Dramat hip-hopowy jako forma protestu. Dreamscape Rickerby’ego Hindsa

W 2023 roku zabójstwo z użyciem broni palnej było najczęstszą przyczyną śmierci dzieci i młodzieży (1–17 lat) w Stanach Zjednoczonych[1].

Między 2013 a 2022 rokiem wskaźnik śmierci w wyniku obrażeń od broni palnej wśród dzieci i młodzieży (1–19 lat) w USA wzrósł około dwukrotnie (w tym o 50% w porównaniu do 2019 roku)[2], przy czym dla osób czarnoskórych wskaźnik ten był 18-krotnie razy wyższy niż dla osób białych[3]. W grupie wiekowej 18–19 lat była to różnica 24-krotna[4].

W Stanach Zjednoczonych odnotowano 57 razy więcej strzelanin w szkołach niż we wszystkich pozostałych wysokorozwiniętych krajach razem[5].

Administracja Donalda Trumpa odwołała wiele inicjatyw dotyczących bezpieczeństwa korzystania z broni palnej (m.in. rozwiązanie School Safety Comittee czy usunięcie zalecenia uznającego przemoc z użyciem broni za kryzys zdrowia publicznego) w celu ochrony praw do noszenia broni palnej gwarantowanych przez drugą poprawkę do Konstytucji Stanów Zjednoczonych[6].

W 1998 roku doszło do zabójstwa 19-letniej czarnoskórej Tyishy Miller. Nieprzytomną dziewczynę znalazła jej rodzina w zamkniętym samochodzie. Po nieudanych próbach cucenia Tyishy wezwano policję. Funkcjonariusz zobaczył na kolanach nieprzytomnej nastolatki pistolet i przekonany, że usłyszał strzał, otworzył ogień. Nastolatka została postrzelona 12-krotnie[7].

Główna bohaterka dramatu Dreamscape zmusza odbiorcę_czynię, by zobaczył_a w niej coś więcej niż figurę w statystykach[8].

Dramat hip-hopowy

Termin hip-hop theatre pojawił się po raz pierwszy w latach 90. w Stanach Zjednoczonych, aby opisać występy, które łączyły w sobie różne elementy hip-hopu, rodzaje sztuk i ekspresji z nim związane[9]. W tym znaczeniu funkcjonuje również dzisiaj. Teatr hip-hopowy w założeniu zawiera jeden lub więcej elementów składających się na kulturę hip-hopu: m.in. djing, emceeing/mcing (od MC – Master of Ceremony – Mistrz Ceremonii, oralny element hip-hopu, odnoszący się do tradycji afrykańskich griotów i Djeli, którego zadaniem jest prezentowanie/komentowanie tego, co się dzieje na scenie, angażowanie publiczności poprzez słowo mówione w formie rapowanej[10]), taniec (breakdance), beatboxing czy graffiti[11]. Teatr hip-hopowy dzieli z hip-hopem zarówno aspekty formalne, jak i treściowe. Hip-hop narodził się w Bronksie w Nowym Jorku w latach 70. wśród społeczności młodzieży afroamerykańskiej, pochodzenia portorykąńskiego, kubańskiego, dominikańskiego, jamajskiego, barbadoskiego, a także jej białych sojuszniczek_ków. Był przede wszystkim protestem przeciwko nierównościom rasowym, wzrastającemu bezrobociu wśród mniejszości etnicznych, polityce marginalizacji, systemowemu ograniczaniu usług socjalnych (w tym zamykaniu szkół i szpitali, ograniczaniu interwencji pożarowych w tej części miasta). Był również formą określenia własnej tożsamości w stosunku do ustroju miejskiego, który skazywał na niewidzialność[12]. Z założenia hip-hop miał być kulturą inkluzywną, jednoczącą, promującą wartości, takie jak sprawiedliwość społeczna, aktywizm i upodmiotowienie[13] (warto zaznaczyć, że wewnątrz samej społeczności hip-hopowej jest rozstrzał między hip-hopem komercyjnym, często promującym przemoc i mizoginię, a ruchami bardziej społecznie zorientowanymi, zorganizowanymi chociażby wokół The Temple of Hip-Hop[14]). Jednym z istotnych aspektów hip-hopu (i w ogóle kultur oralnych) jest rozumienie wagi słowa jako siły pozwalającej na samoopreślenie, kształtowanie rzeczywistości i przekazywanie kultury.

W związku z tym można zauważyć pewną rytualność hip-hopu, która niczym soczewka skupia istotne dla społeczności wydarzenia, pamięć kulturową, spaja grupę oraz ma wpływać na rzeczywistość – posiada zatem silny komponent aktywistyczny[15]. Powyższe cechy hip-hopu koncentrują się również w jego części, jaką jest hip-hopowy dramat, który łączy w sobie zarówno elementy ideowe, jak i formalne całej kultury. Jest zarazem teatrem awangardowym i popularnym[16], znajdującym się poza mainstreamem, wyrastającym i opartym na kulturze wytworzonej przez społeczność dla samej siebie.

Dreamscape

Przykładem teatru hip-hopowego jest Dreamscape: A Play Based on True Events Rickerby’ego Hindsa, jednego z pionierów tego gatunku[17]. Sztuka powstała w 2005 roku, a po raz pierwszy została wystawiona dwa lata później w Open Square Theatre w Holyoke, Massachusetts. Wykorzystuje wiele elementów hip-hopu: rap, śpiew, taniec, beatbox, a także postacie i artefakty tej kultury, takie jak DJ/Beatboxer, MC, stół mikserski i konsoleta, charakterystyczne ubrania. Dzieło to jest reakcją na prawdziwe wydarzenie – zabójstwo Tyishy Miller w 1998 roku. Historia przedstawiona w dramacie podąża za faktami, jednak przede wszystkim koncentruje się na przemyśleniach głównej bohaterki – Myeishy Mills. Struktura utworu jest skoncentrowana wokół 12 strzałów i części ciała, w które zostały skierowane. Po każdym z pierwszych dziewięciu strzałów bohaterka rozważa różne aspekty swojego życia, przybliża wspomnienia, analizuje swoje doświadczenia związane z wchodzeniem w dorosłość. Jej przemyślenia przedstawione są z wnikliwością, ale jednocześnie z pewną dziecięcą naiwnością i nastoletnią brawurą, wokół których stopniowo narasta lęk przed nadchodzącą śmiercią. Przy ostatnich trzech śmiertelnych strzałach – w głowę przez prawe oko, w lewą skroń i w pierś przez prawe płuco – bohaterka głównie milczy, momentami pojawia się fragmentaryczna rapowana narracja Myeishy, która powoli przegrywa walkę ze śmiercią.

Dreamscape porusza cały szereg kwestii społeczno-politycznych: kwestie rasizmu, nierówności społecznych i braku równowagi sił, nadużyć policji, przemocy z wykorzystaniem broni palnej (zwłaszcza wobec osób młodych), ale też szerzej – problem broni jako katalizatora przemocy. W bitwie tanecznej Myeishy z DJem/Koronerem dostrzec można również walkę o kontrolę nad swoim ciałem i przeciwko uprzedmiotowieniu. W kontrze do medycznej obojętności koronera pojawia się pamięć życia i rekontekstualizacja samego zdarzenia. Cały dramat można rozumieć w kontekście tradycji świadectwa (testifyin’). Jest ono rodzajem wypowiedzi, zakorzenionym w religijnej praktyce czarnych Amerykanów, stanowiącym zrytualizowaną formę komunikacji, gdzie mówczyni_ca daje oralne świadectwo zdarzeń, prawd i siły pochodzących ze współdzielonych doświadczeń społeczności[18] (świadectwa są często obecne chociażby w muzyce bluesowej). Rickerby Hinds tworzy z postaci Tyishy/Myeishy trójwymiarową osobę, podmiot o własnym głosie, zdolny do złożenia świadectwa. Bohaterka nie tylko opowiada swoją historię, lecz także jest archiwum pamięci społecznej i kulturowej[19], funkcjonuje zarówno jako jednostka, jak i reprezentantka całej społeczności.

Muzyczność

Szczególne znaczenie w Dreamscape, ale też w dramacie hip-hopowym, jak i w literaturze czarnych Amerykanów_ek w ogóle[20], ma muzyka i – szerzej – muzyczność. Tę ostatnią rozumiem w ujęciu Andrzeja Hejmeja jako przejawy cech i treści muzycznych w dziele literackim. Badacz wyróżnia trzy sposoby przejawiania się muzyki w sztuce słowa pisanego:

Muzyczność I – stanowi płaszczyznę brzmieniową utworu realizowaną celowo i świadomie poprzez język, instrumentację dźwiękową i prozodię tekstu, zarówno w kontekście muzyki natury, jak i kultury[21];

Muzyczność II – jest to poziom tematyzowania muzyki realizowany głównie poprzez deskrypcję[22];

Muzyczność III – odnosi się do zasad konstrukcji, kompozycji, technik i zabiegów formalnych przejętych z dzieła muzycznego i wprowadzanych do dzieła literackiego; jest realizowana głównie na płaszczyźnie struktury utworu za pomocą strategii retorycznych[23].

W Dreamscape muzyka obecna jest na wszystkich trzech płaszczyznach w sposób bardzo nasycony.

Już na poziomie muzyczności I zastosowano wiele zabiegów, mających nadawać dramatowi charakterystyczne muzyczne hip-hopowe brzmienie. Cały tekst jest rytmizowany (choć nie został napisany wierszem). Uważne rozłożenie spółgłosek zwartych nadaje mu charakterystyczny beat, co miejscami powoduje mimowolne beatboxowanie:

I know you didn’t know

I didn’t know till uncle Darnell told me so during one of his “black-outs:

Oh no, not that kind-a blackout[24]

Rytm tworzy też rozłożenie stóp metrycznych, przede wszystkim opartych na jambie, który jest wyjątkowo preferowany przez raperów[25]. Stopy metryczne wprowadzają do tekstu specyficzną akcentuację oraz sprawiają, że mowa/recytacja/rapowanie zdaje się przyspieszać[26] w muzycznym accelerando. Powyższe zabiegi, wraz z używaniem krótkich jedno- i dwusylabowych słów, dają wrażenie ostrej artykulacji staccato:

So I wind up in a fix at the Spirit of 76 that sits on Central’n Brockton

Gat in my lap case I get rocked-on

Waiting for Shy and Toni to get back with the Tripple-A card

One in the morning sittin in my aunt Gwen’s ride

I can’t leave aunt Gwen’s Sentra sittin on Central If it gets stolen scratched towed or broken into[27]

W powyższym fragmencie można również dostrzec okazjonalnie pojawiające się rymy. Razem z brakiem interpunkcji dodają one płynności wypowiedzi i jeszcze bardziej przyspieszają jej tempo, niejako zabierając miejsca na oddech. Wszystko to składa się na charakterystyczny hip-hopowy flow, który jest jedną z podstawowych kategorii estetycznych w muzyce rapowej[28] (inne to m.in. zręczność rytmiczna czy barwa[29]). Użyty język jest językiem codziennym, afroamerykańską odmianą języka angielskiego (African American Vernacular English), a słowa są często zapisane w sposób fonetyczny, co jeszcze bardziej przybliża je do ich oralnego rodowodu. Oralny charakter podkreśla także stosowana technika signifyin’. Jest to unikalna praktyka charakterystyczna dla muzyki, sztuki, kultury oraz języka codziennego czarnych Amerykanek_ów, wynikająca z wieków systemowej opresji i cenzury narzuconej przez białe_ych agresorki_ów. Technika ta – czy może raczej styl konstruowania wypowiedzi – polega na przedstawieniu myśli w sposób niebezpośredni, niedośłowny, za pomocą kodu, często w formie gry słownej, kulturowego (w tym muzycznego) odniesienia zrozumiałego dla (często konkretnej) czarnej społeczności, z zastosowaniem metafory, niedopowiedzenia lub humorystycznej sugestii[30]. Do oralno-dźwiękowego charakteru Dreamscape przyczyniają się również często używane onomatopeje (np. sha-pow, tap, tap, tap, boom) dodające audialnych walorów tekstowi. Skupienie na brzmieniu słów jest szczególnie wyraźne w ostatniej scenie, kiedy DJ/Beatboxer skanduje w rytm oddechów Myeishy pojedyncze słowa: imagination, exhalation, motivation, termination itd., oraz w pierwszej, gdy dramat rozpoczyna się milczącym wrzaskiem dziewczyny na słowie scream (krzyk).

W dramacie można dostrzec liczne przejawy muzyczności II: jednym z bohaterów jest DJ/Beatboxer, na scenie umieszczono również konsoletę mikserską. Na przestrzeni całego dzieła zarówno Myeisha, jak i DJ śpiewają, rapują, samplują i miksują, główna bohaterka tańczy.

W Dreamscape pojawia się wiele odwołań do prawdziwych utworów muzycznych różnych gatunków. Część wyrażona jest wprost: np. przy 12. strzale, w płuco, DJ miksuje Breath In Breath Out Kanye’a Westa, w innym momencie dramatu zaczyna brzmieć utwór 911 Is a Joke zespołu Public Enemy, dotyczący opieszałości służb ratunkowych, pojawia się również odniesienie do rapera Kurtisa Blowa i jego utworu Freak Rock Til the Break of Dawn, a także wielu innych, m.in. LL Cool J – Around the Way Girl, Another Bad Creation – Iesha, Stevie Wonder – Happy Birthday. Wiele odwołań do utworów muzycznych i piosenek przejawia się w dramacie pośrednio, w formie aluzji – Myeisha w jednej ze scen wylicza, za czym będzie tęsknić po śmierci, i wspomina pocałunki. Missin the Kissin można czytać jako przywołanie słynnej piosenki Billie Holiday Lover Man:

I don’t know why but I’m feeling so sad

I long to try something I never had

Never had no kissin’

Oh, what I’ve been missin’

Lover man, oh, where can you be?[31]

Tekst opisuje marzenie podmiotu lirycznego o miłości, nadzieję na jej znalezienie i oczekiwanie na nią. Wymowa piosenki idealnie pasuje do kontekstu rozważań Myeishy. Z kolei pod koniec dramatu bohaterka wyraża żal, że jako 19-latka już „puka do drzwi niebios” (knockin’ on heaven’s door). Oczywiście można to czytać jedynie na poziomie językowej metafory, ale w głębszej warstwie dostrzegalne jest odniesienie do ballady rockowej autorstwa Boba Dylana Knockin’ on Heaven’s Door. Jej podmiot liryczny znajduje się na granicy śmierci w wyniku postrzelenia, zwraca się do matki z błaganiem o pomoc. Utwory pojawiające się w tekście dramatu są starannie dobrane, korespondują ściśle z losem, doświadczeniami i młodym wiekiem Myeishy.

Poziom muzyczności III, realizujący się w warstwie strukturalnej dzieła, jest często najtrudniej uchwytny, jednak w Dreamscape widać go stosunkowo wyraźnie, jest rozłożony na kanwie estetyki hip-hopowej, w szczególności rapowej. Po wstępie opisującym tło wydarzeń rozpoczynają się strzały. Każdą scenę otwiera DJ wcielający się w Koronera, który pełni tutaj również funkcję MC. Opisuje w sposób fachowy i urzędowy obrażenia zadane przez kolejne pociski. Następnie Myeisha improwizuje na temat swoich wspomnień i doświadczeń kojarzonych i/lub związanych z uszkodzonymi przez kule częściami ciała. Po każdej swojej solówce tańczy, podejmując walkę z Koronerem. Schemat ten powtarza się aż do ostatnich trzech strzałów, które okazują się śmiertelne. Pozostaje wtedy słyszalny tylko głos urzędnika, Myeisha milknie i przegrywa ostatnią taneczną walkę z przeciwnikiem.

Układ scen pierwszych dziewięciu strzałów przypomina zatem strukturę utworu rapowego, w którym występują dwa podstawowe schematy funkcjonalno-rytmiczne: sekcja ściśle zrytmizowana, która powraca i pozostaje w zasadzie niezmienna na przestrzeni utworu (raporty DJa/Koronera) oraz sekcja swobodna o zmiennej rytmice (improwizacje Myeishy)[32]. Słowna walka zachodząca między bohaterami_kami przywodzi także na myśl rapping battles – bitwy rapowe, czyli przygotowane lub improwizowane słowno-muzyczne pojedynki raperek_ów, w których artystki_ści rywalizują o uznanie publiczności[33]. Muszą w nich zaprezentować swoje zdolności liryczne i rytmiczne, swoją zręczność jako MC, a także w interesujący sposób przedstawić swój światopogląd[34]. Między bohaterkami_ami Dreamscape także dochodzi do bitew tanecznych. Myeisha i Koroner walczą o dominację, niestety w ostatecznym rozrachunku diagnoza urzędnika pokonuje młodą dziewczynę. Struktura utworu, w której powtarzane są czynności, dzielone powracającymi jak mantra recytacjami Koronera, dzięki swojemu układowi i silnemu spajaniu różnych sztuk w jedno ma silne konotacje rytualne.

Muzyczność i protest

Muzyka jest obecna w Dreamscape na wielu poziomach: gatunkowym, strukturalnym, treściowym, językowym i znaczeniowym. Stanowi nie tylko zabieg estetyczny, lecz także wyrazowy i interpretacyjny. W kontekście ogólnie historii i kultury afroamerykańskiej, a szczególnie w literaturze, muzyka spełniała rozmaite funkcje i kształtowała tropy: była przedstawiana jako istotna część bytu Afroamerykanek_ów, zawierająca w sobie siłę łączenia społeczności, odpowiadająca paradoksom jej życia (paradoksalny był chociażby los gwiazd wczesnego jazzu – wielbionych jako artystki_ści, pogardzanych jako osoby czarnoskóre), nierzadko jedyny sposób upodmiotowienia siebie i wyrażenia prawdziwych emocji za pomocą muzyczno-językowego szyfru w czasach systemowej dyskryminacji czy jeszcze wcześniej – niewolnictwa.

W poezji i prozie przejawiała się jako siła integrująca i inkluzywna w czarnej społeczności[35], ale także jako narzędzie protestu i oporu wobec sytuacji społeczno-politycznej[36].

W Dreamscape hip-hop i rap stają się narzędziem signifyin’, a cały dramat, jako świadectwo i katharsis głównej bohaterki, jest oczyszczeniem dla ofiary i społeczności[37].

Muzyka podbija to, co wyrażają słowa: pragnienia i wspomnienia Myeishy jako osoby i reprezentantki grupy społecznej starszej młodzieży BIPOC[38], gniew i bunt przeciwko przemocy i dyskryminacji rasowej, żal wynikający z nierówności i niesprawiedliwości. Stanowi protest przeciwko opresji i tren pogrzebowy Myeishy/Tyishy, a jednocześnie jej ożywienie i upodmiotowienie – w zrytualizowanej formie uplastycznia jej lęki, nadzieje i doświadczenia. Oddaje jej młodzieńczą energię, ale także bunt społeczności wobec przemocy. Służy również jako siła jednocząca (szczególnie czarną_ego) czytelniczkę_ka z bohaterką za pomocą sieci dzielonych odniesień kulturowych i dźwiękowych. Muzyka w Dreamscape nie jest zatem jedynie inkorporowanym środkiem przekazu dołączonym do słowa pisanego, a pełnoprawnym uczestnikiem dzieła, który wzmacnia wydźwięk aktywistyczny i społeczny.

[1]Amanda Hernández, Youth gun deaths in the US have surged 50% since 2019, „Stateline”, 20.03.2025, stateline.org/2025/03/20/youth-gun-deaths-in-the-us-have-surged-50-since-2019/, dostęp tu i dalej 8.11.2025.

[2]Silvia Villarreal, Rose Kim, Elisabeth Wagner i in., Gun Violence in the United States 2022: Examining the Burden Among Children and Teens, Johns Hopkins Center for Gun Violence Solutions. Johns Hopkins Bloomberg School of Public Health 2024, s. 9.

[3]Tamże, s. 10.

[4]Tamże, s. 12.

[5]Luke J. Rapa, Antonis Katsiyannis, Samantha N. Scott i in., School Shootings in the United States: 1997–2022, „Pediatrics”, vol. 153, iss. 4, e2023064311, 2024, s. 1.

[6]Nirmita Panchal i Sasha Zitter, The Impact of Gun Violence on Children and Adolescents, „KFF”, 27.05.2025, www.kff.org/mental-health/the-impact-of-gun-violence-on-children-and-adolescents/.

[7]Jasmine Riley, Tyisha Miller, Murder of, w: Oxford African American Studies Center, Oxford University Press 2016; David Rosenzweig, No Charges in Killing of Tyisha Miller, „Los Angeles Times”, 13.12.2002.

[8]Daniel Banks, Spoken Word Theater, w: tegoż, Say Word! Voices from Hip Hop Theater: An Anthology, University of Michigan Press, Ann Arbor 2011, s. 22.

[9]Daniel Banks, Introduction: Hip Hop Theater’s Ethic of Inclusion, w: D. Banks, Say Word! Voices from Hip Hop Theater…, dz. cyt., s. 1.

[10]Amber Scott, MCing – The Art of Hip Hop, „Black Music Scholar”, 2019.

[11]D. Banks, Introduction: Hip Hop Theater’s…, dz. cyt., s. 3.

[12]Tamże, s. 3–4.

[13]KRS-One, Ruminations, Welcome Rain Publishers, New York 2003, s. 181–203.

[14]Zob. The Temple of Hip Hop | 55 Ludlow Street, Newark, NJ, USA, www.thetempleofhiphop.org.

[15]D. Banks, Say Word! Voices from Hip Hop Theater…, dz. cyt., s. 3–5.

[16]Tamże, s. 17.

[17]Residency: Rickerby Hinds, CalArts Center for New Performance, web.archive.org/web/20230126191849/http://centerfornewperformance.org/projects/air-rickerby-hinds/.

[18]Geneva Smitherman, Talkin and Testifyin: The Language of Black America, Houghton Mifflin, Boston 1977, s. 58.

[19]D. Banks, Say Word! Voices from Hip Hop Theater…, dz. cyt., s. 22.

[20]Zob. Toni Morrison, Jazz, Vintage International, New York 2004 (pierwsze wydanie 1992); Toni Morrison, The Bluest Eye, Vintage, London 2019 (pierwsze wydanie 1970); Toni Morrison, Song of Solomon, Vintage, London 1998 (pierwsze wydanie 1977); Toni Morrison, Beloved, Alfred A. Knopf, New York 2019 (pierwsze wydanie 1987); Ralph Ellison, Invisible Man, Penguin Books, London 2016 (pierwsze wydanie 1947); Maya Angelou, I Know Why the Caged Bird Sings, Virago Press, London 2012 (pierwsze wydanie 1969); Ntozake Shange, For Colored Girls who Have Considered Suicide, when the Rainbow is Enuf: a Choreopoem, MacMillan, New York 1977; Suzan-Lori Parks, Father Comes Home from the Wars: Parts 1, 2 & 3, Theatre Communications Group, New York 2015; George C. Wolfe, The Colored Museum, Grove Press, New York 1988; James Baldwin, Sonny’s Blues and Other Stories, Penguin, London 1995; James Weldon Johnson, The Autobiography of an Ex-Colored Man, Vintage Books, New York 2023 (pierwsze wydanie 1912) i in.

[21]Andrzej Hejmej, Muzyczność dzieła literackiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002, s. 52.

[22]Tamże, s. 52, 59–53.

[23]Tamże, s. 52, 63–67.

[24]Rickerby Hinds, Dreamscape: A Play Based on True Events, w: D. Banks, Say Word! Voices from Hip Hop Theater…, dz. cyt., s. 55.

[25]Petra Wagner i Andre Windmann, Time Shrinking Effects on Speech Tempo Perception, 17th International Congress of Phonetic Sciences, Hong Kong, 17–21 August 2011, s. 2082–2085.

[26]Tamże.

[27]R. Hinds, Dreamscape: A Play Based on True Events, dz. cyt., s. 56.

[28]Kyle Adams, On the Metrical Techniques of Flow in Rap Music, „Music Theory Online”, vol. 15, no. 5, 2009, akapit [6].

[29]David Toop, Charis Cheney i Loren Kajikawa, Rap, w: Grove Music Online, Oxford University Press 2012.

[30]Henry Louis Gates, The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism, Oxford University Press, New York 2014, s. 49–96.

[31]Transkrypcja własna.

[32]Kyle Adams, Aspects of the Music/Text Relationship in Rap, „Music Theory Online”, vol. 14, no. 2, 2008, akapit [11].

[33]Paul Edwards, How to Rap: The Art and Science of the Hip-Hop MC, Chicago Review Press, Chicago 2009, s. 25–27.

[34]H. Samy Alim, Jooyoung Lee i Lauren Mason Carris, Moving the Crowd, ‘Crowding’ the Emcee: The Coproduction and Contestation of Black Normativity in Freestyle Rap Battles, „Discourse & Society”, vol. 22, no. 4, 2011, s. 425.

[35]Nick Pici, Trading Meanings: The Breath of Music in Toni Morrison’s „Jazz”, „CEA Critic”, vol. 62, no. 3, 2000, s. 36.

[36]Zob. T. Morrison, Jazz, dz. cyt.; T. Morrison, The Bluest Eye, dz. cyt.; J. Baldwin, Sonny’s Blues and Other Stories, dz. cyt.; J.W. Johnson, The Autobiography of an Ex-Colored Man, dz. cyt.; R. Ellison i J. Callahan, Invisible Man, dz. cyt.; N. Shange, For Colored Girls who Have Considered Suicide…, dz. cyt.; T. Morrison, Beloved, dz. cyt.; Alice Walker, The Color Purple, Weidenfeld & Nicolson, London 2019 (pierwsze wydanie 1982); S.-L. Parks, Father Comes Home from the Wars…, dz. cyt. i in.

[37]Cat Moses, The Blues Aesthetic in Toni Morrison’s The Bluest Eye, „African American Review”, vol. 33, no. 4, 1999, s. 623; Deanna M. Garabedian, Toni Morrison and the Language of Music, „CLA Journal”, vol. 41, no. 3, 1998, s. 305.

[38]Black, Indigenous, People of Color.