Notatki na stulecie włoskiej kultury industrial

Futurystą w sztuce jest: każdy kto pragnie zmodernizować, ożywić i rozjaśnić włoską sztukę, uwolnić ją od imitowania przeszłości, od tradycjonalizmu i akademizmu.

F.T. Marinetti, Supplemento alla rassegna internazionale, „Poesia” 1910

Włoska kultura industrial w 2009 roku miała szczególną okazję do świętowania – obchodziła swoje podwójne urodziny. Pierwsze narodziny to oczywiście 1909 i publikacja założycielskiego Manifestu Futuryzmu – Manifesto del Futurismo. W latach 1909-1944 futuryści ogłosili kilkaset „manifestów sławiących nowego heroicznego, über-nowoczesnego, antymieszczańskiego, antyaustriackiego, antyklerykalnego bohatera futurystycznego. Futurystycznego – czyli z definicji włoskiego, a właściwie współcześnie włoskiego. Ten nowy bohater posiada wszystkie zalety nietzschieńskiego nadczłowieka, szczególnie zaś odznacza się jego nieograniczoną mocą woli. Kult „woli” jest jedyną religią, jaką wyznają futuryści. Wola, przynależna każdemu silnemu i świadomemu człowiekowi, jest tak samo naturalna jak cząsteczki materii organicznej. Człowiek o wystarczająco silnej woli potrafi ingerować w materię, posiada nawet cechy boskie – może, tak jak bohater powieści Marinettiego Mafarka, stworzyć człowieka z płótna i metalu, a pocałunkiem obdarzyć go życiem. Na tym polu Marinetti po raz kolejny okazał się prekursorem – wiele opowieści z udziałem Mafarki wyjątkowo przypomina światy stworzone kilkadziesiąt lat później przez twórców cyberpunkowych, wystarczy wspomnieć Tetsuo:the Iron Man w reżyserii Shinya Tsukomoto. Zaratustra nie mógł być bohaterem futurystycznym. Mimo, że rozumiał znaczenie woli i siły, „jego stopy są, niestety, oplątane długimi tekstami greki”. Bowiem Nietzsche ma na swoim sumieniu coś, co w oczach futurystów jest największym grzechem – to paseista, nieustannie spoglądający w przeszłość. A oskarżenie o „paseizm” jest dla futurystów tak samo obraźliwie jak radziecka potwarz o kułactwo.

Ta nowa, futurystyczna wrażliwość czerpie sporo z bergsonowskiego intuicjonizmu – trzeba zaznaczyć, że Henri Bergson był jedną z największych inspiracji intelektualnych włoskich awangardzistów. W ich manifestach słychać wyraźnie echo élan vital (pod zniekształconą i zwyrodniałą postacią wojny i przemocy jako higieny, siły oczyszczającej świat) i koncepcji czasu francuskiego myśliciela. Gwoli ścisłości trzeba dodać, że futuryści odżegnywali się od związków z Nietzschem i Bergsonem. Mimo wtórności i „przekreowania” swojej grupy nie można zapomnieć futurystom kilku osiągnięć, a przede wszystkim wkładu jaki wnieśli do muzyki. W 1912 roku Francesco Bailla Pratella wychwalał muzykę ćwierćtonową, a kompozytorom oper proponował, żeby swoje libretta pisali wierszem wolnym. Jednak prawdziwą rewolucję rozpoczął rok później Luigi Russolo publikując manifest L’arte dei Rumori, w którym przedstawił nową, aktualną w społeczeństwie industrialnym, wizję muzyki. W wielkim i śmiałym projekcie Russolo rumori są pełnoprawnymi składnikami muzyki, która ma w nie interweniować. Zebrany materiał trzeba porządkować i harmonicznie uporządkować. Szumy skatalogował i podzielił na sześć grup, wszystkie brzmienia z tego szerokiego inwentarza będziemy mogli słuchać kilkadziesiąt lat później w muzyce industrial, jednak mówienie o tym, że Russolo jest ojcem kultury industrial jest w dużym stopniu muzycznym komunałem. Jeśli mamy mówić o muzykach, którzy kontynuowali myśl Russolo, trzeba wymienić takie nazwiska jak Edgard Varèse, George Antheil, czy Pierre Schaeffer i inni kompozytorzy muzyki konkretnej. Ale nawet w ich wypadku inspirowanie się manifestem nowej muzyki jest tylko powierzchowne. Późniejsi kompozytorzy jedynie pożyczają małe ułamki z jego manifestu, zapominając o całości w której funkcjonował. Sam Schaeffer przyznaje się, że futuryzm, a ściślej rzecz biorąc, jeden z najbardziej zuchwałych późniejszych projektów F.T. Marinettiego i Pino Masnaty, był dla niego dużą inspiracją przy tworzeniu musique concrète.

Pino Masanta był przyjacielem Paolo Buzziego i Armando Mazzy, do futurystów przyłączył się na początku lat dwudziestych. Zajmował się głównie teatrem. Postulował „zniesienie granicy pomiędzy realnym a nierealnym, myślą a działaniem”. Opublikował kilkanaście dramatów i kilka dramatów radiowych, jednak pozostaje jednym z wielu zapomnianych i niesłusznie pomijanych futurystów. La radia, manifest opublikowany w 1933 roku opisuje najpiękniejszą dla mnie futurystyczną utopię: szkic idei nowego radia i dramatów radiowych. W porównaniu do innych idei wykładanych w tym czasie przez Marinettiego ta wydaje się dość możliwa do zrealizowania (rok wcześniej propagował powstanie teatru aeroradiotelewizyjnego). Radiamiała być wolna od wszelkich kontaktów z jakąkolwiek tradycją, przede wszystkim zaś literacką i artystyczną; nową sztuką, która zaczyna się tam, gdzie kończy się teatr, kino i wszelkie formy narracji. Radia jest „ogromem przestrzeni”, scena miała stać się uniwersalna i kosmiczna, nieograniczona, ale też niewidoczna. Sztuką pozbawioną poczucia czasu, bez dnia dzisiejszego i poprzedniego, która będzie dostępna w tym samym czasie w różnych strefach czasowych. Każdy dźwięk będzie żył swoim niepowtarzalnym, nieskończonym życiem (pomiędzy jego konkretnością a wyobrażeniem) wśród innych dźwięków. I to, co najbardziej rewolucyjne (i nie do końca zrozumiałe?) – głosił geometryczną konstrukcję ciszy. Swoje wizje F.T. Marinetti urzeczywistnił w kilku dramatach radiowych – I silenzi parlano fra di loro(siedem fragmentów czterdziestominutowej ciszy), Battaglia di ritmi (utwór przerwany czterominutową ciszą). John Cage dowiedział się o próbach Marinettiego w 1958 roku od Allana Kaprowa. Miało to miejsce sześć lat po premierze 4’33’’.

W 1909 roku Ugo Ojetti przewidywał: „Otrzymałem manifest przed dwoma tygodniami… Podoba mi się przede wszystkim, że futuryzm nie jest wcale, jak to jego wynalazca mniema, szkołą literacką. Jest on szkołą obyczajów… Dalsza pochwała należy mu się za to, że nie jest zrozumiały. To, co da się natychmiast pojąć, mało ma u nas szczęścia. Manifest zawierający zdania w rodzaju »Stoimy na cyplu stuleci… Czas i przestrzeń umarły wczoraj… Żyjemy już w absolucie…« będzie często czytany i pewnego dnia stanie się obiektem badań. Nie chcę przez to powiedzieć, że w przyszłości futuryzm zostanie zrozumiany”.

Włochy, koniec lat siedemdziesiątych ubiegłego stulecia. Maurizio Bianchi – młody ambitny krytyk muzyczny dokumentujący życie muzyczne Italii, nagle postanawia wziąć sprawy w swoje ręce. Przerażony zalewem disco, nowej fali i popu, przeżarty punkrockiem chce stworzyć coś nowego. W ciągu dziewięciu miesięcy pod pseudonimem Sacher-Pelz wydaje cztery kasety. Pierwsze nagrania powstałe we Włoszech, które bez żadnego zawahania można określić terminem „industrial” – nadając mu takie samo znaczenie jakie nadawał Genesis P-Orridge i jego ludzie. Kasety wydane przez Bianchiego w bardzo niskim nakładzie, właściwie podarowane kilku przyjaciołom, w krótkim czasie okrążyły całe Włochy – przegrywane i pożyczane z rąk do rąk. Wszystko dzieje się w Mediolanie – kolebce futurystów, mieście-bazie z którego rozpełzli się po całych Włoszech, 70 lat po wydaniu swojego pierwszego manifestu.

Te cztery legendarne kasety Bianchi nagrał mając do dyspozycji gramofon, kilka płyt i magnetofon. Sacher-Pelz to nawiązanie do słynnej powieści Sachera-Masocha Wenus w futrze. Swoją twórczość z okresu Sacher-Pelz określa „concrete experimental music”. Na wszystkich czterech kasetach ćwiczy sztukę loopów, wielokrotnych zapętleń, używając do tego zmasakrowanych winyli. Najczęściej męczy płyty Kraftwerk, czasami słychać na potęgę zdewastowane sample z Neu!. Niektórzy twierdzą, że słychać tam fragmenty muzyki Ennio Morricone; podziwiam ich wyczucie. Największym fetyszem całej twórczości Maurizio Bianchiego jest powtarzalność, a ulubionym środkiem artystycznym – nieustanne zapętlenia. Trudno doszukać się w jego twórczości, szczególnie wczesnego okresu, jakiegokolwiek dźwięku, który nie podlegałby kilkukrotnej repetycji.

Cainus to najbardziej surowe nagrania Sacher-Pelz, zrealizowane głównie za pomocą dronów, loopów, z małą domieszką syntezatorów i innych elektronicznych instrumentów – najczęściej konstruowanych przez Bianchiego. Druga kaseta, Venus zaczyna się od dekonstrukcji/dewastacji Mitternach Kraftwerka. Już w oryginale utwór jest dość monotonny i powolny: spod rozlazłych tonów sentyzatora przebijają elektroniczne szmery, zniekształcone skrzypce, być może gdzieś daleko słychać szmery perkusji. Bianchi rozciągnął 4-minutową kompozycję do 20 minut – czyniąc ją bardziej surową, chłodną i pełną kakofonii. Kraftwerk, obdarzony przez Sacher-Pelz nową, nieludzką jakością, zaczął żyć własnym życiem. Kolejny utwór podany obróbce na pionierskich kasetach Sacher-Pelz to Radio Sterne. Rozciągnięty został tylko dwa razy – o wiele łatwiej rozpoznać w nim kraftwerkowski oryginał – to puszczany od tyłu, to znowu urozmaicony przeróżnymi rykami i łoskotami. Kolejna kaseta, Cases to exit, to pierwsza próba, w której Bianchi rezygnuje z płaskich hałasów i nadaje muzyce bardziej geometryczny kształt. Puls muzyki wyznaczają huczące pasaże i zadziwiająco mało hałaśliwy automat perkusyjny.

Wczesne dokonania Bianchiego bardzo przypominają dokonania prekursorów tape music– utwory Lueninga i Ussachevsky’ego albo powstałe dekadę wcześniej kompozycje na taśmę Nono. Ostatnia kaseta nagrana pod pseudonimem Sacher-Pelz, Velours, jest o wiele bardziej motoryczna od poprzednich, w istocie rock and rollowa. Każdy utwór oparty jest na bardziej lub mniej krótkim, rytmicznym samplu, najczęściej pojedynczym, czasami mamy do czynienia z kilkoma próbkami, przewijanymi i bez pośpiechu transponowanymi w hałas. Bianchi wykorzystuje nasze przyzwyczajenia nabyte od kołyski: kiedy po raz piętnasty słyszymy ten sam akord gitary mamy nadzieję, że coś się w końcu rozwinie, a melodia (bądź przynajmniej narracja) utworu jakoś się potoczy. Nic z tego: wszystko się cofa i zniekształca. W tych czterech kasetach powinni zakochać się miłośnicy muzyki pozbawionej wszelkich ozdobników, ekstremalną, w żaden sposób nieociosaną, antymuzyki wyprodukowanej w skrajnych warunkach lo-fi.

Kasety Sacher-Pelz krążyły z rąk do rąk po całych Włoszech, a zachęcony sukcesem Bianchi nie próżnował i pod pseudonimem MB rozpowszechniał nowe nagrania – w ciągu pięciu lat wypuścił ponad 20 albumów. O dziwo, każdy z nich brzmi inaczej, co przy układaniu industrialnych symfonii jest prawdziwą sztuką. Warto wspomnieć o kilku płytach, na których MB rozwijał swoją wizję sztuki hałasów.
Symphony for a Genocide (1981) to być może jedna z najłagodniejszych płyt MB, a jednak wyjątkowo przytłaczająca. Każdy utwór nosi nazwę jakiegoś obozu koncentracyjnego, i tak Bianchi zabiera nas w podróż z Treblinki do Sobiboru. Całość opatrzona jest niepokojącym mottem: „The past punishment is the inevitable blindness of the present” – „Kara za przeszłość nieuchronnie zaślepia teraźniejszość”. A może raczej: „Kara za przeszłość nieuchronnie zaślepia tych, którzy są obecni”? Dwie całkowicie różne interpretacje to specjalność naszego mediolańskiego bohatera, do tego wszystko pozbawione jest taniej prowokacji – znaku rozpoznawczego wielu wykonawców industrial. Forma muzyczna jest coraz mniej jasna, nie słychać już wyraźnie sampli stosowanych przez muzyka. Miejsca, w których słychać wyraźny rytm nie przypominają już, tak jak na nagraniach Sacher-Pelz, szczątków, pamiątek po tym, co dawniej nazywano melodią. Teraz słychać tylko burzę rytmicznie ułożonych hałasów i ryków. Te bardziej gwałtowne nasuwają na myśl odgłosy wojny – które z gracją opisywał Marinetti w swoich reportażach wojennych – tylko tym razem obserwujemy je z diametralnie innej perspektywy. Ale czy aby na pewno słychać tam wojnę, czy dosłuchujemy się jej zasugerowani tytułem?

Menses (1982) to najbardziej hałaśliwa odsłona twórczości MB. Niektórzy muzycy posługujący się szumem, atakują słuchaczy eksplozją czystego hałasu i wpadają w ślepą uliczkę, z której nie da się wyjść. Dźwiękowy ekstremizm obraca się przeciwko nim, nużąc odbiorców, którzy na co dzień „przemierzają miasto z uchem uważnym” słuchając bardziej skomplikowanej i cierpkiej muzyki niż prezentowana przez część sceny noise’owej. Genesis P-Orridge, ojciec chrzestny industrialu powiedział, że muzyka Bianchiego jest niewyobrażalnie nudna. Najwyraźniej autor niespecjalnie przejął się słowami krytyki i nadal tworzy własną estetykę opartą na minimalistycznej koncepcji l’arte de rumori.

W 1984 roku Maurizio Bianchi czując, że nie ma już więcej nic do powiedzenia, rezygnuje z muzyki poświęcając się działalności Świadka Jehowy. Gdyby pokusić się o spojrzenie na działalność włoskiego pioniera muzyki industrial z szerszej perspektywy: jego twórczość realizuje pewne estetyczne założenia russolowskiego manifestu, ale na płaszczyźnie ideowej zdecydowanie się z nią rozmija. A ponieważ sam zainteresowany twierdzi, że pomiędzy muzyką a ideologią różnic nie ma, muzyka Bianchiego jawi się w takim razie jako antyteza futuryzmu. A gdzie podziała się ta nieszczęsna synteza?

Od samego początku lat osiemdziesiątych Włochy zalewa fala muzyki industrial. Inspiracje płyną ze wszystkich stron – jedni słuchają Throbbing Gristle i kaset Sacher-Pelz, niektórzy chcą to połączyć z progresywnym rockiem, który w latach siedemdziesiątych całkowicie zdominował włoską scenę muzyczną. Jeszcze inni czerpią wenę z tanecznych rytmów nowej fali albo z punkrockowego witalizmu.
Jako jeden z kolektywów założycielskich potraktuję F:A.R. (Final Alternative Relation).

F:A.R. założony przez Mauro Guazzottiego i Tasaday, powstał z fuzji zespołów Die Form i Orgasmo Negato na samym początku lat osiemdziesiątych, które można bez żadnego zastanowienia nazwać zespołami pionierskimi. Bez wątpienia nagrali jedne z pierwszych płyt, którą nawet najwięksi fanatycy muzycznych szufladek wrzucą do worka „industrial” – bez żadnych przydomków, subgatunków i sekciarskich określeń. Razem z F:A.R. wchodzimy w epokę industrialnych orkiestr, gdzie instrumentarium zespołu nie ogranicza się już do magnetofonu, gramofonu, syntezatora i samodzielnie wykonanych przyrządów elektronicznych. Na płycie Da Consumarsi Con Grazia (1985) słyszymy saksofon, klarnet, fortepian, różnego rodzaju instrumenty perkusyjne. Mimo to, największe spektrum nadal posiadają instrumenty elektroniczne, a reszta to tylko polepszacze. W dalszym ciągu króluje syntezator, zniekształcone sample i automaty perkusyjne. Wymieniona wyżej płyta to jedna z największych perełek, czy raczej diamentów, włoskiego industrialu. Przedstawia osobliwy dramat muzyczny, makabreskę, a wszystko zaczyna orkiestrowa uwertura, z której rodzi się zapętlony hałas. Automat perkusyjny wyznacza nerwowy rytm przeplatany kolejno: zniekształconym głosem dziecka, irytującym jinglem reklamowym, monologiem pochodzącym prawdopodobnie z jakiegoś amerykańskiego filmu, bulgotaniem przez który przebija głos chóru, kilkusekundowym samplem z Milesa Daviesa, aż w końcu uczestniczymy w gregoriańskim misterium, które (nie wiadomo dlaczego) odbywa się przy akompaniamencie całej fabryki. A to dopiero pierwsze siedem minut na pierwszej stronie płyty.

O czym opowiada ta muzyka? Czasami narracja się urywa, a pod lekkimi szumami wchodzi fortepian z impresyjną melodią à la Debussy, albo dziecięca pozytywka. Po jednym z takich przerywników dochodzi do najbardziej podniosłego momentu płyty – muzyka prawdopodobnie z Gwiezdnych Wojen(chociaż równie dobrze to może być Wagner albo inny wielki epik), która powoli zamienia się w klasyczne techno z Detroit. I tak do końca płyty uczestniczymy w dziwnym ravie z didżejami przebranymi w fraki orkiestry symfonicznej… Całość kończy nagranie ilustrujące grę w ping-ponga, kuleczka odbija się równie rytmicznie co serwowane przez kilkanaście minut beaty z opuszczonej hali fabrycznej w Detroit. Te industrialne dramaty muzyczne przypominają futurystyczną idee parola in liberta – słów na wolności. Czysta projekcja imaginacji, niepołączona żadnymi drutami logiki, salto mortale i marzenia senne – taką muzykę serwuje nam F:A.R.

Na kolejnych albumach muzycy poszli w kierunku tworzenia muzyki bardziej energetycznej, śpiewając industrialne „piosenki” przypominające dokonania Laibach czy Einstürzende Neubauten. Ostatnia wydana przez nich płyta to Passi Uguali (1990) doskonale wpisująca się w industrialne mody przełomu lat dziewięćdziesiątych i jeszcze bardziej uwypuklająca indywidualny charakter zespołu. Piosenki są przeplatane leniwymi deklamacjami, albo wręcz przeciwnie utworami takimi jak Aaaarghhh gdzie spod hałasów wynurzają się zwierzęce onomatopeje, czy puszczonym od tyłu utworem zagrany w tempie andante (Solo andata).Zachwycają jeszcze całkowicie zjawiskowe beaty ukryte pod świstami i hałasem – brzmią jak żywcem wyjęte z XXI wiecznych epek didżejów minimal techno.

4.
W słynnym eseju Fascynujący faszyzm Susan Sontag zastanawia się nad istotą erotyzacji mitu III Rzeszy i faszyzmu. Przeglądając literaturę erotyczną o życiu seksualnym w obozach koncentracyjnych, seks-gadżetach nawiązujących do nazistowskich symboli, czy wreszcie oglądając filmy z nurtu „naziploitation” takie jak Nocny portier, Nazi Love Camp 27 czy SS Experimental Love Camp stawia pytanie: „Dlaczego nazistowskie Niemcy, społeczeństwo represjonujące seksualność stało się erotyczne?”. Do lektury rozmyślań o totalitaryzmach, ich przyczynach, przebiegu i skutkach doskonale pasuje muzyka Mauthausen Orchestra. Ten jednoosobowy projekt Pierpaola Zoppo całkowicie przystaje do eseju Sontag. Już sama nazwa zespołu mówi dużo o jego charakterze, ale sprawę mogą jeszcze mocniej rozjaśnić tytuły płyt:Conflict, Dedicated to J. Goebbels, Necrofellatio, Murderfuck, Mafarka, Anal Perversions.Nieprzyjemna orkiestra porusza się po śliskich tematach perwersji, tabu i zniszczenia – ten opis, przypominający informację wydawnicze z broszurek erotycznych sprzedawanych na dworcach, świetnie oddaje charakter zespołu. Dynamika wojny przeplatana jest tutaj z brutalnymi morderstwami, analnymi obsesjami, nekrofilią i… futuryzmem. O samej muzyce Pierpaolo Zoppo nie trzeba się rozpisywać: to klasyczny power industrial wyprodukowany w piwnicy. Nawet osoby nieposiadające słuchu absolutnego bez problemu rozróżnią kolejne stadia montażu tej mrukliwej, wysokoszumowej muzyki. Różnice pomiędzy poszczególnymi albumami są bardzo… subtelne, na pierwszy rzut oka prawie niezauważalne. Wyjątkiem jest Dedicated to J. Goebbels (1983), płyta o wiele bardziej osobista, wręcz liryczna, spokojniejsza i w pewien sposób nostalgiczna.

Przy spotkaniu z kulturą industrial najbardziej kłopotliwe są jej nawiązania do totalitaryzmów. Można przejść obok nich obojętnie i zrzucić na karb prowokacji, albo sprowadzić tylko do inspiracji estetycznej. Już Sid Vicious nosił na koncertach koszulki ze swastyką – takie podżeganie były w punkowym undergroundzie chlebem powszednim. Ale były to tylko puste prowokacje, które samym punkowcom szybko się znudziły. To samo z inspiracjami estetycznymi – często są tylko powierzchowne i puste w środku, ograniczają się do sampli z nazistowskich przemówień, marszowych melodii, a czasem do tekstów piosenek nawiązujących do totalitarnej retoryki.

Ale ograniczenie się do twierdzenia, że są to tylko naiwne inspiracje i równie naiwne demonstracje, byłoby chyba zbyt proste. Szeroko rozumiana scena industrial jako jedyna w kulturze popularnej tak szeroko odniosła się do historii XX wieku. Oczywiście większość z tych komentarzy nie jest zbyt głęboka i wysublimowana intelektualnie, mimo to warto pamiętać o tym fenomenie – to chyba pierwszy i jak na razie jedyny tak szeroki komentarz totalitaryzmów stworzony przez ludzi, którzy go nie przeżyli. Zauważyli to twórcy budapesztańskiego Domu Terroru, muzeum poświęconego ofiarom terroru nazistowskiego i stalinowskiego. Już sam budynek muzeum mógłby znaleźć się jako ozdoba na wkładce do industrialowej kasety, a tym bardziej wnętrze wypełnione mundurami i ikonografią doskonale znaną słuchaczom martial industrial. Salę poświęconą Holocaustowi wypełniają dźwięki muzyki industrial – ciężki rytm wygrywany przez automat perkusyjny, dźwięki trzaskanego szkła, piski. Dookoła, jak to w muzeum, przyczepione są tablice informacyjne a po środku kilka dużych ekranów, na każdym pokazane makabryczne sceny z obozów koncentracyjnych. Co odróżnia salę w jednym z największych muzeów poświęconych totalitaryzmowi od kiepskich prowokacji twórców industrial?

Mam wrażenie, że twórcy tacy jak Bianchi czy właśnie Mauthausen Orchestra opowiadają w swojej twórczości o tym, że w atmosferze przesytu wszystkimi tragediami zostali pozbawieni możliwości przeżywania jakiejkolwiek traumy, zostali pozbawieni możliwości przeżywania w ogóle.

Ostatnio bardzo modne są określenia: singer-songwriter i piosenka melodramatyczna. Właściwie równie dobrze można opisać turyńskiego pianistę Gersteina w tych paradygmatach – jego twórczość to szybkie, samonapędzające się ballady. Czasami wygrywane na fortepianie, czasami pomyślane jako elektroniczne eksperymenty. Jego pierwsze nagrania pochodzą z 1985 roku.Phlegmaticus (1987) został nagrany jako hołd dla Austina O. Spare’a, angielskiego malarza-okultysty, członka legendarnego zakonu thelemistów Argentum Astrum. Jak przystało na prawdziwą magię, materiał na płytę powstawał jak rytuał. Guru tej ceremonii był sam Gernstein, a asystował mu jego przyjaciel Marco Franco. Na podstawie schematów Briona Gysina zbudowali maszynę snów, która inspirowała ich do nagrywania dalszego materiału.

W Polsce jego twórczość znana jest dzięki legendarnej wytwórni OBUH Records, która wydała na jednej kasecie materiał z dwóch płyt: La Pomata della femmine (1987) i Hang The D-Evil(1990). La pomata… to mroczna kompozycja na fortepian, przypominająca to, co dzisiaj robi Matt Elliot, zdobywając rzesze fanów. Nigdy nie nazwałbym tego muzyką industrial, gdyby nie kilkuminutowa sekwencja ryków i hałasów. To raczej muzyka nieszczęśliwego, neurotycznego pianisty. W tej samej stylistyce utrzymana jest płyta Hang The D-Evil. Właściwie Gernstein gra cały czas wariacje na temat tej samej melodii, na szczęście jednej z tych, które nigdy się nie nudzą. Kolejne płyty przynoszą coraz gęstszą atmosferę i mroczniejsze piosenki, grane na coraz bardziej rozstrojonym fortepianie.

Rytualny industrial to jedna z największych i najciekawszych odnóg kultury industrial. We Włoszech czołowymi przedstawicielami tej tradycji były zespoły Ain Soph i Rosemary’s Baby.„Bóg ukryty, najbardziej wewnętrzna istota Boga, nie ma żadnych określeń ani atrybutów. Tę najgłębszą istotę Zohar oraz większość kabalistów określają najchętniej mianem En-Sof, tzn. »Nieskończon«“ tłumaczy Gerschom Scholem.

Ain Soph narodził się w Rzymie na samym początku lat osiemdziesiątych. Ich pierwsze trzy płyty 1 (1984), 2 (1985), 3 (1985) trudno opisywać oddzielnie. To mroczne eskapady w mistyczną eklektyczność. Okładki albumów są upstrzone mnóstwem symboli – dominuje kabała, ale nie brakuje też ikonografii diabolicznej i symboliki rzymskiej. W kilkunastominutowych kompozycjach Ain Sophh kreują klimat niesamowitości, tajemnicy, rytuału. Osiągają to najprostszymi środkami – wszystko tu skrzypi i nisko faluje. Erupcje dźwięków zdarzają się niezmiernie rzadko, często za to słychać odgłosy dzwonów, dochodzące z innych światów bulgoty, krzyki, grę na skrzypcach. Wszystko to przy bardzo małym nakładzie środków, czasem brzmi nad wyraz sztucznie – jak efekty specjalne z pierwszych horrorów i pełna napięcia twarz Béli Lugossi. Im dalej wgłębiamy się w twórczość Ain Soph, tym bardziej efekty specjalne stają się wyraźne, przez co tracą swoją dziewiczą moc przekonywania.

Kolejnymi przedstawicielami tradycji okultystycznej we włoskiej muzyce industrial są członkowie grupy Rosemary’s Baby. Kontynuują tradycję muzyczną zapoczątkowaną przez założycieli Thee Temple ov Psychick Youth. Wydali tylko jeden krążek, Love Songs (1985), na okładce którego widać nagich, przytulających się do siebie Romana Polańskiego i Sharon Tate.OM, pierwszy utwór na płycie nie jest medytacją na temat świętej sylaby, to po prostu fragment mszy prowadzonej przez Jana Pawła II. Dalej muzycy mieszając odgłosy rytualnych bębnów, dziwnych przyśpiewów, nagrań terenowych techniką découpage tworzą lekko przerażający, trochę śmieszny klimat znany z filmów Polańskiego. Na końcu utworu pojawiają się dziwne, zniekształcone głosy niby to małych demonów powtarzających Jesus Christus, Jesus Christus.Kiedy diabełki schodzą ze sceny, słyszymy kołysankę Komedy z filmu Rosemary Baby.Drugą stronę płyty zajmuje piosenka See Woman See Human, która równie dobrze mogłaby być wydana przez The Cure albo inną klasyczną grupę z gotyckim wizerunkiem.

7.
Właśnie dzięki Rosemary’s Baby swoją przygodę z industrialem rozpoczął nasz kolejny bohater: Devis Granziera, znany szerzej jako Teatro Satanico. Na początku muzykę Daviesa można było umiejscowić na pograniczu dokonań Ain Soph i Rosemary’s Baby. Muzykę tworzył wtedy tylko za pomocą syntezatorów i nakładanych wokali. Jego rytuały są jednak bardziej motoryczne, ich dynamika jest zupełnie inna od poprzedników. I, jak się później okaże, twórczość Teatro Satanico jest rytualna tylko powierzchownie. Do instrumentarium Granziery powoli dochodzą kolejne sprzęty: maszyna perkusyjna, sampler, laptop i elektryczny klarnet.

Dlaczego Granziera posługuje się terminem „satanistyczny”? Oddajmy głos przewodniczącemu grupy: „Używamy terminu »satanistyczny« zgodnie z jego etymologicznym pochodzeniem: »opozycyjny, przeciwny«. W swojej twórczości przedstawiamy antytetyczną stronę dialektyki zachodniego środowiska kulturalnego. Nasza twórczość nie jest magiczną zabawką, gdzie hałas odgrywa główną rolę, lecz artystycznym komentarzem do antynomistycznej strony kultury świata zachodniego. Nie fascynują nas tylko i wyłącznie takie tematy jak magia, okultyzm i tak dalej, nie pretendujemy też do odgrywania roli średniowiecznego czarownika, przyodzianego w ciemną pelerynę i recytującego dziwne, rytualne mantry. »Satanistyczny« to ten, kto zajmuje jakąkolwiek konsekwentną heretycką postawę. Dokładnie tak jak Pier Paolo Pasolini, jeden z największych włoskich intelektualistów XX wieku, z którego czerpaliśmy inspiracje tworząc naszą ostatnią płytę Alma Petroli.”

Teatro Satanico wydali zbyt dużo płyt, żeby spójnie je uporządkować, więc tym razem zamiast omawiać poszczególne z nich, skupię się na utworach, którymi najlepiej można opisać ich twórczość. Le Strade del Diavolo ze wczesnej kasety Polisatanismo (1994) pokazuje to, co było znakiem rozpoznawczym tego heretyckiego teatru do czasu aż Granziera zaczął używać komputera. Powolna narracja, która nie ma początku ani końca – opierająca się na chaotycznej monodeklamacji i ociężałym rytmie bębnów i syntezatorów. Przez przypadek opisał to W. H. Auden w eseju Uwagi o muzyce i operze: „W prymitywnej muzyce pierwotnej największą rolę odgrywają instrumenty perkusyjne, które najlepiej naśladują powracające rytmy i – niezdolne do wydania melodii – nie mogą też właściwie naśladować nowości”. Mówiąc słowami Audena o muzyce Teatro Satanico: Granziera wyrzeka się świadomości historycznej, która ustanowiła zachodnią tradycję muzyczną.

Dzisiaj twórczość grupy poszła w stronę muzyki bardziej konceptualnej i komputerowej.Veneto(2009) to bardziej eksperymentalna strona Teatro Satanico. Utwór Ven Annonrozpoczyna Libertango zagrane na groszowych syntezatorach, zabawkach dla dzieci które Devis Granziera skupuje w weneckich sklepach dla turystów. Wszystko opiera się na ośmiobitowym fragmencie z tanga Piazzoli – dodawane są coraz to nowe hałasy, które całkowicie zmieniają jego kulturowy kontekst. Rituale 729 z płyty Chidakasha (2008) to ostatni utwór, jaki Teatro Satanico opatrzyło tytułem „rytualny” i, jak zapewnia Devis Granziera, nigdy już do tego nie dojdzie. Wokół kilku dźwięków wygrywanych na syntezatorze dopadają nas sztuczne dźwięki komputera całkowicie zagłuszając wszystkie inne. W gruncie rzeczy jest to bardzo podobne do twórczości Ain Soph – tylko sample dzwonów, duchów i tym podobnych zamienione są dźwiękami stworzonymi przez kartę dźwiękową.

8.
Na scenie pojawił się na początku lat dziewięćdziesiątych, najbardziej znany jest pod pseudonimem Atrax Morgue. W 1992 roku założył małą, domową wytwórnię – Slaughter Records, w której wydawał swoje nagrania aż do końca. Muzykę tworzył za pomocą prostego syntezatora, mikrofonu, kilku efektów, nigdy nie używając sampli. Jego twórczość jest całkowicie zaimprowizowana, nagrywana od razu na taśmę. A przynajmniej tak utrzymywał jej autor. Chodzi o zmarłego w 2007 roku Marco Corbelliego. Tej muzyce bardzo blisko jest do japońskiego noise, że sam Corbelli określał ją jako death-noise. Chętnie kreował swój własny wizerunek udzielając kontrowersyjnych wywiadów, w których deklarował zainteresowanie seryjnymi mordercami, nekrofilią, opowiadał o swojej filozofii „stałego wybrakowania”. Stale sobie zaprzeczając, tworząc nowe mity wokół swojej osoby, stając się za życiaartystą „kultowym”.

Esthetik Of A Corpse (1995), jedna z najwcześniejszych płyt, polega głównie na dźwiękowych kontrastach pomiędzy niskimi a wysokimi pulsami; to jeszcze czas, kiedy Atrax Morgue kształci swoją estetykę, powoli dochodząc do perfekcji. Na razie mamy do czynienia raczej ze spokojną kontemplacją melancholii niż z napadami histerii. Autoerotic Death (1996) zbliża się już do ideału muzyki opisujących napad nagłej melancholii, zalew czarnej żółci. Aż trudno uwierzyć, że Corbelli korzysta z syntezatorów, a nie wiertarki udarowej. Apogeum tej wizji znajdziemy na Sickness Report (1996), składającej się z marszy żałobnych na cześć człowieka, który cierpi na uciążliwą odmianę melancholii, nieuznającą istnienia swojego ciała.

Jak pisać o muzyce, której głównym założeniem estetycznym jest brak jakichkolwiek założeń? Corbelli mówił, że nie obchodzi go odbiór jego muzyki, nie pragnie nią nikogo przygnębić, albo sprawić przyjemność. Po prostu opowiada o stanach swojej duszy, które – jeśli wierzyć relacjom samego muzyka i jego znajomych – rzeczywiście przypominały to czego możemy dzisiaj słuchać. Niedawno przełożono na polski książkę Saturn i Melancholia; płyty Atrax Morgue powinny być dodawane do każdego egzemplarza jako ważne źródło wiedzy o melancholii.
Inną stronę twórczości Corbelliego prezentuje projekt Necrophonie – to wynik współpracy dwóch przyjaciół (Marco Corbelliego i Devisa Granziery) na polu audiowizualnym. Jak na twórczość obojga panów ten projekt jest bardzo abstrakcyjny. Książeczkę dołączoną do płyty sm0002(2006) wypełniają zdjęcia kolorowych, migających świateł, neonów. Tak samo pulsuje muzyka zawarta na płycie, odrzucając wszelkie połączenie semantyczne pomiędzy dźwiękami. „Noise nie jest negacją form gramatycznych, jest raczej domaganiem się inności języka. Faktycznie tylko i wyłącznie noise odsłania semantyczną słabość muzycznych gier. Noise to coś więcej niż Muzyka: Muzyka odnosi się do rozrywki, Noise odnosi się do rzeczywistości” piszą sami twórcy Necrophonie.

Ait! (włoski odpowiednik niemieckiego „raus!”) to jednoosobowy projekt za którym stoi Tairy Ceron. Jego zamiłowanie do przeszłości to nie tylko sample i lejtmotywy utworów, objawia się ono już przy etapie produkcji muzyki. Wszystko w jego muzyce i jest przyciszone i dochodzi jakby z daleka, na całość nałożone są kilkukrotne efekty echa. W ciągu dziesięciu lat istnienia Ait! wydał tylko trzy płyty – większość jego muzycznych znajomych ze sceny industrial wydaje tyle w ciągu roku. Dzięki temu nie dał się jeszcze złapać w sidła wtórności i każda płyta przynosi nam coś nowego. Czego możemy się spodziewać od twórczości otatuowanego od stóp do głów Włocha?

Fetyszyzm, militaryzm, a przede wszystkim to, co dzieje się na krawędzi erotyzmu i wojny… Cerona na tle poprzedników wyróżnia dodanie trochę starości i choroby. Pierwszą płytęAit! (2002) zapełniają dźwięki ballad i szlagierów, obok których rozlegają się brzmienia przypominające syreny i rzężenia sentyzatora. Niektóre utwory to po prostu industrialne remiksy znanych włoskich przebojów. Na przykład La notte della ragione to nagranie bliżej mi nieznanej włoskiej diwy z dodanym kilkukrotnie pogłosem, hukami i niskim dudnieniem. Inną osobliwością jest utwór Nathalie el Christine ont encore les vibrations, na który składają się: odgłosy faszystowskich przemówień, wiwaty tłumu, odprężająca melodia podobna do tonów muzyki Garou albo do ścieżki dźwiękowej filmu porno. Temu wszystkiemu towarzyszą lubieżne odgłosy wzdychających Nathalie i Christine. Prawie wszystko opiera się na eksploatowaniu śmietnika historii, na swojej pierwszej płycie Ait! zajmuje się bardziej snuciem opowieści i tworzeniem klimatu niż później. Na kolejnej płycie robi to nadal, ale zamiast tempa smutnych miejskich ballad wojennych Flori di Carne (2004) utrzymane jest w rytmie marszowego tanga. Wachlarz inspiracji robi się coraz szerszy – Cerona bawi się nawet hip-hopem. Kołyszące, lekko przerażające melodie nadal przeplatane są faszystowskimi przemówieniami, Ten Cont De To Identitat to wesoła tarantella wzbogacona odgłosami bomb. Mieszając dźwięki zupełnie do siebie nieprzystające Ait! nie zamierza szokować, albo wprawiać odbiorcę w zadumę. To po prostu luźna zabawa konwencjami, puszczenie oka do słuchacza – Ceron posiada bardzo rzadką dla muzyków industrial cnotę – dystans do samego siebie i tematyki, po której się porusza.

10.
Po kilkunastu latach przerwy do tworzenia muzyki niespodziewanie wraca Maurizio Bianchi. Pierwsze trzy płyty, które wydaje prezentują zupełnie inną niż wcześniej wizję muzyki – pełną natchnienia, delikatną, spokojną. Trochę zbyt delikatną i kiczowatą, przypominającą koszmar wtórności dzieł amerykańskich minimalistów, kiedy wsłuchiwanie się w ten sam ton przez dziesiątą minutę doprowadza do szewskiej pasji. Na płycie Colori (1998), składającej się właśnie z takich powtórzonych tonów i przetworzonych anielskich głosów, wydających z siebie jedną nutę, wykłada swoją koncepcję muzyki jako koloru, koloru jako odbicia jego duchowości. Sam nazywał te prace „akwarelami”. Rzewne melodie wygrywane na takich instrumentach jak lira, przykrywają ambientowe pejzaże, przypominające przysłowiowe jelenie na rykowisku i muzykę relaksacyjną z wind.

Po „Trylogii Kolorów” Bianchi powrócił do swoich eksperymentów, rezygnując oczywiście z techniki lat osiemdziesiątych, choć nadal realizując muzykę w stosunkowo prosty sposób. Najwięcej uwagi poświęcił współpracy z innymi artystami, ale nie zaprzestał też kariery solowej. M.B. Plays The Clockwork Orange (2003) to płyta przede wszystkim dla miłośników plądrofonii, muzyka prosta i hipnotyzująca. Bianchi co sekunda zmienia sample tworząc emferyczny kolaż mający bardzo szerokie i różnorodne źródła – od ścieżki z filmu Kubricka, przez Franka Sinatrę po najsłynniejsze walce i symfonie klasyczne . Wszystko to jest tak proste, że trudno się nie zastanawiać, czy nie aż zbyt proste. Jest to album bez początku i końca, wolny od wszelkich skojarzeń. Mimo, że trudno znaleźć muzykę tak bardzo zakorzenioną w innej muzyce, ta płyta jest oderwana od wszelkich związków z przeszłością – swoim radykalizmem Bianchi przebił plądrofonię. Wydana w tym samym roku (2003) Antarctic Mosaic jest złożona z fragmentów najsłynniejszych symfonii (usłyszymy Dvoraka, Haydna, Vivaldiego) przemieszanych z analogowymi hałasami wydawanymi przez sentyzator Bianchiego i najprostszymi elektromagnetycznymi falami Hertza. Bianchi nazywa tę metodę „komponowaniem fragmentów”. Właściwie to ścisła kontynuacja pomysłów wykorzystanych na płytach Sacher-Pelz, tylko przetwarzane dźwięki nie są już tak nieprzyjemne, a za to bardziej delikatne i przyjemne dla ludzkiego ucha. Bianchi przestał być twórcą industrialnym, teraz wziął się za opisywanie Antarktyki – jedynego miejsca nietkniętego przez ludzką kulturę – i chciałby, żeby umysł jego odbiorcy był taki sam, jak ta wiecznie zamarznięta ziemia. W 2009 roku Maurizio Bianchi znowu odchodzi z przemysłu muzycznego.

11.
Przez cały 2009 rok wszyscy wielcy futuryści, z Marinettim na czele, przewracali się w grobie. Nie skręcał ich pewnie sam fakt, że ich twórczość można było zobaczyć w prawie każdym muzeum na świecie , zawsze marzyli o jak największym rozgłosie. Rozgłos – tak, ale w muzeach? Ale czy futuryści przeżyliby wystawianie swoich dzieł po tylu latach, kiedy nie ma w nich już nic nowego? Wyobrażam sobie raczej zebranie, na którym starzy futuryści dokonują samokrytyki i niszczą swoje dzieła. Potem albo oddają pędzel nowym, młodszym artystom, albo starają nadążyć się za duchem czasu. Czy wypada tak bezcześcić pamięć artystów i po stu latach wystawiać w muzeach ich prace? Całkowitym brakiem szacunku są konferencje naukowe poświęcone futuryzmowi, wykłady gdzie akademicy we frakach, nie daj Boże: z wąsem, opowiadają bardzo mądre rzeczy o futuryzmie z perspektywy całego wieku. Marinetti co prawda też był członkiem Włoskiej Akademii, ale na specjalną prośbę Mussoliniego. Wygłaszał tam pełne wigoru hymny pochwalne na rzecz Włoch czyli inaczej rzecz biorąc na temat swoich futurystycznych idei.

Najbardziej zdumiałyby ich występy w Museum of Modern Art w San Francisco gdzie wyciągnięto z lamusa intonarumori i wręczono je współczesnym artystom. Dźwięki stworzone przez Russolo ponownie powróciły na scenę w takiej samej formie jak prawie sto lat temu. Utwory na intonarumori napisali między innymi Blixa Bargeld, John Butcher, Mike Patton i Elliot Sharp. W San Francisco nikt nie rzucał w stronę artystów warzywami i owocami, występ nie był ani trochę zakłócany. „Co się stało?” – musieliby myśleć futuryści – „czy nasza sztuka stała się aż tak nudna?”. Występy zostały przyjęte w ciszy i spokoju, a podsumowane brawami. Przecież „my Futuryści nie boimy się gwizdów, lecz tylko lekkomyślnych przytakiwań. Nie prosimy o oklaski tylko o to, żeby nas wygwizdać”.

Nie byliby może zawiedzeni skromną płytą, wydaną jako hołd dla Lugiego Russolo –Manifesto Rumorarmonico Post Futurista (2008). Swoje utwory zaprezentowali tutaj najwięksi przedstawiciele muzyki post-futrurystycznej: Sacher-Pelz, Merzbow, Gerard X Jupitter-Larsen i Rapoon. Maurizio Bianchi reaktywował na krótki czas swój najstarszy projekt, jego nowe utwory… nie różnią się specjalnie od starych. Są o wiele bardziej wyraźne, z łatwością da się odróżnić poszczególne hałasy. Ale to nie jest już stary, dobry Sacher-Pelz z którego bił powiew świeżości. Najbardziej radykalny utwór (i taki, jaki najbardziej spodobałby się futurystom)zaprezentował GX Jupitter-Larsen. Jego tytuł zawiera w sobie bardzo trudne pytanie –What of the Future Futurists? Kto ma na nie odpowiedzieć? I czy któryś z opisanych przeze mnie artystów chociaż spróbował swoją muzyką na nie odpowiedzieć?

Marinetti mangia gli spaghetti

Giorgio de Chirico beve cappucini

Momus – Giapponese a Roma

Filip Lech

Fragmenty manifestów futurystycznych pochodzą z książki Futuryzm, albo są własnymi tłumaczeniami z angielskiego wydania prac Marinettiego. Reszta cytatów pochodzi z książek wymienionych w bibliografii, albo ze stron internetowych opisywanych artystów. Opisywane płyty posiadają wiele reedycji (czasami wydawanych bez zgody, bądź wiedzy autora) dostępne są też na serwisach aukcyjnych i w sklepach internetowych oferujących muzykę w formacie mp3.

Bibliografia:

Christa Baumgarth, Futuryzm, przeł. Jerzy Tarski, Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, Warszawa, 1987

F. T. Marinetti, Critical Writings, przeł. Doug Thompson, Farrar, Straus and Giroux, New York, 2006

Gershom Scholem, Mistycyzm żydowski i jego główne kierunki, przeł. Ireneusz Kania, Aletheia, Warszawa, 2007

W. H. Auden, Ręka farbiarza i inne eseje, PIW, Warszawa, 1987