladować myśli trafiające na wyrwę w pamięci, by momentalnie stracić znaczenie, gdy pojawia się nowa myśl. Najwięcej ciszy występuje w Pared Back To The Minimal. Dzięki niej Kirby uzyskał pętlę kończącą się tym samym oddechem, niczym moment zadumy i próby przypomnienia jakiegoś szczegółu.

Mistrzowie Absurdu

Jako V/Vm Kirby odsłania nam inną część swojej osobowości. Tak jak The Caretaker lubi ciszę, tak V/Vm woli noise. Zamiast minimalistycznych pętli wybiera różnorodność, elementy zaskoczenia. Jedno- lub dwukrotne powtórzenia okazują się wystarczające. Na albumie Masters Of The Absurd (2000) czytelnością dźwięków rządzi cyfrowy przester, a jego autorytarne zapędy niezbyt często pozwalają na identyfikację składowych brzmień. Masters Of The Absurd to kolekcja syntetycznych barw wyłaniających się i wpadających w chrupot clippingu (obcinanych szczytów fali dźwiękowej) i trzasków gramofonu.

Plądrofonia w tym wydaniu przypomina działania Johna Oswalda⁵, który tworzył całe nowe kompozycje, przetwarzając istniejące nagrania – np utwór Pretender (1988), który powstał wyłącznie z piosenki The Great Pretender w wykonaniu Dolly Parton. I tak na Masters Of The Absurd znalazła się m.in. noise’owa wersja standardu jazzowego The Night Has A Thousand Eyes (1962, najbardziej znany w wersji Bobby’ego Vee), w której wokalista, chór oraz instrumenty zostały rozciągnięte cyfrowo i przefiltrowane w taki sposób, aby poruszający lovesong stał się niepokojącym omenem. Ten rodzaj rozciągnięcia wprowadza utwór w obszar uncanny valley, gdzie percepcja słuchowa płata figle: głos jednego śpiewaka zdaje się być słyszanym jako kilka identycznych głosów śpiewających z dokładnie tą samą manierą. Efekt ten wzmacnia subtelny, modulujący delay. Utwór kończy się szumem zestawu zgrywającego piosenki z płyty winylowej.

Pierwsza strona płyty Masters Of The Absurd zawiera utwory przypominające brzmienia industrialnego noise’u lub absurdystycznie-dekadencko charkoczącego cyfrowo EDM. Wyobrażenia o kontrkulturowym charakterze podbijają tytuły takie jak: Last Night A Dj Saved My Tripe=== lub Milk, Milk Milk, Milk, Milk, Milk, The System Like Bob Rambo//*And Dj Porky That Subliminal Pig–. Konktrkulturowy, postpunkowo-postindustrialny sznyt Masters Of The Absurd – obecny także na okładce, odwołującej się do estetyki zinów – stanowi kontekst dla plądrofonii Kirby’ego, który wpisał się tu w tradycję undergroundowego przechwytywania szlagierów spod znaku choćby Negativland (np. jeśli chodzi o świadome, celowe ignorowanie praw autorskich).

To na tym albumie znalazł się również pierwszy zdeformowany (aczkolwiek od razu rozpoznawalny) przez Kirby’ego przebój muzyki popularnej, co już niedługo później stało się wizytówką twórczości V/Vm: Careless*Trotter (Tonight The Music Seems So Loud). Jest to montaż pełen transpozycji i silnych, obcinających szczyty amplitud zgłośnień przeprowadzonych na samplach (tzw. clipping) pochodzących z utworu Careless Whisper George’a Michaela. Piosenka głośno i na stałe wkroczyła na światowe listy przebojów, a V/Vm na swój przekorny sposób udowadnia, że w tej samej technologii dało się ją wyprodukować o wiele, wiele głośniej.

Toksyczna miłość

Niepokojący omen The Night Has A Thousand Eyes zapowiadał kolejną płytę: wydaną w tym samym roku Sick­-Love. Składają się na nią utwory powstałe z fragmentów lub nawet całych piosenek muzyki pop dotyczących miłości. Przeboje, wcześniej pieszczone przez wielkobudżetową produkcję, przechodzą ponowny, przeprowadzony w krzywym zwierciadle proces obróbki… Choć może lepiej powiedzieć niszczarki. Pięknie śpiewający wokaliści otrzymują zachrypnięty głos, pozbawiani są płci, fałszują poza granicą tolerancji. Partie instrumentalne zacinają się, skrzypią, dostają inne delaye z każdym atakiem dźwięku. W dodatku wszystkiemu, jak poprzednio, towarzyszy bogaty zbiór zakłóceń analogowych i cyfrowych. Album został wydany na płycie CD oraz na różowym winylu.

Rzeczywiście jest coś nie tak z miłością tych lovesongów… Ale czy nie jest tak z wieloma miłosnymi piosenkami, które są owocem kultury masowej? Wiele uczuć inspirujących do napisania piosenki przyniosło toksyczne relacje, co niekiedy zostaje nagłośnione dopiero po wielu latach. Niektóre teksty miłosnych przebojów ubiegłego wieku dla młodego pokolenia zawierają „red flagi” lub też wypowiedzi dwuznaczne. Ponadto w obiegu kultury masowej znaleźć można wiele muzycznego „kontentu”, który zawiera teksty uprzedmiotawiające obiekty westchnień. „Love-anthems” od V/Vm, w przeciwieństwie do radiowych hitów, nie przemycają takiej hipokryzji. Słuchacze_ki od początku wkraczają w subwersywny, nieprzyjemny świat dyskomfortu nachalnej i nieprzyzwoitej miłości.

Pierwszy utwór, The Best Baby, jest parodią nijakości w wyrażaniu uczuć. Wokalista o teatralnie brzydkim głosie w niedbały sposób nie-rapuje o swojej sympatii. Tekst opiera się na tym, aby jak najwięcej razy nazwać ją „babe”. Warstwa instrumentalna stworzona jest ponownie z loopów naśladujących granie „cheesy” partii. Zabrudzona jest transpozycjami, zacięciami i krótkimi delayami, które brzmią, jakby były włączane przypadkowo przez ignorancką pomyłkę podczas produkcji. Amatorski, naiwny charakter parodii podkreśla zwłaszcza Mama Mia Tordis, gdzie przetwarzaniu poddano nie studyjne nagranie przeboju ABBY, lecz nagranie zaśpiewane przez kilkuletnie dziecko.

Na albumie znalazły się w większości parodie przebojów lat 70., 80. i 90. Selekcja nawet w tym zakresie została przeprowadzona tak, aby dać różnorodne efekty. Materiał wyjściowy wykazuje nastroje zarówno taneczne, jak i balladowe. Niektóre z tych piosenek to notorycznie powtarzane przez masową kulturę hity, a inne przeminęły ze swoją epoką. Ułożone są w taki sposób, aby zarówno „inżynier Mamoń” jak i amatorki_rzy ballad zapomnianych mogły_li łudzić się, że „zaraz będzie dobrze”. Tak się jednak nie staje: faktycznym ukojeniem okazuje się harsh noise, który wtrąca się pomiędzy te bezlitosne plądrofonie.

W kawiarce była ryba

Pod serialowym cytatem There Was A Fish… In… The Percolator Kirby opublikował album stworzony wyłącznie z materiału pochodzącego z serialu Twin Peaks. Jednak wersja tego fikcyjnego miasteczka, zasłyszana uszami V/Vm, to kontakt z najbardziej złowrogimi mocami, które się tam znalazły. Kolaż głosów i ścieżki dźwiękowej został zdeformowany przez spowalnianie, obniżanie i efekty typu delay/reverb. Tym sposobem artysta kadruje wątki serialu wyłącznie na nastroje grozy i na ciemną stronę sił nadprzyrodzonych pomieszkujących w Twin Peaks. Album jest świetnym przykładem wykorzystania technik plądrofonii do wykonania muzycznego fan artu. Kirby opublikował album stworzony wyłącznie z materiału pochodzącego z serialu Twin Peaks. Opublikował album stworzony wyłącznie z materiału pochodzącego z fikcyjnego miasteczka, spowalnianie, obniżanie i efekty typu delay/reverb: kontakt z najbardziej złowrogimi mocami, które się tam znalazły. Tym sposobem artysta kadruje wątki serialu wyłącznie na nastroje Twin Peaks. There Was A Fish… In… The Percolator. Wersja tego fikcyjnego miasteczka zasłyszana uszami V/Vm to kontakt z najbardziej złowrogimi mocami, które się tam znalazły. Wersja tego fikcyjnego miasteczka zasłyszana uszami V/Vm to kontakt z najbardziej złowrogimi mocami, które się tam znalazły. Kolaż głosów i ścieżki dźwiękowej został zdeformowany. Kolaż Twin Peaks został zdeformowany. Kolaż, które się tam znalazły Twin Peaks został zdeformowany.

Silent noise

W 2016 roku V/Vm wydał swój jak dotąd ostatni album: Christmess Stocking. Cykl jest zestawiony z utworów instrumentalnych, elektronicznych oraz, jak przystało na pozycję w dyskografii V/Vm, przetworzonych coverów-mutantów. Pomimo świątecznej otoczki, która zaprasza nas do słuchania albumu pod koniec roku, jest on najwyraźniejszym manifestem politycznym w twórczości Kirby’ego. Znalazła się na nim mroczna wersja świątecznej piosenki Happy Xmas Johna Lennona pod nazwą War not over oraz Ah, Ooh, Ah, Ooh, czyli pozbawiona nadziei odsłona Earth Song Michaela Jacksona.

Podobnie jak na albumie There Was A Fish… In… The Percolator poszczególne elementy cyklu składają się na złowrogi klimat. Tym razem dotyczy on jednak… świąt Bożego Narodzenia. Na okładce albumu świńska głowa i jej jelito zapraszają nas do wysłuchania muzyki świątecznej ze świata z perspektywy V/Vm (motyw rzeźni powraca zresztą regularnie w twórczości Kirby’ego). Świat ten przypomina opętaną przez konsumpcję i przytłoczoną społeczność, której punktem kulminacyjnym obrzędu jest przygotowanie nieprzejadalnej ilości mięsa na wieczerzę. Refren Harold And Gravel Bishop: „Let’s have an old-fashioned Christmas like it used to be” odsłania desperację bohaterów tego świata w obawach o pomyślny Nowy Rok. Mocy temu przekonaniu nadaje umiejscowienie utworu tuż po utworze Brexit 17 (Baked Potato Edit) i Fuck New World Order (oczywiście będącym przeróbką przeboju New Order).

Podążając za myślą Johna Oswalda, Kirby korzysta z gotowej muzyki jak z konkretnego materiału. Jego prace wyróżniają się przemyślanym zastosowaniem cyfrowych efektów oraz deformacją materii dźwiękowej analogowymi zakłóceniami. Poza metodami samplingowymi pokazuje, że selekcja materiału wyjściowego może mieć równie wysokie znaczenie, co warsztat.

Stylistyka różnych projektów Kirby’ego, sposoby oddziaływania jego muzyki na słuchaczki i słuchaczy, wszystko to wywarło niewątpliwie duży wpływ na artystki_ów działających w nurcie vaporwave, którego głównym celem jest przywołanie uczuć z dzieciństwa pokolenia millenialsów. Świadczy o tym choćby skł                  adanka Memories Overlooked: A Tribute to the Caretaker (A Tribute to the Caretaker, No Problema Tapes, 2013).

Materiał, który dawniej uważany był za gotowy, skrywa w sobie olbrzymi potencjał na nowe konteksty                                    i odsłanianie drugiego,

trzeciego dna.

Kirby wykorzystuje go

do rozbudzenia                                            ciekawości

o wspomnieniach,

sentymen tach

i emocj

ach.

Ilustracje tekstu: S. Wilczyńska.

1. Zob. https://thecaretaker.fandom.com/wiki/James_Leyland_Kirby, dostęp tu i dalej, 21.11.2023.  ↩

2. Zob. Olga Drenda, Festiwal duchów. Hauntologia dziś,  https://glissando.pl/artykuly/olga-drenda-festiwal-duchow-hauntologia-dzis/.  ↩

3. Leyland James Kirby On The Caretaker, Alzheimer’s Disease And His Show At Unsound Festival, Leyland James Kirby w rozmowie z Danielem Melfi, www.electronicbeats.net/the-caretaker-unsound-leyland-james-kirby/.  ↩

4. Tamże.  ↩

5. Zob. John Oswald, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative, www.plunderphonics.com/xhtml/xplunder.html.  ↩