Numer 41/2021

Inglorious Radicals: John Zorn i muzyka bez organów

Filip Lech

I mean in terms of, you know, everything else I’m totally Jewish, right? I mean it’s just like you know my whole culture is Jewish. I grew up in Long Island, yeah. Yeah.1

Na jakiej glebie zasadzono Radykalną Kulturę Żydowską?

Historia żydowskiego osadnictwa w Ameryce Północnej sięga połowy XVII wieku. Za pierwszą żydowską społeczność na terenach dzisiejszych Stanów Zjednoczonych Ameryki uważa się grupę 23 holenderskich Żydów, którzy przypłynęli do Nowego Amsterdamu z brazylijskiego Recife. Założyli w 1654 roku ortodoksyjną gminę Shearith Israel, której struktury istnieją nieprzerwanie do dziś. Neil W. Levin, historyk amerykańskiego judaizmu, zauważa, jak wielką wagę pierwsze społeczności żydowskie przykładały do dokładnego odtworzenia śpiewu towarzyszącego szabatowym nabożeństwom i świętom. Do brytyjskich kolonii w Ameryce Północnej najpierw sprowadzano chazanów – czyli kantorów, dopiero potem rabinów.

Pomimo przywiązania ortodoksyjnych pionierów do tradycji kultura amerykańska całkowicie zmieniła postrzeganie aszkenazyjskiej muzyki żydowskiej – tradycji związanej z biedotą. W wielu kontekstach muzyka klezmerska pojawia się jako rdzeń tradycyjnego grania, brzmienie sztetli. Właściwie jest to zjawisko dość nowomodne, ukształtowane niedawno, dzięki jazzowi oraz teatrom i rewiom Rialto – dzielnicy jidyszowych teatrów na Manhattanie, szczególnie na Second Avenue. W okresie największego prosperity działało tam ponad 20 teatrów2. W pobliskich żydowskich sklepach i restauracjach zdecydowanie łatwiej było porozumieć się w jidysz niż po angielsku. W zgiełku Drugiej Alei dorastali m.in. George Gershwin i Irving Berlin – twórcy, bez których trudno wyobrazić sobie amerykańską muzykę. Zresztą pierwszym językiem obydwu kompozytorów był jidysz. Żydowskie trupy teatralne z Manhattanu podróżowały z piosenkami do północnoamerykańskich miast, w których istniały niemałe jidyszowe społeczności (Filadelfia, Boston, Chicago, Montreal, Cleveland, Los Angeles). Odwiedzały także Europę, co było wyjątkowo ważne dla Żydów po obydwu stronach Atlantyku. Europejska publiczność i artyści mogli ujrzeć swoją kulturę muzyczną w nowej odsłonie – podobnie brzmiącą, ale jakby nowocześniejszą. Wielu z nich musiało dojść do wniosku, że w takim razie nie była ona ani peryferyjna, ani zapóźniona, a co za tym idzie – zadać sobie pytanie, czy aby na pewno warto całkowicie się asymilować i przyjmować zachodnie trendy. Z kolei gwiazdy jidyszowych teatrów wracały do Ameryki z nowymi piosenkami zakupionymi od europejskich poetów i kompozytorów.

W 1921 roku jedna z większych gwiazd Yiddish Theatre District, Molly Picon (urodzona jako Małka Opiekun), przyjechała do Polski. W Nowym Jorku występowała w salach, które mogły pomieścić nawet 3 tysięcy osób, a na krakowskim Kazimierzu śpiewała w niewielkiej salce Teatru Żydowskiego przy ul. Pustej 7 (dzisiaj ul. Bocheńska 7). Przyjechała do kraju swoich przodków, nie tylko występować, ale przede wszystkim słuchać. W ciasnym pomieszczeniu Stowarzyszenia Teatralnego „Strzecha Robotnicza” słuchała kompozycji Mordechaja Gebirtiga. Była nim zachwycona, serdecznie go uściskała i złożyła mu gratulacje. W międzyczasie jej mąż i menadżer, Jacob Kalich (Jankiele Kalich) kupił od Gebirtiga piosenki Huliet, huliet kinderlechKinderjorn. Za każdą z nich zapłacił 25 dolarów. Utwory zostały nabyte na wyłączność, a Picon miała być ich jedyną wykonawczynią. Gebirtig debiutował w 1905 roku, ale dotąd utrzymywał się ze stolarstwa. Pierwsze honorarium za swoją pracę artystyczną otrzymał właśnie od Kalicha. Od tamtego czasu piosenki barda z Kazimierza coraz częściej rozbrzmiewały na żydowskim Broadwayu. Kilkadziesiąt lat później artyści z wytwórni Tzadik Johna Zorna dokonali ich reinterpretacji.

Muzyka bez organów

Po zburzeniu przez wojska rzymskie Drugiej Świątyni rabini zabronili wykonywać muzykę instrumentalną w synagogach. Najpewniej jednak wcześniej w Świątyni Jerozolimskiej można było usłyszeć wiele instrumentów. Jakich? Psalm 150 podpowiada taki zestaw: trąby, lutnia, cytra, bęben, flet, skrzypce, piszczałki i cymbały3. Zakaz gry wynikał z żałoby, ale w kolejnych wiekach, gdy zburzenie Świątyni stawało się coraz odleglejszym wydarzeniem, związano go z szabasowym nakazem zaprzestania pracy. Gra na instrumentach nie jest, co prawda, pracą, ale pracą jest już na przykład nastrojenie instrumentu4.

Judaizm reformowany przywracał, czy też może wprowadzał, muzykę instrumentalną do synagog. Ulubionym instrumentem niemieckich maskili były organy, którym często towarzyszył chór. Estetyczne zbliżenie się do chrześcijańskiej liturgii miało powstrzymać wiernych przed porzuceniem wiary (od XIX wieku konwersje na chrześcijaństwo były już powszechnym zjawiskiem), a z perspektywy nieżydowskiej – zneutralizować inność Żyda, który, zrezygnowawszy z tradycyjnych strojów, z organami w świątyni, przypominał członka któregoś z protestanckich zborów. Organy stały się również znakiem rozpoznawczym postępowych gmin w Stanach Zjednoczonych. Były symbolem nowoczesności, ale też oznaką prestiżu i bogactwa. Stopniowo tekstom liturgii żydowskiej zaczęła towarzyszyć muzyka skomponowana przez chrześcijańskich muzyków – nierzadko były to utwory sakralne. Można powiedzieć, że Żydzi dopuścili się w ten sposób zawłaszczenia kulturowego. Z czasem w reformowanych synagogach w Stanach Zjednoczonych pojawiło się coraz więcej instrumentów, a nawet całe orkiestry. Bogatsze gminy zamawiały u cenionych kompozytorów utwory symfoniczne na nabożeństwa szabasowe albo świąteczne. Najbardziej znane były zamówienia reformowanej gminy Emanu-El z San Francisco, takie jak Service Sacré (for Sabbath morning) Dariusa Milhauda i Avodat Hakodesh Ernesta Blocha.

W Polsce i w tak zwanej naszej części Europy, wśród Ostjuden, wyglądało to trochę inaczej. Wyróżniała się lwowska synagoga, początkowo nosząca nazwę Deutsch-Israelitischen Bethaus, później nazywana Gminną Synagogą Postępową, Synagogą Wielką albo Synagogą Tempel. Podczas nabożeństwa w 1887 roku po raz pierwszy rozbrzmiała fisharmonia, a dziesięć lat później zakupiono organy. Świątynia ta słynęła również ze znakomitego chóru. I choć lwowska synagoga nie zatrudniała żydowskich organistów, dość długo sprzeciwiano się grze na instrumentach w szabas. „Większość Żydów tutaj nie była wyzwolona, nie uczestniczyła w życiu operowym i koncertowym, nie było tu pozytywnej emocjonalnie odpowiedzi na muzykę wielkich” – pisali Emanuel Rubin i John H. Baron w książce Music in Jewish History and Culture5.

Najbujniejsze żydowskie życie muzyczne na ziemiach dzisiejszej Polski kwitło w Warszawie. W synagodze postępowej (tzw. niemieckiej) przy ulicy Daniłowiczowskiej chór działał już od 1843 roku. Świątynię zamknięto po otwarciu Wielkiej Synagogi przy ulicy Tłomackie w 1878 roku, ale chór nadal funkcjonował. Do nieistniejącej dziś synagogi ściągano kantorów z całego świata, a o ich umiejętnościach wokalnych rozpisywała się ówczesna prasa kulturalna. Częstym gościem nabożeństw z gwiazdorską obsadą bywał Jan Ludwik Quattrini, wieloletni dyrektor Teatru Wielkiego. Największe poruszenie (czasami też niesmak) wzbudzały wizyty osób związanych z carską władzą. Trwała nawet dyskusja o postawieniu w świątyni specjalnych ławek dla melomanów. Organizowanie życia muzycznego w synagodze było jednak ryzykowne, bo konserwatywniejsi członkowie postępowej wspólnoty nie przepuścili żadnej okazji, by skrytykować obecność muzyki w świątyni. Przykładowo, śpiewacy z chóru synagogalnego tworzyli kwartet występujący w knajpach ze szmoncesami, gdzie naśmiewali się ze swoich współbraci. „Rozumiemy występowanie w teatrze lub nawet na poważniejszej scenie ogrodowej, ale w zakładzie piwnym, w trupie komicznej, błazeńskiej… to trochę za wiele licencji dla śpiewających hymny wzniosłe w synagodze!” – pisano na łamach „Izraelity”6. Z dużym dystansem podchodzono również do organizowania w synagogach koncertów ze świeckim repertuarem, których celem było wsparcie żydowskich stowarzyszeń dobroczynnych. Zwyczaj ten wprowadzili Berlińczycy i Wiedeńczycy, ale w Warszawie dość długo był kontestowany.

Czy warszawscy Żydzi słuchali organów? Wiele źródeł podaje, że w Wielkiej Synagodze na Tłomackiem znajdowały się organy7. Nie jest to jednak prawdą – świątynia mogła pochwalić się jedynie fisharmonią. Z kolei Herman Klüger, rabin ze znajdującej się na Nalewkach reformowanej synagogi polskiej, nie sprzeciwiał się włączeniu instrumentów do liturgii. Chętnie zgadzał się na fisharmonię, choć znacznie lepsza wydawała mu się orkiestra. Nie lubił jednak organów, bo kojarzyły mu się ze strachem i bojaźnią, które za ich pomocą próbowali wywoływać w prostym ludzie księża. „Do akompaniowania tym pieniom bardziej się nadają skrzypce ze swymi rzewno-melodyjnymi, a dla każdego zrozumiałymi dźwięki niż grzmiące a zimne organy” – twierdził Klüger8.

Wielka synagoga w Warszawie, źródło: Wikimedia Commons

Inglourious Radicals: Cimcum & Nicocot

Bóg się skurczył, wycofał. Po hebrajsku proces ten nazywa się cimcum, a jego konsekwencję stanowiło rozbicie się bożych naczyń, które zapoczątkowało rozproszenie Izraela i iskier świętości (hebr. nicocot). Gdyby Bóg się nie cofnął, nie starczyłoby miejsca dla wyłaniającego się świata. Rozbite skorupy nazywają się klipot. To one stanowią źródło ludzkiego nieszczęścia, cierpienia i zła. Problem polega jednak na tym, że te iskry świętości trzeba łowić z nieszczęsnych skorup, a tym samym oddzielić światło od ciemności, uporządkować byt (tikkun). A kiedy wszystkie iskry zostaną wyłowione, na ziemię wróci boski porządek: świat na powrót stanie się Obliczem Boga (anpin).

W świetle Kabały luriańskiej opowieść o żydowskiej muzyce staje się również opowieścią o Zagładzie, bo trauma zaburza porządek. W Monachium, gdzie na dobre ukonstytuował się ruch Radical Jewish Culture, w 1992 roku odbył się dziesięciodniowy festiwal Art Projekt 92. Programowaniem wydarzenia zajmowali się Paul Hiller, Philip Glass, Ornette Coleman, John Zorn i inni. Ostatni z wymienionych, nowojorski kompozytor i skandalista, mógł zagospodarować aż dwa dni. Tak powstał Festival for New Radical Jewish Culture, na który Zorn ściągnął aż 30 żydowskich muzyków. Prócz swoich stałych współpracowników zaprosił legendy ze świata muzyki. Dzięki niemu na scenie spotkali się przedstawiciele jazzu i muzyki improwizowanej, ruchu neoklezmerskiego i rockowej awangardy. Niektórzy wykonywali programy niezwiązane z kulturą żydowską, np. Lou Reed, harfistka Zeena Parkins, saksofoniści Tim Berne i John Lurie. Z kolei wśród programów skoncentrowanych na sprawach żydowskich znalazły się między innymi: projekcja Golema w reżyserii Paula Wegenera i Carla Boesego z muzyką podkładaną na żywo przez Waltera Horna i Gary’ego Lucasa, występ komediowy Anthony’ego Colemana i Roya Nathansona poświęcony tradycji teatru jidyszowego, prawykonanie Intifady Elliotta Sharpa9 na gitarze bezprogowej i klarnecie – utworu potępiającego izraelską okupację i zbrodnie przeciwko narodowi palestyńskiemu – prezentacja kompozycji …1492… 1942… 1992… Richarda Teitelbauma, wykonanie na żywo sztuki radiowej O Little Town of East New York Shelley Hirsch. W programie festiwalu znalazł się również panel dyskusyjny Radical Jewish Culture Today i przegląd filmów żydowskich reżyserów (Ken Jacobs, Alejandro Jodorowsky, David Cronenberg).

„To były piękne chwile. Czułem, że wszyscy wykonawcy są podekscytowani. Występowanie w żydowskim kontekście było bardzo wyzwalające” – mówił Marc Ribot; „Niesamowite wydarzenie” – wspominała Hirsch; „W końcu się wszyscy spotkaliśmy. Nie wiedziałam, że Mark Dresser jest Żydem, nie wiedziałam, że Lou Reed jest Żydem… To wspaniałe” – dodawała śpiewaczka10.

Uczestnicy tamtej imprezy byli niezwykle poruszeni. Manifestacja żydowskiej dumy pociągała nawet tych, którzy później będą krytykować ruch Radical Jewish Culture za etnocentryzm. Ważny był przy tym kontekst. To właśnie w Monachium Hitler próbował przeprowadzić pucz, a po dojściu do władzy rokrocznie organizował w mieście zjazdy członków NSDAP. W sierpniu 1992 roku, miesiąc przed festiwalem w Monachium, doszło do trwających cztery dni zamieszek w rostockiej dzielnicy Lichtenhagen, podczas których setki neonazistów i kibiców piłkarskich, wspieranych przez mieszkańców miasta niezaangażowanych w działalność polityczną, zaatakowało Centralny Punkt Przyjęć dla Azylantów11 – obrzucali go kamieniami, a w końcu kilkukrotnie podpalili. Świadkom tamtych wydarzeń trudno było ich nie skojarzyć z Kristallnacht, czyli z tak zwaną nocą kryształową.

Szczególnym momentem monachijskiego festiwalu było prawykonanie właśnie Kristallnacht Johna Zorna – utworu stanowiącego dosłowne odniesienie do nazistowskiej przemocy, momentami wręcz ją odwzorowującego. Ribot po koncercie zanotował między innymi:

utwór ten był jednym z mniej konceptualnych, a zarazem jednym z najbardziej konfrontacyjnych dzieł zaprezentowanych na festiwalu. Widok dyrygującego Zorna, zwróconego tyłem do publiczności, był niezapomniany. Zorn, zadeklarowany sado-masochista, konsekwentnie rozkręcał oscylator do poziomu, w którym natężenie hałasu przekraczało próg bólu. Uwięzieni w sali straumatyzowani niemieccy intelektualiści o pełnych powagi spojrzeniach nie mieli możliwości dojrzeć radości malującej się na jego twarzy. Führer ostrzegał, że coś takiego może się stać.12

Zorn poprosił, żeby grali tak głośno, jak tylko potrafią. Oczywiście wszyscy muzycy założyli zatyczki, zwłaszcza że w Never Again, drugiej części utworu, znajdują się częstotliwości zarówno zbyt wysokie, jak i zbyt niskie dla ludzkiego słuchu. Wykonywanie i słuchanie tego utworu z całą pewnością stanowiło doświadczenie ekstremalne i jednocześnie radykalne.

Niektóre fragmenty Kristallnacht ocierają się o stworzoną przez Arta Spiegelmana kategorię kiczu holocaustowego. W kompozycji tej słychać bowiem dużo sugestywnych sampli: śpiew kantora, kroki, tłuczone szkło, odgłos palonego papieru itd. Znajdziemy tu również i subtelniejsze wątki – kilkukrotnie powraca na przykład motyw Mojżesza z opery Moses und Aron Arnolda Schönberga.

Od klezmerów do neo-klezmerów

W rabinicznym hebrajskim kley zemer oznacza po prostu „instrument muzyczny”. Od XVI wieku Żydzi posługujący się językiem jidysz określali tym słowem muzykantów, którzy występowali na ważnych wydarzeniach w życiu społeczności – przede wszystkim na weselach, ale też niektórych świętach (Purim, Sukkot, Simchat Tora, Chanuka), a w końcu i na zabawach organizowanych przez chasydów. Klezmerska tradycja rozwijała się przede wszystkim na terenach imperiów: rosyjskiego, austro-węgierskiego i osmańskiego. Repertuar żydowskich muzykantów należał do tradycji ustnej, przekazywanej bezpośrednio, najczęściej z pokolenia na pokolenie po linii męskiej. Kobiety nie mogły grać na instrumentach, a tym bardziej publicznie muzykować. I choć w XIX wieku coraz więcej klezmerów znało i zapis nutowy, i podstawy repertuaru klasycznego oraz ówczesną muzykę rozrywkową, to jednak tradycję klezmerską nadal przekazywano oralnie.

Jakich instrumentów używali klezmerzy? Różnych, w zależności od regionu, bo muzyka klezmerska żywiła się lokalnymi tradycjami i modami. Zdarzało się też, że członkowie innych grup etnicznych przysłuchiwali się grze klezmerów, czasami nawet występowali na wspólnych zabawach, naśladowali swój repertuar. Utrzymuje się, że w skład XVII- i XVIII-wiecznych zespołów wchodziły skrzypce, basy i cymbały. Na początku kolejnego stulecia w kapelach klezmerskich można było usłyszeć też flet poprzeczny i klarnet, a także poyk mit tatsn – wykonywany na turecką modłę bęben basowy. W kolejnych latach kapele klezmerskie zwiększały swoją liczebność, stając się czasami małymi orkiestrami, w których używano coraz szerszego instrumentarium, przede wszystkim instrumentów dętych i strunowych.

Muzycy klezmerscy na weselu, Ukraina, 1925, fot. Menakhem Kipnis, źródło:
Wikimedia Commons

Większość klezmerów żyła skromnie. W czasie 49-dniowego postu pomiędzy świętami Pesach a Szawuot nie mogli muzykować. W sobotę powinni byli zaś wrócić do domu na szabas, nie decydowali się zatem na dalsze wyjazdy, choć znane są historie o kapelach podróżujących. Niektórzy muzycy zdołali zrobić kariery szersze, wręcz międzynarodowe, ale wiązało się to z włączeniem do repertuaru utworów przynależących do kultury wysokiej. Michał Józef Guzikow (1806–1837) grał na ksylofonie między innymi transkrypcje utworów Paganiniego, z kolei Aron Mojsze Chołodenko, zwany Pedutserem, wykonywał na skrzypcach arie ze słynnych oper, a poza tym nauczył swoją kapelę wykonywania utworów wielkich europejskich klasyków.

W połowie XIX wieku klezmerzy coraz częściej występowali w europejskich kawiarniach. Niektórzy z nich angażowali się w teatr jidyszowy. Natomiast w XX wieku komponowali piosenki do kabaretów, sporadycznie występowali również w zespołach jazzowych. Przenikanie się tradycji klezmerskiej i popularnej świetnie widać na przykładzie polskiej muzyki. Z klezmerskich rodów pochodzili Jerzy Petersburski, Henryk Gold, Artur Gold i Władysław Szpilman.

Europejska tradycja klezmerska w Europie zginęła w Zagładzie. Kultura jidysz była prześladowana także w czasie stalinizmu. Właściwie nie wiemy, czym dokładnie była. Dysponujemy nagraniami z początku wieku, ale najczęściej są to publikacje komercyjne, w których klezmerska forma zredukowana została do piosenki na szelakowym krążku13).

Nagrania zespołów Dave’a Tarrasa, Naftulego Brandweina i Abe’a Schwartza stanowią niezwykły przykład mnogich inspiracji, po które bez skrępowania sięgali klezmerzy: od muzyki tradycyjnej Europy Wschodniej, Bałkanów, Turcji, po wczesny jazz. To jednak nadal krążki nagrywane dla wielkich wytwórni – niewolne od kompromisów, do których zmuszani byli klezmerzy. Nawiasem mówiąc, popychano ich do odgrywania ról, które nie stanowiły części ich własnej kultury, realizowały natomiast fantazje publiczności o odległej – naznaczonej Orientem – Europie. I tak na przykład Joseph Cherniavsky i jego Yiddish-American Jazz Band występowali w przebraniach kozaków albo chasydów, z kolei król klarnetu, Brandwein, wychodził czasem na scenę w białych rękawiczkach i błyszczącym stroju „wujka Sama”.

W latach 30. XX wieku, a więc w czasie wielkiego kryzysu, klezmerzy w Stanach Zjednoczonych stawali się coraz mniej popularni, choć jeszcze na moment wróciło zainteresowanie ich muzyką na przełomie lat 30. i 40., kiedy rozwinęły się stacje radiowe nadające w jidysz. Coraz częściej jednak, obok repertuaru nawiązującego do europejskich tradycji ludowych, można było usłyszeć w nich covery amerykańskich piosenek popularnych.

Na przełomie lat 60. i 70. znów wzrosło zainteresowanie językiem jidysz, bo młodzi Żydzi potrzebowali tożsamości, która nie byłaby oparta na Zagładzie, Izraelu i religii. Po języku przyszła pora na muzykę. W 1975 roku założono zespół The Klezmorim. Pionierzy muzyki neoklezmerskiej chętnie nawiązywali do brzmienia amerykańskich zespołów klezmerskich z początku wieku. Z kolei w twórczości ich naśladowców, np. The Klezmatics, z łatwością można odnaleźć odniesienia do amerykańskiego folku. Wiele neoklezmerskich zespołów obracało się w orbicie world music – maniery produkcyjnej wymuszającej specyficzne wygładzenie materiału dźwiękowego.

Z czasem okazało się, że wśród uczących się jidysz i uprawiających muzykę klezmerską jest duży odsetek osób queerowych. Renesans muzyki klezmerskiej zbiegł się w czasie z zamieszkami w Stonewall, które zapoczątkowały nowy rozdział w historii społeczności LGBT. Zaczęto mówić więc o zjawisku Queer YiddishistQueer Yiddishkeit14. Alicia Svigals z The Klezmatics zauważyła, że zanik zainteresowania kulturą klezmerską wśród amerykańskich Żydów stanowił reakcję na tożsamość stricte izraelską15, której idealnym uosobieniem był maczo w mundurze. Svigals twierdzi, że klezmerzy z definicji byli kontrkulturowi, zniewieściali: umożliwiali więc odczuwanie żydowskości w queerowy sposób. Lorin Sklamberg, również związany z The Klezmatics, był na przykład kantorem w Beth Chayim Chadashim, synagodze założonej z myślą o osobach LGBT. Opowiadając o własnych doświadczeniach, podkreśla przede wszystkim, że śpiewając hebrajskie piosenki, czuł się outsiderem, a swój głos odnalazł dopiero w jidysz.

Powstały w 1986 roku The Klezmatics to pierwszy wyoutowany zespół neoklezmerski. Ich pierwszy album nazywał się Shvaygn = Toyt (1988), czyli „Milczenie = śmierć”. Tytuł stanowił nawiązanie do słynnego plakatu kolektywu AIDS Coalition to Unleash Power, przedstawiającego różowy trójkąt na czarnym tle – symbol, którym znakowano w niemieckich obozach homoseksualnych mężczyzn (lesbijki nosiły czarny trójkąt). Gest ten bardzo ożywił kulturę jidysz, a queerowym Żydom pozwolił znaleźć język łączący ich tożsamości z tradycją. Wypada jednak zaznaczyć, że w przedwojennej literaturze jidysz nie mówiło się ani o gejach (do ich określenia używano wyrażenia fejgele – „ptaszek”), ani tym bardziej o lesbijkach (słowa lezbianke użyła po raz pierwszy w 1984 roku urodzona w warszawskim getcie amerykańska poetka Irena Klepfisz16).

Działacze queer-jidyszkajt inspirowali się oddolnymi działaniami organizacji kobiecych: afroamerykańskich i rdzennych Amerykanów. Śledząc losy grup uciskanych, zorientowali się, że pierwszym krokiem do zdobycia pełni praw i niezależności jest poczucie wspólnoty i dumy ze swojej społeczności. „Wewnętrzna siła, którą zdobyłem dzięki rozwijaniu wiedzy i tożsamości, pozwalała mi tworzyć lepszy świat. Posługując się terminami pochodzącymi z kultury żydowskiej, ten rodzaj pracy jest naszym tikkun” – wspomina Frank London17, heteroseksualny członek Klezmaticsów, dla którego sprawą oczywistą jest, że człowiek przerywa za pośrednictwem tikkun wygnanie – wygnanie swojego narodu i wygnanie wewnętrzne. „Wygnanie, w którym jęczy całość stworzenia” – jak pisał Gerschom Scholem18. Być może dla klezmerów występy na weselach, także tych queerowych, stanowić będą ostateczny kres ich wyobcowania i kulturowego wygania?

Scena Knitting Factory, fot. Greg Davis i Ben Vida, źródło: Wikimedia Commons

Mein sztetełe Downtown

W kwietniu 1993 roku w nowojorskim klubie Knitting Factory odbył się pięciodniowy festiwal Radical New Jewish Culture19. Plakat promujący imprezę przedstawiał zatłoczoną nowojorską ulicę z początku XX wieku: ruchome stragany, szyldy zapisane hebrajskim alfabetem, markizy nieregularnie wyrastające nad chodnikiem, robiące zakupy kobiety w skromnych sukniach, spacerujący w kapeluszach brodaci mężczyźni, tłum ludzi na ulicy, słowem – rejwach. W dolnym rogu widać jednak było jedną wyraźną twarz – starszego mężczyznę z białą brodą niezaangażowanego w sprawy ruchliwej ulicy, zapatrzonego gdzieś dalej. W głąb czasu? W Europę? „The tradition continues on the Lower East Side” – komentował tę sytuację napis w prawym górnym rogu plakatu.

W 1900 roku Lower East Side było jednym z najgęściej zaludnionych miejsc na Ziemi. Na jednym akrze (0,4 ha) mieszkało ponad 700 osób. Większy współczynnik gęstości zaludnienia był tylko w Bombaju. Mieszkali tam przede wszystkim biedni żydowscy emigranci z Imperium Rosyjskiego. Warunki sanitarne były nędzne, brakowało wody pitnej, ulice tonęły w śmieciach, wyrzucanych nierzadko prosto z okien mieszkań. Żydzi, szczególnie ortodoksyjni, cieszyli się nieco lepszym zdrowiem niż przedstawiciele innych narodów dzięki wymaganym przez religię ablucjom (częste mycie rąk i cotygodniowe sprzątanie domu przed szabasem). W mieszkaniach brakowało jednak światła słonecznego, normą były pokoje bez okien, do których nie docierało świeże powietrze. Samo powietrze było zresztą niezwykle zanieczyszczone. Kolejny problem stanowił nieznośny hałas dochodzący z fabryk oraz zakładów pracy. Pracownicy (w tym dzieci) otrzymywali głodowe stawki, a dodatkowo narażeni byli na rozmaite niebezpieczeństwa. Jednym z najbardziej tragicznych wydarzeń w historii dzielnicy był pożar w Triangle Shirtwaist Factory, w którym zginęło 146 osób – połowę ofiar stanowiły nastoletnie dziewczyny.

W latach 90. nie pozostał już niemal żaden ślad po tym „amerykańskim Jaruzalem” – o przeszłości przypominały jedynie rozsiane po dzielnicy synagogi. „Wiem, że matka mojego ojca tu mieszkała po przyjeździe z Ukrainy w 1905 roku. Ale to wszystko, co wiem – już nigdy nie dowiem się niczego więcej o historii mojej babci” – mówił Elliott Sharp20. Wśród muzyków nowojorskiej sceny Downtown wspomnienie o monstrualnym sztetlu wrzuconym w tkankę metropolii musiało być nadal żywe. Odzyskiwanie pamięci miasta było jednym z kroków do stworzenia swojej tożsamości w muzyce. Równie ważne było obserwowanie rzeczywistości.

Najciekawsze jest to, czego plakat promujący festiwal nie pokazywał. Jak wspominał Anthony Coleman:

Czuć było niedawną obecność Ginsberga, Kerouaca, Burroughsa. Były też polskie i ukraińskie restauracje, pozostałość po dawnej historii East Village. (…) Nasz lokalny meczet (…). Ludzie bezdomni – bezdomność nadal istnieje! – o wszystkich kolorach skóry. Całodobowe koreańskie deli, pakistańscy gazeciarze, japońskie ulice. Radical Jewish Culture wzięła się właśnie stąd.21

Koncerty muzyki neoklezmerskiej odbywały się w Knitting Factory od początku lat 90. W latach 1995–1998 Michael Dorf, założyciel klubu, organizował kolacje sederowe, podczas których religijne rytuały uzupełniały performanse nowojorskich gwiazd, między innymi Laurie Anderson, Lou Reeda i Johna Zorna. Trudno jednak uważać Knitting Factory za miejsce stworzone z myślą o wszystkich mieszkańcach East Village. Nie organizowano tam koncertów z muzyką latynoską, mimo że to właśnie Latynosi prowadzili wyjątkowo ekscytujące życie muzyczne w tej okolicy. Z kolei hip-hop pojawił się w programie stosunkowo późno, kiedy został już całkowicie zaakceptowany przez białych. Można zatem powiedzieć, że żywioł faktycznej ludowości dość długo nie był w stanie konkurować na tej scenie z koncertami awangardowych jazzmanów oraz snobistycznymi akcjami opartymi na eksperymencie.

Maxwell Street Klezmer Band, 1987, fot. Lori Lippitz, źródło: Wikimedia Commons

Nieświęty Cadyk

W 1995 roku John Zorn wspólnie z Kazunorim Sugiyamą założył wytwórnię Tzadik Records (wcześniej Zorn był współkuratorem prowadzonego przez Sugiyamę labelu Avant). Tandem ten stworzył jedną z flagowych serii wydawniczych: Radical Jewish Culture. Sam John Zorn od dawna uchodził za skandalistę – twórcę muzyki silnie afektywnej i agresywnej, głośnej i postmodernistycznej. Uważano go za dziwaka. On z kolei deklarował, że wolałby mieszkać w Japonii, bo Nowy Jork jest dla niego zbyt „normalny”. Podkreślał również, że jest muzycznym samoukiem, a naukę gry na saksofonie rozpoczął jako dwudziestolatek. Często wspominał publicznie o swoim umiłowaniu do sadomasochizmu i zainteresowaniu wszelkimi ekstremalnymi praktykami duchowymi, cielesnymi i zmysłowymi (w tym przede wszystkim audialnymi). John Brackett, autor książki John Zorn. Tradition and Transgression wymienia outsiderskie fascynacje, które złożyły się na jego wrażliwość: brutalne mangi Suehiro Maruo, niepokojące wizje Hansa Bellmera, transgresywna seksualność, przemoc i mistycyzm Georgesa Bataille’a, mroczny vouyeryzm Weegee, okrutna zmysłowość Geneta i rytualne praktyki Aleistera Crowleya.

Ellie M. Hisama w tekście John Zorn and the Postmodern Condition przygląda się z kolei jego orientalistycznym zapędom – seksualizowaniu azjatyckich kobiet i brutalnemu epatowaniu przemocą, której ofiarami byli Azjaci. W skomponowanym przez Zorna dla Kronos Quartet utworze Forbidden Fruit (1987) Japonka czyta opis stosunku seksualnego, a Hisama opisuje jej głos jako „delikatny, wysoki, słodki, dodający nic nie znaczące sylaby brzmiące jak mowa niemowlaka”22. W zamyśle utwór miał być hołdem dla Yûjirô Ishihary, wielkiego japońskiego aktora, nie sposób jednak nie słyszeć w nim zapisu fantazji erotycznych białego mężczyzny na temat orientalnej kobiety-dziewczynki. Nawiasem mówiąc, Hisama często porusza ten problem w swoich tekstach o Johnie Zornie23.

Na okładce płyty Leng Tch’e (1992) założonego przez Johna Zorna zespołu Naked City widać mężczyznę poddawanego karze śmierci metodą leng tch’e – egzekucji wykonywanej poprzez rozczłonkowywanie ciała przy jednoczesnym zachowaniu przytomności ofiary. W książeczce towarzyszącej płycie Torture Garden (1990) znajduje się z kolei sześć zdjęć kobiet poddawanych praktykom bondage, czyli krępowaniu. Komentarz do tych zdjęć stanowią uwagi o de Sadzie i Bataille’u, ekstazie i transgresji, napięciu pomiędzy Erosem i Tanatosem, bólem i rozkoszą. Muzyka Naked City miała opowiadać o tych przeżyciach – ilustrować je. Dziś jednak wydaje się, że ukazywanie tortur za pomocą zgiełku nieco zawęża spektrum tego, co z pewnością czuły ofiary.

W wywiadzie opublikowanym przez magazyn „Eureka” John Zorn tłumaczył się z okładek swoich płyt następująco: „Okładka musi podążać tropem wyznaczonym przez muzykę. Nie zajmuję się tworzeniem muzyki. Tworzę wydawnictwa. Nie wysyłam taśmy do wytwórni, mówiąc im, żeby zrobili, co chcą, żeby tylko sprzedało się w wielkim nakładzie. Płyta musi coś znaczyć. Opakowanie jest dziełem sztuki”24. Nie był gołosłowny – zerwał sześciopłytowy kontrakt z Nonesuch Records, najpopularniejszą wytwórnią zajmującą się muzyką awangardową, bo nie dostał zgody na opublikowanie pornograficznych zdjęć na okładce.

Okładka płyty CD Klezmer 1993 New York City (The Tradition Continues
On the Lower East Side), Knitting Factory Works, 1993

Zorn nigdy nie przejmował się słowami krytyki – ani tymi, które padały ze strony organizacji Amerykanów pochodzenia azjatyckiego, ani tym bardziej opiniami innych muzyków. Odpowiadał im następująco: „Pierdolcie się, nie interesuje mnie wasze zdanie. Muszę podążać za swoją wizją sztuki, nawet jeśli będziecie mówić, że to obrzydliwe, wymierzone w kobiety, wymierzone w Azjatów czy coś tam”25. Podczas nagrywania utworu Two-Lane Highway część czarnych muzyków zrezygnowała z udziału w sesji, zarzucając Zornowi dokonywanie zawłaszczeń kulturowych. „Ta cała agresywna, militarna postawa naprawdę mnie obezwładnia i zasmuca” – odniósł się do tej sprawy Zorn26.

John Zorn jest skończonym bucem – warto powiedzieć to głośno. Nie lubi udzielać wywiadów, jest narcyzem, ma przerośnięte ego. Chętnie odnosi się do historii i polityki, choć jednocześnie przyznaje, że się nimi nie interesuje. Tytuł z jednej części Kristallnacht brzmi Barzel (Iron Fist) i jest czytelnym odniesieniem do propagowanej przez Izrael polityki „żelaznej pięści”, która doprowadziła do I Intifady i retoryki używanej przez Meira Kahane. Zorn nie przeprasza za błędy, a jeśli przeprasza, to tylko na chwilę. Komitet Przeciwko Przemocy Wobec Azjatów protestował po wydaniu jego płyty Leng Tch’e, co doprowadziło do odwołania dwóch koncertów. Wtedy Zorn rzeczywiście przeprosił, ale po potwierdzeniu koncertu cofnął swoje przeprosiny.

Mimo kontrowersji nowojorczyk stał się jednym z głównych ambasadorów żydowskiej kultury na świecie. Stale współpracuje z prestiżowymi instytucjami: muzeami (od Orsay po Polin), festiwalami (np. Bayreuth), operami (New York City Opera i in.).

Modernistyczny radykalizm tradycji

Czym właściwie był ruch Radical Jewish Culture27? Odnoszę się do RJC, używając czasu przeszłego, chociaż dyskurs stworzony przez nowojorskich radykałów ciągle rezonuje, ale iskry radykalizmu już w nim wygasły, a artyści związani z tym zjawiskiem niechętnie do nich nawiązują. RJC był cyklem festiwali, koncertów i popularną serią wydawniczą, lecz przede wszystkim platformą tożsamościową – miejscem pozwalającym na poszukiwanie i wyrażenie swojej tożsamości. Klarnecista Marty Ehrlich określa RJC jako „otwartą i bezpieczną przestrzeń – w kontekście wsparcia przyjaciół i kolegów do odkrywania i wyrażania artystycznych skłonności – w sposób prostolinijny albo przez dekonstrukcję”28.

Jednak cóż prostolinijnego drzemie w słowie radical, znajdującym się w nazwie ruchu powstałego w ciasnych klubach i zadymionych mieszkaniach Dolnego Manhattanu? Zorn mówi o „radykalnym podejściu do sztuki” rozumianym jako modernizowanie: przystosowanie kultury żydowskiej do współczesności, ale nie poprzez archaiczne formy asymilacji. Jeśli jazz potrafił w ciągu kilkudziesięciu lat rozwinąć się od Jelly Roll Mortona do Cecila Taylora, to dlaczego muzyka żydowska miałaby tkwić nadal w XIX wieku? „Zaczęło się od rozmów kilku osób, ale potem RJC stało się ruchem międzynarodowym” – opowiada Zorn w dostępnym na Youtubie wywiadzie z 2007 roku.

„Dostaję płyty tworzone w Australii, Wiedniu, nawet w Afryce. Żydzi z całego świata łączą się przez internet, starają się odpowiedzieć, co to znaczy być Żydem na wygnaniu, poza Izraelem. Jak możemy połączyć się z naszą spuścizną i przenieść ją do nowego wieku?” – konkluduje.

Niektórzy z muzyków zaproszonych przez Zorna do udziału w działaniach RJC po raz pierwszy publicznie mówili o swoim pochodzeniu. Przykładowo, Sharon Topper z zespołu God is My Co-Pilot opowiadała o obezwładniającym ją lęku przed ujawnieniem swojej żydowskiej tożsamości, tak jakby ten fakt mógł zagrozić jej życiu, ale także oddzielić ją od dotychczasowej persony scenicznej – artystki punkrockowej. Twierdziła, że przekazano jej w rodzinie ten lęk na wypadek, gdyby Zagłada wydarzyła się ponownie, choć należy nadmienić, że akurat jej bliscy podczas wojny byli bezpieczni – spędzili ją w Stanach Zjednoczonych.

Catherine Jauniaux była z kolei bardzo poruszona zaproszeniem Zorna, bo po raz pierwszy ktoś uznał ją za Żydówkę. Jak wyznała:

Nawet w domu nigdy nie rozmawialiśmy o żydowskości, ponieważ moja mama musiała nosić żółtą gwiazdę i znosić wszystko, co się z tym wiązało. Wszystko dookoła mnie było odczuwane tak mocno i głęboko…! Ale nigdy nie padło na ten temat ani jedno słowo. Myślę, że to właśnie dlatego od zawsze czułam potrzebę śpiewania, żeby przełamać tę gęstą ciszę.29

Artyści zgromadzeni wokół idei RJC nie stanowili zespołu ekspertów i ekspertek – znawców muzyki żydowskiej. Trudno nazwać ich nawet jednorodną społecznością. Byli grupką przyjaciół przeczuwającą, że kwestia pochodzenia jest istotna, a jednocześnie nie potrafiącą zrozumieć, dlaczego do tej pory nie oddziaływała ona znacząco na ich muzykę. Z ciekawością śledzili rodzącą się scenę muzyki improwizowanej i jazzowej tworzonej przez Amerykanów azjatyckiego pochodzenia. Garściami czerpali od muzyków afroamerykańskich30 – nie tylko z jazzowych estetyk, ale i filozofii oraz sposobów samoorganizowania się. Nieobojętni byli również na rytm i tożsamościowy wymiar rapu, którym tętniły nowojorskie ulice.

Kompozycje, koncerty i albumy powstające w orbicie RJC stanowiły pokłosie środowiskowych dysput, dzielenia się swoimi doświadczeniami i prób zrozumienia zróżnicowanej oraz wielowątkowej tradycji. Niekiedy była to twórczość autobiograficzna31 – mająca wymiar terapeutyczny32 czy podejmująca próbę dotarcia do podświadomości, w której zapisały się międzypokoleniowe traumy33. Czasem też medytowano nad żydowską duchowością34, magią35, mistycyzmem36.

Wschodnia Jerozolima, 2010, fot. Christoper Michel, źródło: Wikimedia Commons

Fantazje radykalnej pacynki

Język muzyki klezmerskiej i jidyszowe szlagiery dla muzyków związanych z RJC były zazwyczaj czymś zupełnie nowym. Marc Ribot słuchał piosenek z jidyszowych musicali od dziecka, ich wspólne śpiewanie było stałym punktem rodzinnych kolacji szabasowych. Sąsiedzi Raya Nathansona mówili z kolei w jidysz, czasami słyszał od nich skrawki klezmerskich melodii. Piosenki jidyszowe fascynowały jego wujka, który śpiewał je podczas wieczorów sederowych. Marty Ehrlich, Shelley Hirsch i Joey Baron mieli kontakt tylko ze śpiewem synagogalnym.

Niektóre z nagranych w ramach RJC płyt wydają się ignorować wszelką nowoczesność, lekceważą również tradycję i historię. Odnoszą się raczej do stereotypów, utartych neoklezmerskich konwencji. Bardzo często posługiwanie się tą chwytliwą nazwą było bezzasadne. RJC szybko stało się rozpoznawalną marką, cierpiącą jednak na niedostatek znaczenia. Niektórzy z artystów mieli radykalne poglądy, uczestniczyli w ruchach społecznych dążących ku zmianie – stanowili jednak zdecydowaną mniejszość. Koniec końców język muzyczny wielu pozycji wydawniczych flagowej serii labelu Johna Zorna nie był radykalny – w żadnym tego słowa znaczeniu.

Faktem jest jednak, że wielu muzyków związanych z RJC wybrało estetykę neoklezmerską37. Ożywienie postaci klezmera jest współcześnie spełnieniem kilku różnych fantazji – nierzadko wewnętrznie sprzecznych. To postać trochę egzotyczna, ale jednocześnie swojska. Całkowicie bezpieczna, bo istniejąca tylko przez chwilę – na scenie lub w nagraniu. Możemy ją bezkarnie idealizować, cieszyć się jej wielokulturowością i granicznością, jednocześnie pozostając w pełnej komunikacji z publicznością.

W odróżnieniu od napotkanego chasyda klezmer nie wzbudza lęku. O chasydach z kolei wiemy z licznych książek i popularnych seriali, że są wyjątkowo zabobonni i praktykują niepokojąco złożone zwyczaje, często są przemocowi, zwłaszcza wobec rodzin, nierzadko też współtworzą organizacje przestępcze. Dziwny strój w ich przypadku nie jest elementem kostiumu scenicznego i co więcej, towarzyszy im wszędzie. Poza tym krępują nas śpiewaniem i tańczeniem w miejscach publicznych.

Tymczasem klezmer, gdy wychodzi na scenę, przynajmniej w Polsce, przynależy trochę do świata nieżywych. Nie jest on, rzecz jasna, dybukiem, a raczej niegroźną zjawą, istotą ludyczną. Klezmer może nam pomóc nastroić się na filosemityzm. Przypomnieć nam o szacunku dla kultury starszych braci w wierze, który jesteśmy im winni, nawet jeśli nie pamiętamy ich nazwisk i do końca nie wiemy, co się z nim stało. Moja mama miała przyjaciółkę, z którą nie udało jej się pożegnać, bo pomyliła peron na Dworcu Gdańskim. Kilkanaście lat temu często uczestniczyłem w koncertach klezmerskich. Lubiłem tę muzykę, ale moją główną motywacją były poszukiwania tożsamościowe. Jakieś 15 lat temu, podczas Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie, przeżyłem jednak spore rozczarowanie. Na małej scenie upchniętej gdzieś na opanowanym przez turystów Kazimierzu wokalista Daniel Kahn wyśpiewywał w jidysz i lekko uwspółcześnionym własnym przekładzie na angielski Arbetloze marsz Mordechaja Gebirtiga. W pewnym momencie wyciągał pięść w robotniczym pozdrowieniu, czego nie zauważyła ani młodzież zatracona w pijaństwie lub tańcu, ani dojrzalsi słuchacze wypoczywający na festiwalowych leżakach. Prawdopodobnie oprócz mnie ta sytuacja dotknęła tylko brytyjskich turystów, których nikt nie uprzedzał, że w trakcie ich wieczoru kawalerskiego natkną się na rekonstrukcję historyczną.

Ja z kolei pomyślałem wtedy, że upijanie się podczas słuchania piosenki o bezrobociu jest bez sensu. I nagle poczułem, że równie absurdalne jest moje uczestnictwo w całym tym festiwalu, w końcu jest to przeżycie, w którym ktoś z góry zaprogramował moje reakcje. Nie chcę już chyba odczuwać nostalgii z powodu zupełnie sztucznej sytuacji. Alan Duben, nowojorski antropolog zajmujący się badaniem kultury Żydów, podczas wizyty w restauracji w Tykocinie zauważył, że kelnerka na jego widok (Duben jest Żydem) od razu zmieniła muzykę38. Oczywiście na Skrzypka na dachu. Festiwale zresztą stają się coraz bardziej wyrafinowane, ale to wcale nie świadczy o nich dobrze. Reprodukują bowiem fałszywe sytuacje.

Masada jako ponowoczesna symulacja klasycznej kultury muzycznej

Wydaje mi się, że najciekawszymi efektami poruszenia wywołanego przez Radical Jewish Culture są utwory zawarte w trzech księgach Masada Songbook. Skomponowane przez Zorna utwory oparte są na dwóch aszkenazyjskich skalach synagogalnych39Ahawa Raba (skala frygijska) i Mi Szeberach (skala ukraińsko-dorycka). Autorski zapis nie jest zbyt szczegółowy, to raczej szkice zawierające melodie, czasami linię basową i wytyczne dotyczące tempa oraz nastroju. Pierwszy tom zawierał 215 utworów, drugi 316, ostatni 92 – razem 613. Tyle, ile jest przykazań (micw) w judaizmie. Wybrane utwory z Masada Songbook nagrały grupy z udziałem Zorna, bądź w składach i aranżacjach przez niego wymyślonych. Kompozycje z ksiąg drugiej (The Book of Angels) i trzeciej (The Book of Beriah) nagrały zespoły zaproszone przez nowojorczyka – od The Cracow Klezmer Band (Bester Quartet) po Pata Metheny’ego. Jarosław Bester wyjawił mi kiedyś, że Zorn przysłał mu komplet odręcznie napisanych utworów w bogato zdobionym złotym pudełku.

Melodie Masady kojarzą się ze śpiewem synagogalnym, nigunami albo repertuarem klezmerów (chociaż deklaratywnie Zorn nie używa cytatów z premedytacją40). W 2007 roku autor przyznał, że utwory z pierwszego śpiewnika charakteryzują się dziwną prymitywnością. Komponując je, zapożyczał frazę z innej tonacji i przepisywał ją na synagogalne skale. Manipulował więc nimi na rozmaite sposoby: jakby ta „organiczna melodia” powstała z układu różnorakich klocków. Zorn, napisawszy 200 utworów i zagrawszy na ich kanwie przez 12 lat setki koncertów, kolejne księgi komponował niemal automatycznie. „To tak jakbym posługiwał się językiem, którym mówię całe życie. Nie musiałem już dopasowywać do siebie komórek motywicznych, po prostu zapisywałem utwór” – wyznał41. Skale, z których korzystał Zorn, znikały z postępowych synagog; kompozytorzy tworzący pod wpływem haskali tworzyli w systemie dur-moll, sięgając do brzmień żydowskich jako ornamentów.

Na koniec powinienem jednak podziękować Johnowi Zornowi – żaden inny kompozytor tak znacząco nie wpłynął na moje życie. Moja babcia któregoś razu usłyszała utwór Masady dobiegający z mojego pokoju. Wpadła w histerię i zabroniła mi słuchać „takiej” muzyki, bo mogą nas zamordować. Była bardzo roztrzęsiona i dopiero po dłuższej chwili wytłumaczyła mi, że w historii rodziny doszło do pewnego „mezaliansu”. Niezbyt skomplikowana melodia sprawiła, że wyznała sekret, który ukrywała całe życie, bo o tym „żydowskim pierwiastku w rodzinie” nie wiedział nikt poza jej mężem, czyli moim dziadkiem. Później babcia nie chciała już o tym mówić. Dopiero w noc przed śmiercią opowiedziała nam o swoich braciach w getcie.

  1. Kenneth Goldsmith, Soliloquy, Granary Books, New York 2001, s. 217. 

  2. Do dziś przetrwał tylko jeden teatr z Yiddish Theatre District – założony w 1915 roku National Yiddish Theatre Folksbiene. To jeden z pięciu teatrów świata, które wystawiają swoje sztuki w języku jidysz. Pozostałe znajdują się w Warszawie, Bukareszcie i Tel Awiwie. 

  3. Nazwy instrumentów podaję za tłumaczeniem Psalmów sporządzonym przez Izaaka Cylkowa w 1883 roku. 

  4. Ciekawe, czy istnieli szabes goje, których zadaniem było strojenie instrumentów? 

  5. Tłumaczenie podaję za: Sylwia Jakubczyk-Ślęczka, Reforma żydowskiej muzyki liturgicznej w Galicji na przełomie XIX i XX wieku, „Studia Judaica”, vol. 44, nr 2, 2019, s. 236. 

  6. Michał Jaczyński, Żydowska kultura muzyczna w dziewiętnastowiecznej Warszawie w świetle informacji tygodnika „Izraelita”, „Studia Chopinowskie”, nr 5, 2020, www.studiachopinowskie.pl/pages/issue/120/8, dostęp tu i dalej 17.11.2021. 

  7. Nawet na firmowanej przez Muzeum Polin stronie Wirtualny Sztetl, https://sztetl.org.pl/pl/miejscowosci/w/18-warszawa/112-synagogi-domy-modlitwy-i-inne/89718-wielka-synagoga-na-tlomackiem-w-warszawie

  8. Halina Goldberg, „Na skrzydłach estetycznego piękna ku świetlanym sferom Nieskończoności”. Muzyka i żydowscy reformatorzy w XIX-wiecznej Warszawie, „Studia Chopinowskie”, nr 5, 2020, www.studiachopinowskie.pl/pages/issue/119/8

  9. Elliott Sharp, w opublikowanym w 2008 roku na blogu GPInformation wywiadzie, na pytanie o ideę Radical Jewish Culture Johna Zorna odpowiedział, że nie jest mu ona wcale bliska: „Kultura żydowska prawie zawsze była radykalna, ale w tej konkretnej chwili jest wyjątkowo syjonistyczna i reakcyjna. Zagrałem swój utwór Intifada w Knitting Factory na festiwalu RJC, wygłaszając wstęp, w którym zaznaczyłem, że judaizm nie musi być tym samym co syjonizm i że jako syn osób ocalałych z Zagłady uważam izraelską opresję na długoletnich mieszkańcach terenu znanego pod nazwą Palestyna za haniebną i obrzydliwą, zostałem wykrzyczany i wygwizdany”, zob.: https://cleanfeed-records.com/elliott-sharp-interviw-by-nuno-loureiro 

  10. Cyt. za: Tamar Barzel, New York Noise. Radical Jewish Music and the Downtown Scene, Indiana University Press, Bloomington 2015, s. 58. 

  11. Zob.:https://przegladbaltycki.pl/5606,krysztalowa-noc-sierpniu-rostock-wspomina-zamieszki-przeciwko-cudzoziemcom.html

  12. T. Barzel, dz. cyt., s. 75, tłum. własne.  

  13. Zob. składanka Klezmer Music 1910–1942. Recordings from the YIVO Archives (Folkways Records 1981) i album Chekhov’s Band – Eastern European Klezmer Music 1908–1913 (Renair 2015 

  14. Jid. żydowskość. 

  15. Kultura jidysz bywała w niektórych momentach wręcz prześladowana przez Izraelczyków. W ciekawy sposób opowiada o tym Włodek Goldkorn w książce Osioł Mesjasza, Czarne, Wołowiec 2020. 

  16. Bella Szwarcman-Czarnota, Kilka słów o queer-jidyszkat, „Dwutygodnik”, nr 38, 2010.  

  17. Dana Astmann, Freylekhe Felker: Queer Subculture in the Klezmer Revival, „Discourses in Music”,: vol. 4, nr 3, 2003, http://library.music.utoronto.ca/discourses-in-music/v4n3a2.html

  18. Gerschom Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, tłum. Ireneusz Kania, Aletheia, Warszawa 2007, s. 316. 

  19. Festiwale związane z RJC odbywały się regularnie w latach 1992–1997. Najbardziej zaangażowani w ich organizację byli Anthony Coleman, Ted Epstein, Gary Lucas, Shelley Hirsch, Roy Nathanson, Elliott Sharp, Marc Ribot oraz ich pomysłodawca – John Zorn. 

  20. T. Barzel, dz. cyt., s. 59. 

  21. Tamże, s. 26. 

  22. Ellie M. Hisama, John Zorn and the Postmodern Condition, w: Locating East Asia in Western Art Music, red. Yayoi Uno Everett, Frederick Lau, Wesleyan University Press, Middletown 2004, s. 72–84,http://bcrw.barnard.edu/wp-content/uploads/2021/03/Hisama_Zorn-and-the-Postmodern-Condition-2.pdf

  23. Zob. Ellie M. Hisama, Postcolonialism on the Make: The Music of John Mellencamp, David Bowie and John Zorn, „Popular Music”, vol. 12, nr 2, 1993, s. 91–104. 

  24. John Brackett, From the Fantastic to the Dangerously Real: Reading John Zorns Artwork, „ECHO”, vol. 8, nr 1, 2006,  www.echo.ucla.edu/Volume8-Issue1/brackett/brackett1.html

  25. E. M. Hisama, John Zorn and the Postmodern…, dz. cyt.  

  26. Tamże. 

  27. „We’re the New York Jews, motherfuckers”, krzyczał John Zorn ze sceny warszawskiej Sali Kongresowej w 1999 roku. 

  28. Tamar Barzel, An Interrogation of Language: Radical Jewish Culture on New York Citys Downtown Music Scene, „Journal of the Society for American Music”, vol. 4, nr 2, 2010, s. 216. 

  29. T. Barzel, New York Noise…, dz. cyt., s. 65. 

  30. Grupa Jazz Passengers tworzona przez Nathansona to nawiązanie do Art Blakey’s Jazz Messengers; jedną z płyt, dzięki którym Zorn zyskał popularność i szacunek słuchaczy, było Spy vs. Spy (1989); Ribot nagrał płyty poświęcone m.in. muzyce Alberta Aylera i Johna Coltrane’a; Freakish (2009) Anthony’ego Colemana to reinterpretacja dziedzictwa Jelly Roll Mortona. 

  31. Shelley Hirsch – O Little Town Of East New York (1995). 

  32. Anthony Coleman – Selfhaters (1996). 

  33. Marc Ribot – Yo! I Killed Your God (1999). 

  34. London, Skalmberg, Caine – Nigunim (1998). 

  35. Mystic Fugu Orchestra – Zohar (1995). 

  36. Z’EV – The Sapphire Nature (2002). 

  37. Inaczej postępował na przykład Marc Ribot: „Klezmerzy – ich gesty, skale, instrumentarium – są podstawą żydowskości w niemal całej nowej żydowskiej muzyce… Dlatego trudno mi się z nią identyfikować. Nie dlatego, że do tego nie przywykłem, ale cała zabawa tkwi w znalezieniu tropów i nadawaniu znaczeń w bardziej abstrakcyjny sposób. Barnett Newman, Morton Feldman: oni też tworzą moją Radykalną Kulturę Żydowską”, cyt. za T. Barzel, An Interrogation of Language…, dz. cyt., s. 218. 

  38. Alan Duben, Co pozostaje? O kształtowaniu się żydowskiej przyszłości w Tykocinie, w: Żydzi wschodniej Polski. Seria V, red. Jarosław Ławski, Iwona Rusek, Wydawnictwo Alter Studio, Białystok 2017, s. 61–80. 

  39. Najbardziej szczegółowym źródłem informacji o żydowskich skalach (hebr. nusach – tradycja) jest wydana w 1929 roku książka Abrahama Zeviego Idelsohna Jewish Music: Its Historical Development

  40. Ciekawe, czy jakieś fragmenty utworów Masady mogłyby być znalezione w Finnegans Wake Jamesa Joyce’a według metody zaproponowanej przez Krzysztofa Bartnickiego, zob. Mikołaj Gliński, Polak złamał kod Joyce’a, Culture.pl, www.culture.pl/pl/artykul/polak-zlamal-kod-joycea

  41. John Zorn – An Informance with John Zorn, dz. cyt.