Numer 25 / 2014

Archeologia pojęcia manifestu / Krótka historia manifestów w Europie Środkowo-Wschodniej

Antoni Michnik

I am that I am from out of nowhere
to fight without a cause
Roots strain against the grain
With brute force you’d better
Hold out when you’re in doubt
Question what you see
And when you find an answer
Bring it home to me.

Roxy Music, Manifesto (1979)

 

Narodziny manifestu z przemian sytuacji komunikacyjnej

Słowo „manifest” korzeniami sięga łacińskiego manifesto (ujawniać, objawiać, obwieszczać, oznajmiać). Specyficzna forma literacka, którą później zaczęto oznaczać tym mianem, pojawiła się zaś u progu nowożytności. Nowa sytuacja komunikacyjna XV wieku uzasadniła wykorzystywanie konkretnych literackich środków, sprawiając, że pojawiło się miejsce na nowy typ tekstualnej wypowiedzi. Podstawowym elementem tego typu wypowiedzi jest jej deklaratywny charakter – manifest obwieszcza rzeczywistość, deklaruje rzeczywistość, zakładając performatywną, sprawczą moc słowa. Stąd też początkowo słowo „manifest” używane było przede wszystkim w kontekście dekretu władcy1. Forma komunikacji, która nas interesuje, ma jednak inny charakter niż obwieszczenie prawa, stanowi raczej ujawnienie postulowanego programu lub projektu. Pojawienie się tego typu formy komunikacji bezpośrednio związane jest z wynalazkiem druku, który umożliwił szybkie rozprzestrzenianie zwięzłych programów, postulatów, żądań. Rozwój druku sprawił, że możliwe stało się spontaniczne tworzenie kanałów dystrybucji myśli, bardzo szybko stając się narzędziem politycznej oraz światopoglądowej walki.

Za rozwój druków ulotnych, stworzenie z nich politycznej broni odpowiedzialny jest zdecydowanie najbardziej poczytny autor XVI wieku – Marcin Luter. Johannes Burkhardt, wybitny badacz historii nowożytnej, pokazał, jak teksty Lutra – ich dystrybucja, popularność oraz znaczenie – wprowadziły Europę w epokę umasowionej piśmiennej informacji2. Stąd też osobiście uznaję za pierwszy manifest Dziewięćdziesiąt pięć tez Lutra – opublikowane w roku 1517, w następnym miały już 16 wydań3.

Znaczna część książki Burkhardta poświęcona jest związkom między rozwojem druku oraz reformacją. Nie znaczy to jednak, że w przemianach tych roli nie odgrywał dźwięk. Zacznijmy od znaczenia ludzkiego głosu, zarazem oddając go w tym miejscu autorowi:

Reformacyjna sfera publiczna nie mogła sobie pozwolić na rezygnację z przekazu ustnego, choćby przez wzgląd na niski poziom alfabetyzacji. Ograniczeniem dla czysto piśmiennej komunikacji była również wcale niemała cena druków ulotnych i ulotek. Kazanie pozostawało najważniejszą formą komunikacji pojedynczej osoby z tłumem, a w okresie reformacji jego znaczenie jeszcze wzrosło — nieprzypadkowo właśnie kazanie stało się podstawowym elementem ewangelickiej kultury słowa. Zarówno Luter, jak i wszyscy inni reformatorzy byli przygodnie lub zawodowo czynni jako kaznodzieje. Często to właśnie kaznodzieje, ujmujący pracy kościelnym prebendarzom odkrywali naukę Lutra, otwierali się na nią i głosili ją z ambon. Poza tym wcześnie sięgnięto po pieśń jako środek rozpowszechniania reformacyjnych przekonań. W 1524 roku Luter sam zaczął w szerszym zakresie tworzyć teksty, a także komponować muzykę, podobnie jak Tomasz Müntzer, Hans Sachs i wielu innych. Przyczynili się oni do stworzenia na podstawie skąpych średniowiecznych zaczątków niemieckiego chóralnego śpiewu w ramach wspólnoty parafialnej. (…) Śpiewali je [pieśni] również mieszkańcy w domach i rzemieślnicy na ulicach. Wiele wskazuje na to, że reformacyjne idee i nowinki rozprzestrzeniały się nie tylko w utrwalonych formach kazania i pieśni, ale i drogą nieformalną z ust do ust, za pośrednictwem podróżujących studentów i zaprzyjaźnionych zakonników. (…) Rozmowa odgrywała w ruchu reformacyjnym kluczową rolę w kształtowaniu się poglądów w przestrzeni publicznej. Zrytualizowana forma publicznej debaty na temat właściwej religii stawała się często symbolicznym aktem tak zwanego „wprowadzenia reformacji” w miastach4.

A przecież to nie wszystko: po pierwsze, pozostaje kwestia treści samego dokumentu – z jednej strony będącego wezwaniem do dysputy w sprawie odpustów, z drugiej krytyką tychże, a więc programem zmiany praktyk religijnych, posiadających wszak również wymiar audialny. Po drugie, wychodząc od znaczenia druku, można by postawić tezę, iż dźwiękiem reformacji były odgłosy prasy drukarskiej. Wreszcie po trzecie, obok metafor głosowych z historią reformacji wiąże się przynajmniej jeden mit, posiadający silny dźwiękowy pierwiastek – mit przybijania przez Lutra tez do drzwi kościoła zamkowego w Wittenberdze: performatywny symbol aktu ogłoszenia tez, prawdopodobnie poetycka metafora zastosowana w późniejszej narracji na temat wystąpienia Lutra przez Filipa Melanchtona.

Tezy Lutra wiążą się więc z dźwiękiem na kilku różnych płaszczyznach, wytyczając horyzont związków pomiędzy sferą audialną a wszelkimi projektami godnymi miana manifestów. Każdy projekt zmiany społecznej zakłada bowiem regulacje, które dotyczą ludzkich zachowań, a zatem i dźwięków. Każdy manifest posiada własną sferę dźwiękową, soniczny kontekst, związany z jego procesem produkcji. Każdy posiada również narracje na temat swego powstania, które zawieszone są w literackiej sferze audialnej. Wreszcie, każdy manifest umieszczony jest w określonej sytuacji komunikacyjnej, której elementem jest również ustne rozpowszechnianie jego treści. Manifesty jako teksty programowe przeznaczone są do odczytów i propagandy, operują, jak zauważył to Przemysław Czapliński, trzema rodzajami poetyk: poetyką obwieszczania i agitacji, objawiania i skandalu oraz objaśniania i demonstracji5.

Od wynalazku typu wypowiedzi do wynalazku poetyki

W tym miejscu należy rozróżnić manifest jako typ tekstu stwarzającego konkretną sytuację komunikacyjną od konkretnego gatunku literackiego. Ten wykształcił się ostatecznie dopiero, kiedy poetykę manifestu ugruntował Manifest komunistyczny, który stał się wzorcem manifestu politycznego; wzorzec manifestu literackiego ustanowiła zaś intensywna działalność futurystów Jednak już podczas reformacji, w oparciu o rozwój druku, wypracowany został typ wypowiedzi, który później zostanie ujęty w ramy manifestu. Badacze historii manifestów zwykle sięgają po teorię aktów mowy Johna L. Austina, klasyfikując manifesty jako akty performatywne, które dokonują się w samym akcie wypowiedzi. Stąd manifesty składają rozmaite obietnice, które niejako spełniają w samym akcie ich złożenia. Siła manifestów zawiera się w tym, że ujawnienie programu jest natychmiastową realizacją głównej funkcji wypowiedzi. Ich słabość staje się oczywiście jawna, kiedy okazuje się, że z samego ogłoszenia postulatów nie wypływa ich realizacja. Stąd też wynika analizowane przez badaczy rozpięcie manifestów między pragnieniem siły a przeczuciem słabości aktu wypowiedzi.

Rozwój gatunku biegł od radykalnych pism Thomasa Müntzera, poprzez rozpowszechnienie terminu w okresie rewolucji angielskiej, teksty programowe romantyków, aż do pism socjalistów utopijnych. Na przestrzeni trzystu lat manifest przybrał charakter programu działania nastawionego na konkretną zmianę społeczną. Słowo „manifest” nabrało tego znaczenia najpierw w kontekście politycznej publicystyki ugrupowań tzw. Levellersów, radykalnego odłamu przedstawicieli społecznego protestu podczas rewolucji angielskiej w latach 1648–1658. Za pierwszy polityczny tekst, w którym się pojawia, można uznać anonimowy druk A New Engagement, or Manifesto (1648). Używane wówczas na przemian z „petycją”, „deklaracją”, „wezwaniem”, „propozycją” itd., słowo to stało się terminem na tyle popularnym, że prowokowało teksty parodystyczne w stylu pamfletu The Manifestators Manifested (1649). Rozumienie manifestu jako tekstu programowego rozprzestrzeniło się w XVIII wieku – w okresie rewolucji francuskiej pojawiają się pierwsze francuskojęzyczne teksty polityczne operujące tym terminem, jak np. Manifeste des Egaux Sylviana Maréchala (1796). W roku 1812 Simón Bolívar ogłosił tzw. Manifesto de Cartagena – program niepodległości Wenezueli, a w latach 30. XIX wieku formą manifestu operowali polscy polistopadowi emigranci z Towarzystwa Demokratycznego Polskiego.

Równolegle dokonywała się fundamentalna zmiana podejścia do artystycznej działalności – od czasu tzw. sporu starożytników z nowożytnikami literatura, sztuki wizualne oraz muzyka stały się sferą, w której obok utrwalonych zasad zaczęły się pojawiać projekty przyszłych estetyk. Tymczasem wydarzenia XVIII stulecia z Wielką Rewolucją na czele przyniosły fundamentalną zmianę świadomości miejsca historii w życiu społeczeństw. Historia zaczęła być postrzegana jako materia kształtowana przez ludzi. Uległa ona zeświecczeniu, a całe zbiorowości zostały w nią „rzucone”. W efekcie nowoczesność przyniosła rozkwit tekstów nastawionych na jej kształtowanie. Nowoczesne manifesty można zatem uznać za produkt pooświeceniowej sytuacji komunikacyjnej: z jednej strony za efekt znaczenia historyzmu w XIX-wiecznej myśli – i związanego z nim paradygmatu postępu, któremu towarzyszyły bliźniacze narracje upadku – z drugiej zaś za owoc rozwoju prasy oraz umasowienia literatury.

Konsekwencją tej sytuacji były nowe oczekiwania oraz nowe ambicje twórców doby romantyzmu. To właśnie wtedy, w pismach programowych ówczesnych literatów, artystów oraz intelektualistów, wykształcił się język artystycznego manifestu, chociaż wciąż nie istniał jeszcze taki gatunek literacki. Wyraziste wystąpienia rozmaitych twórców doby romantyzmu przybierały formy przedmów, listów otwartych, recenzji, okolicznościowych mów, artykułów itd6.

Gatunek narodził się wraz z Manifestem komunistycznym. Początkowo tekst przygotowywany przez Karola Marksa i Fryderyka Engelsa miał mieć formę „credo” czy też „katechizmu”7. Autorzy postanowili jednak dodać do niego część narracyjno-historyczną. Konkretne słowo użyte do nazwania tego typu tekstu zostało prawdopodobnie zaczerpnięte z tytułu eseju utopijnego socjalisty Victora Considéranta Principe du socialisme; Manifeste de la démocratie au XIXe siècle (1843). Nowa forma wypowiedzi miała zawierać otwartą deklarację poglądów, wyłożenie programu opartego o konkretną historiozofię. Wyrażona w tekście deklaracja przełomu zakorzeniona była w pojmowaniu historii jako ciągu rewolucyjnych zdarzeń posuwających do przodu walkę klas. W świetle tekstu Marksa i Engelsa zmiana społeczna jest więc nieunikniona. Równocześnie tekst miał sam przekształcać rzeczywistość, wzywając do powszechnej rewolucji, która w roku 1848 wydawała się wielu bardzo bliska.

Związki Manifestu z tradycją religijną, widoczne już w przejściu od pojęcia „credo” do ostatecznego tytułu, wskazują z jednej strony na silne w dalszym ciągu konotacje pojęcia – odnoszącego się do odsłaniania/objawiania – z drugiej na religijne korzenie przedstawionej w tekście wizji historii. Religijne rozumienie pojęcia obecne było np. w sformułowanej w latach 30. XIX wieku doktrynie Manifest Destiny, głoszącej objawione, boskie posłannictwo Stanów Zjednoczonych Ameryki do panowania nad terenami Nowego Świata. Z kolei religijne korzenie zawartej w tekście Marksa i Engelsa wizji historii opierają się na obietnicy budowy społeczeństwa bezklasowego – nowoczesnego, komunistycznego ekwiwalentu Królestwa Bożego na Ziemi. Jest to wizja krainy wolności, wypływającej ze zniesienia podstawowej nierówności między ludźmi poprzez uspołecznienie własności. W tym miejscu trzeba nadmienić, że paradygmatyczny obywatel projektowanego bezklasowego społeczeństwa przyszłości jest jednostką kreatywną, zastępuje profesjonalnego artystę, który traktowany jest jako reprezentant systemu burżuazyjnego8. Wątek ten nie został szeroko omówiony w samym Manifeście, niemniej ów antyprofesjonalny potencjał miał w przyszłości stanowić jeden z kierunków inspiracji myśli Marksa i Engelsa dla różnych artystów oraz teoretyków kultury.

Rola dźwięku w tekście Manifestu jest złożona. Z jednej strony, w prologu pojawia się szereg wokalnych metafor, komuniści „ogłaszają” swój program w obliczu tego, że różne środowiska zostały „okrzyczane“ mianem komunistycznych. Autorzy odnoszą się zatem wprost do komunikacyjnej sytuacji powstania tekstu. Z drugiej strony siłą Manifestu jest wyrazista narracja, która posiada niewypowiedzianą ścieżkę dźwiękową – to opowieść o walce, przemyśle oraz przyszłym szczęściu. Narracja opiera się na kreowaniu plastycznych obrazów, które posiadają wyraźne dźwiękowe skojarzenia – szczęk oręża, hałas fabryk, głos agitacji. Narracyjna struktura Manifestu w przyszłości miała okazać się zresztą żywotną inspiracją dla Erwina Schulhoffa, który oparł na niej swą kantatę Manifest komunistyczny na solistów, chór oraz zespół dęty (1932).

Co więcej rozważania Marksa i Engelsa można przełożyć na różne sposoby na tematykę muzyki oraz dźwięku – z jednej strony w kontekście ekonomicznej organizacji przemysłu muzycznego (własności oraz środków produkcji), z drugiej w kontekście pracy muzyków (sposób organizacji orkiestr oraz innych instytucji świata muzycznego), wreszcie w kontekście relacji pomiędzy samymi dźwiękami. Stąd też Manifest będzie inspiracją zarówno dla postulatów futurystycznej muzyki, jak i dla „instytucjonalnych” poszukiwań Corneliusa Cardew, a także dla powracających prób demontażu rynku muzycznego lub świata sztuki – ostatnimi czasy poprzez rozwój internetu.

Powstanie gatunku literackiego i przekroczenie granic literatury

Ogólny polityczno-rewolucyjny klimat lat czterdziestych XIX wieku miał szczególny wpływ na myśl Ryszarda Wagnera. Nie wiemy, czy Wagner czytał jakiekolwiek pisma Marksa lub Engelsa, wiemy natomiast, że silne wrażenie wywarła na nim lektura Zasad filozofii przyszłości Ludwiga Feuerbacha, a w roku 1848 poznał Michaiła Bakunina. W obliczu rewolucyjnego poruszenia Wagner stworzył w latach 1848–1850 szereg pism teoretycznych, w których wypracował język nowoczesnego artystycznego manifestu głoszącego zmianę społeczną poprzez sztukę totalną. Przejął od wcześniejszych romantycznych pisarzy oraz teoretyków pojęcie Gesamtkunstwerk i uczynił zeń zwornik projektu odnowy społeczeństwa poprzez estetyzację życia dzięki stworzeniu dzieła łączącego różne formy, dzieła, wokół którego zorganizowane byłoby życie ludzkich zbiorowości.

Pojęcie Gesamtkunstwerk, które po raz pierwszy pojawia się w pracy Ästhetik oder Lehre von der Weltanschauung und Kunst wydanej w roku 1827 przez niemieckiego romantyka Karla Friedricha Eusebiusa Trahndorffa9, nadało formę ideom, które w pierwszych dekadach XIX wieku były w kręgach niemieckiej myśli romantycznej wyrażane jako Gesamtheit, Ganzheit, Allheit lub Totalität i nieodłącznie wiązały się z programem zmiany społecznej10. W środowisku skupionym wokół pisma „Athenaeum” braci Schleglów pojawiały się postulaty stworzenia uniwersalnej poezji jednoczącej twórczość rozproszonych artystycznych jednostek; o konieczności tworzenia estetycznego doznania obejmującego równocześnie doznania wizualne oraz audialne pisali zarówno Novalis, jak i malarz Phillip Otton Runge11. Bezpośrednie oddziaływanie na Wagnera miały jednak w tym kontekście przede wszystkim idee Friedricha Wilhelma Josepha Schellinga. Jego estetyczny projekt silnie wiązał sztukę z metafizyką. Elementem wznoszącym dzieło ku metafizyce była poezja, rozumiana jako właściwość każdej wybitnej sztuki. Różne rodzaje działalności artystycznej stanowiły dla Schellinga przejawy różnych aspektów sztuki pojmowanej całościowo. Stąd pisze o „stronie realnej świata sztuki”, na którą składają się sztuki plastyczne oraz „stronie idealnej świata sztuki”, której przejaw to „poezja w węższym sensie”, czyli literatura. Istotne dla jego całościowego projektu jest przyporządkowanie muzyki sztukom plastycznym w oparciu o teorię magnetyzmu12. Dla dalszego rozwoju koncepcji synestetycznych szczególnie istotne będzie przyznanie dźwiękom możliwości „wnoszenia tego, co nieskończone, w to, co skończone”, a więc w sztuki plastyczne13. W zakończeniu Filozofii sztuki pojawia się wypływające stąd wezwanie do łączenia poezji z muzyką poprzez pieśń oraz poezji z malarstwem poprzez taniec. Schelling odnosi się w tym fragmencie również do greckiego dramatu, który był syntezą różnych form w teatralnym, publicznym zdarzeniu tworzącym społeczne więzi14 poprzez wspólne uczestnictwo. Ten element jego myśli szczególnie mocno podejmie Wagner, akcentując w Das Kunstwerk der Zukunft polityczny wymiar budowy „nowej wspólnoty”.

Pisma Wagnera z lat 1848–1850 nieustannie operują pojęciami radykalnej zmiany, przełomu, odnowy, wreszcie – rewolucji. Koncepcja dzieła totalnego stanowiła użyteczne narzędzie dla wizji całościowej przemiany, zarazem zwiększając stawkę artystycznych oraz estetycznych sporów. W latach 50. XIX wieku temperatura dyskusji wokół muzyki osiągnęła w Niemczech bezprecedensowy poziom, skutkując tzw. „Wojną Romantyków“. Była to wojna prasowo-kompozytorska, w której rangę kolejnych manifestów posiadały zarówno poszczególne wystąpienia na łamach konkurencyjnych czasopism, jak i konkretne utwory. Punktem kulminacyjnym sporu była publikacja Erklarung, nazwanego później „manifestem konserwatystów” – zainicjowanego przez Johannesa Brahmsa protestu lipskiego środowiska kompozytorów przeciwko kręgom romantyków skupionych wokół Liszta, Wagnera oraz pisma „Neue Zeitschrift für Musik”. Tekst, opublikowany na łamach konkurencyjnego „Berliner Musik-Zeitung Echo”, operował językiem stanowiącym odpowiedź na widoczną u adwersarzy tendencję do tworzenia wyrazistych tekstów programowych kreślących radykalne postulaty obejmujące wizję organizacji przyszłego społeczeństwa. Co istotne, Erklarung było tekstem, pod którym zostały przed publikacją zebrane podpisy różnych członków środowiska, co dodało istotny element do sytuacji komunikacyjnej artystycznego tekstu programowego. Jak zauważają wszyscy badacze historii manifestów, konstrukcja kolektywnego „my”, za którym idą konkretne podpisy, stanowi jeden z najważniejszych elementów awangardowego manifestu15. U progu lat 60. XIX wieku powstał zatem de facto nowy gatunek literacki, nie miał on jednak ani swej nazwy, ani wytyczonych ram.

Trudno powiedzieć, czy Marks i Engels zdawali sobie sprawę, że ich tekst przekształcił literaturę. Manifest szybko stał się kluczowym tekstem swej epoki, wręcz sejsmografem rewolucyjnej działalności – aktywność lewicowej konspiracji można mierzyć liczbą jego wydań16. Od lat 80. stał się swoistym wzorcem tworzenia socjalistycznych tekstów programowych, skutkując powstaniem np. Manifestu socjalistycznej ligi Williama Morrisa (1885). Przekształcenie słowa w pozornie przezroczysty termin techniczny dokonało się jednak dopiero za sprawą inflacji manifestów futuryzmu. Przy czym należy pamiętać, że sam założycielski dla futuryzmu tekst Fillippa Tomassa Marinettiego w pierwszej wersji nie zawierał w tytule tego słowa. A jednak bardzo szybko – w przeciągu kilkunastu miesięcy – powstała cała seria futurystycznych tekstów zawierających to słowo w tytule, zaś sam fundujący tekst – Le Futurisme, stał się Manifestem futuryzmu. W przeciągu dwóch-trzech lat futuryści uczynili z produkcji manifestów niemal autonomiczną sztukę, którą ich następcy mieli dalej doskonalić. Wielość oraz różnorodność futurystycznych wystąpień sprawiły, że każdy tekst programowy mógł zostać włączony w obręb gatunku. „Gdy mówi się o dążeniach, o obronie pewnych wartości, o walce o inne, o miłościach i o niechęciach, trudno nie pisać manifestu” – stwierdził w roku 1938 poeta Michał Chmielowiec17.

Rozpowszechnione pojęcie zaczęto retrospektywnie rzutować w przeszłość, nadając miano manifestu rozmaitym „deklaracjom”, „proklamacjom”, „odezwom” oraz różnym rodzajom pism teoretycznych, lub po prostu wizji przyszłości. W dalszej kolejności pojęcie manifestu dokonało ekspansji poza granice literatury. Manifestem stał się sam akt wystąpienia, tekstem zaś mogło być również dzieło lub wystawa. Znaczenie pojęcia przesunęło się zatem w stronę poszerzonego rozumienia tekstów kultury – za teksty uznano nieliterackie przejawy działalności artystycznej, do tego nie tylko te zawarte w ustalonych formach, lecz również w aktach performatywnych: publicznych wystąpieniach, performansach, manifestacjach itd. Wszystko to dokonało się bardzo szybko, ponieważ prędko dostrzeżono, że manifesty Marinettiego oraz futurystów w całej Europie stanowią przykład poezji, o jaką się dopominają. Co więcej to oni spopularyzowali publiczne odczytania manifestów, a za manifesty sposobów czytania awangardowej poezji można uznać Deklamację dynamiczną i synoptyczną Marinettiego (1916) oraz tekst onomalingua Fernanda Depera (1916)18. Ponadto jako jedni z pierwszych zaczęli eksperymentować z radiowymi nagraniami manifestów, otwierając przed nimi kolejne medium.

Ponieważ już od niemal stu lat manifestem może być wszystko, autorzy tekstów w niniejszym numerze również mierzą się z rozmaitymi tekstami, dotąd nie zawsze rozpatrywanymi pod tym kątem. Pokazując w ten sposób różnorodność form, jakie może przybrać manifest, oraz relacji, w jakie może wchodzić z dźwiękiem i muzyką, staraliśmy się jednak za każdym razem uzasadniać, dlaczego dany tekst kultury traktujemy jako rodzaj manifestu. Retrospektywne nadanie tego miana poszczególnym tekstom kultury ma sens, kiedy jesteśmy w stanie zidentyfikować, kto stara się wytworzyć komunikacyjną relację z odbiorcami, która charakteryzuje manifest.

Europa Środkowo-Wschodnia

Czas awangard

Literackie proweniencje manifestu miały duże znaczenie dla jego historii w Europie Środkowo-Wschodniej. Pierwszymi kręgami, które zaczęły używać tego terminu były środowiska literackie podchwytujące hasła futuryzmu. Wpływy futuryzmu były znaczne właściwie w całej Europie Środkowo-Wschodniej, choć jego recepcja przebiegała różnie w poszczególnych państwach przed oraz po I wojnie światowej. Futuryzm był niejako immanentnie związany z regionem, ponieważ polityczne cele środowiska Marinettiego były wymierzone między innymi w Cesarstwo Habsburgów. Pierwszy „recital”, czy też „wieczór” futuryzmu odbył się w roku 1910 w Trieście, będącym ówczesną granicą Cesarstwa oraz Europy środkowej. Zdarzenie przybrało formę skandalizującej prowokacji politycznej, wyznaczając standard awangardowych przedsięwzięć.

Historia futurystycznych manifestów w Europie środkowej to historia środowisk skupionych wokół konkretnych czasopism, przede wszystkim literackich – „Jedniodniówek futurystów” czy „Zwrotnicy” w Polsce, pism „Devětsil” w Czechach, „MA” na Węgrzech, „Zenit” w krajach ówczesnej Jugosławii, itd. Zdarzały się wprawdzie publikacje futurystycznych manifestów w ogólnej prasie – za przykład niech posłuży manifest czeskiego futuryzmu – Otevřená okna S. K. Neumanna, opublikowany w „Ludovych Novinach” w roku 1913.

Za futurystycznymi manifestami podążyły dadaistyczne oraz konstruktywistyczne. Dadaistyczna międzynarodówka również była bezpośrednio związana z Europą Środkowo-Wschodnią – poprzez wpływ rosyjskiej awangardy oraz udział w ruchu Tristana Tzary, Marcela Janco oraz innych. Z dadaistami szybko nawiązał kontakty między innymi wspomniany już wcześniej Erwin Schulhoff, który w latach 1919–1922 napisał w języku niemieckim szereg tekstów programowych na czele z Werkstatt der Zeit. Ein Manifest oraz Revolution und Musik, które były świadectwem jego fascynacji DADA oraz konstruktywizmem19. Nie jest jednak jasne, czy teksty te w ogóle zostały gdziekolwiek opublikowane. Kontakty z dadaistami nawiązał też Dragan Aleksić, wydający w Zagrzebiu pisma „Dada Tank” oraz „Dada Jazz”, gdzie zamieszczał różne dadamanifesty, w tym także własnej produkcji.

Zarówno futuryzm, jak i dadaizm okazały się fenomenami ogólnoeuropejskimi, sprowokowały również pochód rozmaitych lokalnych „-izmów” oraz artystycznych ugrupowań. Oba nurty okazały się paradygmatyczne dla sposobów zaangażowania środkowoeuropejskich artystów w awangardy powstałe na Zachodzie. Futuryści proklamowali sztukę oraz kulturę równocześnie hipernowoczesną oraz ultranarodową. Nie istniała realna możliwość powstania futurystycznej międzynarodówki (choć Marinetti okresami ku temu dążył), ponieważ włoscy futuryści zbyt zajęci byli Włochami. Powstały jednak lokalne futuryzmy, których członkowie utrzymywali kontakt z przedstawicielami futuryzmu włoskiego. Z kolei DADA było programowo ponadnarodowe, stąd w kręgu dadaistów pojawiali się liczni emigranci z Europy Środkowo-Wschodniej. Oczywiście kluczowe były okoliczności powstania DADA – zapoczątkowanego przez grupę emigrantów w państwie neutralnym podczas I wojny światowej. W efekcie środowisko Cabaret Voltaire było bardziej otwarte na przybyszy ze Wschodu, a Tristan Tzara i Marcel Janco wytyczyli szlaki, którymi później podążali choćby Isidore Isou oraz George Maciunas.

Programowe wystąpienia wydawały jednak również inne instytucje moderny – za przykład niech posłuży manifest International Composers Guild, instytucji założonej przez Edgarda Varèse’a w celu promocji muzyki współczesnej w Ameryce. Instytucja miała w założeniu charakter międzynarodowy, Europę Środkowo-Wschodnią w gronie założycieli niejako reprezentował Karol Szymanowski. Stowarzyszenie w swoim programowym tekście z lipca 1921 odcinało się od „-izmów”, stając po stronie współczesnych kompozytorów jako niezależnych jednostek twórczych20.

Słowo „manifest” zostało w okresie międzywojnia zawłaszczone nie tyle nawet przez awangardy, co przez przedstawicieli „-izmów”. Teksty programowe licznych twórców, które operowały niekiedy poetyką manifestu (aczkolwiek bez eksperymentów językowych tak charakterystycznych dla radykalnych awangard tego okresu) pozbawione były tej nazwy, jeśli miały oddziaływać na kręgi profesjonalnych muzyków. Stąd np. Milton A. Cohen za manifest uznaje Harmonielehre Arnolda Schönberga, jako fundacyjny tekst estetyki jego szkoły21. Jeśli przyjmiemy takie założenie – czyż nie możemy na podobnej zasadzie mówić np. o tekście Aloisa Háby Neue Harmonielehre…22 jako o manifeście muzyki mikrotonowej?

Niemal w całej Europie Środkowej polemiki prasowe lat międzywojnia, które operowały językiem manifestu, związane były z kwestią relacji między kulturami narodowymi oraz ponadnarodową kulturą modernizmu oraz awangard. Jako case study tego problemu (widocznego już np. w samym języku, w jakim pisali wspomniani czescy kompozytorzy) potraktujmy spór między uczniem Háby, Slavko Ostercem a Antunem Dobronićem na łamach jugosłowiańskiej prasy w roku 193323. Osterc, Słoweniec, zgodnie z praktyką doby modernizmu, publikując w piśmie „Zvuk“ recenzję oper Petara Konjovića oraz Jakova Gotovaca, przypuścił atak na konserwatyzm jugosłowiańskich kompozytorów, zwłaszcza Chorwatów. Pisał, że skupienie na tradycjach kultury ludowej uniemożliwia im otwarcie na to, co nowe, odwracając ich oczy od tego, co dzieje się w innych częściach Europy. Dobronić odpowiedział długą polemiką, w której wygłosił postulat tworzenia jugosłowiańskiej muzyki jako harmonii łączącej europejskie osiągnięcia oraz „nasz” – w domyśle jugosłowiański – prymitywizm. Co istotne Dobronić odwołuje się w tym miejscu do ogólnoeuropejskiej tendencji w muzyce początku XX wieku, ustawiając ją – ze względu na inspiracje muzyką ludową Bałkanów – jako potencjalny wkład narodów Jugosławii do nowoczesnej europejskiej muzyki. Jego zdaniem jedynie chorwaccy kompozytorzy właściwie odwoływali się do słowiańskich tradycji, podczas gdy słoweńscy twórcy pozostawali pod zbytnim wpływem muzycznych tradycji Austro-Węgier, a Serbowie w Belgradzie zbytnio spoglądali na Zachód. Atak Dobronića na „kosmopolityzm” części jugosłowiańskiej muzyki wiązał się z pragnieniem stworzenia nowej, narodowej muzyki, łączącej tradycje trzech słowiańskich narodów zamieszkujących Jugosławię. Pamiętać trzeba też, że projekt ten zakładał pominięcie „niesłowiańskich” tradycji ludności zamieszkujących młode państwo: Bośniaków, Albańczyków, Węgrów itd.

Przykład ten jest najbardziej wyrazisty ze względu na wielość tradycji, jakie przeciwstawiano „kosmopolitycznej” kulturze moderny. Polemika ta stanowiła zresztą tylko jeden z akordów sporu trwającego w Jugosławii przez całe międzywojnie, np. na temat dziedzictwa późnoromantycznego kompozytora, „ojca serbskiej muzyki”, Stevana Mokranjaca. Równocześnie był to epizod sporu, który rozlał się na całą Europę Środkową, tak jak kilka lat wcześniej futuryzm.

Czas rewolucji

Osobne miejsce w historii rozwoju artystycznych manifestów w Europie Środkowo-Wschodniej zajmują wystąpienia rosyjskich, a później radzieckich awangard. Oddźwięk futuryzmu był w Rosji od samego początku bardzo silny, padł on tam na podatny grunt wcześniejszych eksperymentów, dla których wystąpienie Marinettiego było prawdziwą iskrą. Wcześniej, od lat 90. XIX w., awangardowe kręgi w Petersburgu, Moskwie oraz innych miastach Imperium określały się mianem symbolistów lub dekadentów. Pokolenie przyszłych futurystów debiutowało zaś jako neosymboliści (lub neodekadenci) oraz impresjoniści. Impresjonizm był często stosowanym terminem do opisu eksperymentalnych poetów oraz malarzy w Rosji pierwszej dekady XX wieku.

Jedną z osób, która określała siebie jako impresjonistę lub intuicjonistę był Mikołaj Kulbin, profesor fizyki w Akademii Wojskowej, organizator awangardowych przedsięwzięć oraz fanatyczny propagator szeroko rozumianej „wolnej sztuki”. Estetyczne teorie Kulbina, eklektycznego malarza oraz samozwańczego teoretyka kultury, bazowały na idei zatarcia granic między działalnością artystyczną oraz życiem jednostki. W eseju Swobodnoje isskustwo kak osnowa żyzni [Wolna sztuka jako podstawa życia] (1910) Kulbin operuje pojęciem dysonansu jako kategorii, która powinna organizować ludzkie życie jako kreatywny motor napędzający egzystencję24. Harmonię Kulbin utożsamia ze śmiercią, którą jednak uważa nie tyle za „brak życia”, ile za „życie w stanie spoczynku”, konkludując, iż „nie ma Nie”. Stąd też część tekstu poświęcona bezpośrednio muzyce ma również wymiar życiowego credo. Podstawę tej części stanowi wielokrotnie przekształcany tekst Swobodnaja Musika [Muzyka Wolna], wydany po raz pierwszy w roku 1909, na podstawie wykładów Kulbina z roku 1908. Muzyka swobodna, to dla Kulbina muzyka wyzwolona z ograniczeń zachodniej tradycji. Z jednej strony wprost postuluje przekroczenie granicy półtonów i wejście na teren mikrotonów, z drugiej – jego uwagi na temat niemożności niewłaściwego wykonania swobodnej muzyki otwierają nas równocześnie na improwizację oraz szum nowych technik wykonawczych, np. klasterów Henry’ego Cowella25. Co więcej Kulbin operuje językiem przyrody, otwierając teorię muzyki na pozamuzyczne dźwięki-hałasy. Wreszcie takie rozumienie harmonii otwiera możliwość uznania ciszy za społeczny konstrukt.

Różne aspekty teorii Kulbina wytyczają istotne trajektorie późniejszego rozwoju myśli rosyjskich futurystów. Przyjrzyjmy się bardziej szczegółowo dalszym losom zarysowanych przez niego zagadnień w historii rosyjskiej, a później radzieckiej awangardy.

  • Kwestia dysonansu pojawia się np. w programowym tekście Wasiliska Gniedowa Glas o soglase a zloglase [Głos o konsonansie i dysonansie] (1914), w którym autor proklamuje zastąpienie poezji opartej na brzmieniowo-muzycznych rymach, poezją ideowych konsonansów bądź dysonansów. Gniedow zapowiadał zresztą w swym tekście powstanie drugiej części, poświęconej „wolnej muzyce”, jednak tekst ten nie został nigdy ukończony.
  • Mikrotonowe eksperymenty miały zostać podjęte przez kompozytorów z kręgu tzw. Rosyjskiego Atonalizmu (m.in. Mikołaj Obuchow, Mikołaj Rosławiec, Michaił Matiuszyn), nastepnie zaś usystematyzowane przez porewolucyjnego emigranta Iwana Wyszniegradskiego, którego późniejszy tekst, Quelques considérations sur l’emploi des quarts de ton dans la musique możemy potraktować jako drugi (obok wspomnianego wcześniej tekstu Háby) istotny manifest mikrotonowości. Równolegle do poszukiwań Obuchowa czy Rosławca, swoją teorię „ultrachromatyki” sformułował w szeregu tekstów Arseniusz Awraamow. Programowym tekstem Awraamowa stał sie w tym zakresie artykuł Ultrachromatizm’ ili ‘omnitonalnost’ (gl. O Skriabine) [Ultrachromatyzm czyli ‘wszystkotonalność’ (głos o Skriabinie)]27. Dążenie do odejścia od zachodniej tonalności napędzało rozmaite eksperymenty Awraamowa w latach 20. Koncertowe eksperymenty z preparowaniem fortepianu (wedle anegdoty Awraamow proponował spalenie wszystkich fortepianów jako reliktów opresyjnej burżuazyjnej muzyki oraz tradycyjnych skal) oraz rozszerzonymi technikami wykonawczymi stanowiły performatywne manifesty muzyki oderwanej od tonalnych rygorów.
  • Gniedow należał do radykalnych nihilistów-ikonoklastów, którzy podjęli eksperymenty z poetyckim wykorzystaniem pustki. Wyciągając wnioski z tego, że „nie ma Nie”, opublikował w roku 1913 cykl poetycki Smiert’ isskustwa [Śmierć sztuki], w którym stopniowo redukował środki wyrazu do linii, słowa, litery i wreszcie pustki. Gniedow wielokrotnie wykonywał publicznie swój cykl wierszy, a ostatni z nich, Wiersz końca, za każdym razem wygłaszał milcząc. Radykalizm Gniedowa podchwyciła dadaizująca grupa Niczewoki, krytykująca radykalnie wszelką działalność artystyczną. Zdaniem Niczewoków język artystyczny wyczerpał się całkowicie w obliczu zdarzeń początku XX wieku i w całości należy go wyrzucić do kosza, bez tworzenia nowego systemu. Dla nich rozwiązanie stanowiło milczenie. Ten wątek futurystyczno-dadaistycznej twórczości inspirował zresztą nie tylko rosyjskich twórców – prawdopodobnie właśnie pod wpływem radykalnych idei rosyjskiej awangardy Erwin Schulhoff napisał In Futurum, jedną z Fünf Pittoresken (1919), składającą się wyłącznie z pauz.
  • Wątek dźwięków pozamuzycznych miał zostać podjęty przez liczną grupę kompozytorów, którzy czerpali inspiracje ze Sztuki hałasów Luigiego Russola (1913) oraz futurystycznej poezji, np. Aleksieja Gastewa. Najsłynniejszym przedsięwzięciem tego typu była oczywiście Sinfonia gudkov [Symfonia syren] – cykl koncertów Awraamowa w rocznicę rewolucji październikowej, jednak podobne zabiegi znajdziemy również np. w twórczości Dmitrija Szostakowicza (II Symfonia H-dur „Październikowi” op. 14, 1927), Aleksieja Żywotowa (partia Zawod z oratorium Lenin, 1928). Podobne zabiegi stanowiły nie tylko realizację postulatów Marinettiego, które na kontekst rosyjski przekładał Wadim Szerszenowicz, lecz również haseł artystycznego konkretyzmu, który pojawił się w kręgu Konstruktywistów. Swoistym manifestem tego typu tendencji na gruncie muzyki okazał się tekst instrukcji wykonania Symfonii syren w Baku wraz z dołączonymi wskazówkami wykonania utworu w lokalnych warunkach28.

Kiedy rosyjski futuryzm nabrał rozpędu, Kulbin szybko zainteresował się współpracą z radykalnymi awangardzistami. W roku 1912 Dawid Burliuk, Wielemir Chlebnikow, Aleksiej Kruczonych oraz Władimir Majakowski ogłosili założycielski dla rosyjskiego futuryzmu manifest Policzek smakowi powszechnemu. Kulbin podjął współpracę z Kruczonychem, który zaangażowany był w budowę razem z Chlebnikowem nowego poetyckiego języka – zaumu. Ich językowe eksperymenty oparte były na brzmieniu słów oraz głosek, kładąc podwaliny pod rozwój poezji dźwiękowej – to opowieść o recitalu poetyckim Chlebnikowa, przekazana przez Wasilija Kandinskiego zainspirowała do dźwiękowo-poetyckich eksperymentów środowisko Cabaret Voltaire i Raoula Hausmanna29. Poezja zaumu opiera się na brzmieniu, z którym dwaj główni twórcy nurtu eksperymentowali na różne sposoby. Utwory Chlebnikowa opierają się na lingwistycznych permutacjach, wariacjach głosek, które ich autor badał z iście matematyczno-filologiczną konsekwencją. Kruczonych bardziej był zainteresowany tworzeniem dźwiękowych zbitek składających się wyłącznie ze spółgłosek bądź z samych samogłosek. Sam zaum miał być uniwersalnym językiem przyszłości, zapowiadając późniejsze marzenia poetów konkretnych.

Chlebnikow oraz Kruczonych wydali szereg manifestów, w tym Słowo jako takie (1913) – najważniejszy tekst programowy zaumu. Kilka miesięcy wcześniej Kruczonych opublikował ze wsparciem Kulbina Deklarację słowa jako takiego (1913), zaś w następnym roku Kulbin w zbiorze Gramoty i deklaracji russkich futuristow zamieścił tekst Szto est’ slowo [Czym jest słowo], zawierający znaczący podtytuł II deklaracja słowa jako takiego. Widać na tym przykładzie, jak silnie poszukiwania nowego języka związane były z koncepcją działalności artystycznej wolnej od wcześniejszych konwencji. Autorzy poszczególnych tekstów teoretycznych tworzyli w ten sposób wspólny front przeciwko ograniczeniom artystycznej wypowiedzi. Chlebnikow pisał w roku 1918 ironicznie: „MY jesteśmy Rządem Planety Ziemia. My i nikt inny”30.

W chwili porewolucyjnego chaosu było to mocne hasło, oddające klimat czasu: opublikowany w roku 1919 manifest tzw. Lotnej Federacji Futurystów głosił wręcz całkowite wyzwolenie sztuki od struktur państwowych31. Po konsolidacji władzy przez nowy reżim na otwarcie prowokacyjne ekscesy w futurystycznym stylu nie było już jednak miejsca. Awangardowi eksperymentatorzy musieli udowodnić swoją użyteczność w nowym społeczno-politycznym porządku. Manifesty lat 20. w znacznie większej mierze dotyczyły więc relacji między artystami a państwem oraz społeczeństwem. Znamienne, iż Salomon Nikritin, twórca jednego z ostatnich „-izmów” w historii Związku Radzieckiego, projekcjonizmu, pisał w swym manifeście o roli artysty jako eksperymentatora w zakresie metod organizacji rzeczywistości.32

W konsekwencji nowego zdefiniowania zadań sztuki znaczna część prawdziwie awangardowych przedsięwzięć w latach 20. rozwijała się w ZSRR w instytutach badawczych jako sztuka stosowana, aplikowana bezpośrednio do rzeczywistości społecznej. Stąd też powstawały w latach 20. swoiste manifesty sławiące radio (Radio przyszłości Chlebnikowa, 1921) oraz theremin (Odrodzenie muzyki. Theremin Awraamowa, 1927), a także rozwój dźwięku w kontekście kina (tzw. Oświadczenie na temat dźwięku Siergieja Eisensteina, Grzegorza Aleksandrowa i Wsiewołoda Pudowkina, 1928). Osobne miejsce jeśli chodzi o rolę dźwięku dla organizacji życia społecznego zajmuje projekt „Zielonego Miasta“ Konstantego Mielnikowa (1929), który zakładał świadome kreowanie przestrzeni akustycznej. Kluczowe miejsce w przestrzeni miasta miała zająć „SONata snu“ [son = ros. sen], przestrzeń, w której robotnicy mieliby zmaksymalizować odpoczynek podczas snu. Projekt zakładał modelowanie również dźwiękowego „umeblowania” przestrzeni, dostosowywanie dźwięków do potrzeb snu na podstawie naukowych badań33. Na przykładzie projektu Mielnikowa widać najlepiej, jak ważna jest – jawna bądź ukryta – rola dźwięku we wszelkich projektach i regulaminach modernistycznych miast. Możemy również i te teksty potraktować jako rodzaje manifestu wizji organizacji życia społecznego.

Jeśli natomiast potraktujemy państwowe dokumenty powstającego ZSRR jako manifesty zakładanej wizji sztuki w nowym ustroju, wówczas wyłoni nam się obraz dążeń do nadania muzyce roli motoru jednoczenia nowego społeczeństwa, zarówno w sensie narodowościowym, jak i klasowym. Deklaracja Muzo, oddziału Narkomprosu [Ludowego Komisariatu Edukacji] głosiła zburzenie murów między profesjonalnymi muzykami oraz ludem. Z drugiej strony zakładała „edukację ludu”, tzw. kul’turtregerstwo, podejście, które zostało w latach 20. uznane za wyraz burżuazyjno-liberalnego podejścia do społecznej roli muzyki. To w tej perspektywie dokonywano ataków na awangardy oraz jej broniono. W kontekście muzyki głównym atakującym było RAPM [Rosyjski Związek Muzyków Proletariackich] oraz grupa młodych kompozytorów skupionych w tzw. Prokolle [skrót od Proizwodstwennyj kolektyw, „produkcyjny kolektyw”], na którego czele stał Aleksander Dawidenko. Ataki przypuszczane na „formalistycznych” i „elitystycznych” kompozytorów przybrały formę wystąpień-manifestów estetyki środowiska młodych radykałów. Moderniści jednak zawzięcie się bronili, przede wszystkim piórami Leonida Sabaniejewa oraz Mikołaja Rosławca. Rosławiec, jeden z członków kręgu atonalistów, zajął miejsce w strukturach nowego systemu, kontynuując przy tym własne kompozytorskie poszukiwania. Krytykowany przez członków RAPM i Prokollu napisał w roku 1924 w redagowanym przez siebie nowym piśmie „Muzykalnaja kultura” dwa duże artykuły pod pseudonimem Dialektyk, w których z pozycji trockizmu bronił prawa do tworzenia muzyki niezrozumiałej dla mas34. Co więcej atakował kompozytorów związanych z RAPM, sugerując, że ich przywiązanie do ludowych pieśni oraz tradycyjnych form muzycznych uniemożliwia zbudowanie adekwatnego języka muzycznego dla nowych czasów. Amy Nelson w swej wnikliwej analizie pejzażu muzycznego lat 20. w Związku Radzieckim zwraca uwagę na to, że to Rosławiec, czy też głoszący wówczas apolityczność muzyki Sabaniejew, przemawiali z pozycji siły oraz państwowych struktur35.

Nowa polityka kulturalna, która przyniosła ostateczny odwrót od modernizmu i awangard, sprawiła, że klasyczne pojęcie manifestu straciło de facto rację bytu. Socrealizm operował „planami”, „programami” oraz „deklaracjami”, pojęcie manifestu zostawiając dla tekstu Marksa i Engelsa. Jeśli jednak przyjrzymy się np. tekstom programowym dotyczącym muzyki czasów socrealizmu w Polsce, dostrzeżemy w nich wyraźny projekt estetyczno-społeczny. Z jednej strony funkcjonował podział wyłożony jasno w doktrynie Żdanowa – odrzucenie formalizmu, zagrażającego socjalistycznej kulturze „burżuazyjnym dekadentyzmem” oraz nacisk na muzykę służącą ludowi, opartą na połączeniu radzieckich wzorców konkretnych „form” muzycznych (pieśni masowej, kantaty, symfonii programowej itd.) z „polskimi” ludowymi tradycjami 36. Z drugiej jednak, lektura źródeł z epoki, np. licznych tekstów na temat „polskiej pieśni masowej”, pokazuje, że nieustannie powracał problem braku zadowalających rezultatów zadekretowanej polityki kulturalnej. Kolejne przemówienia (np. O nową pieśń polską Włodzimierza Sokorskiego, 1949), deklaracje (np. Deklaracja Programowa II Krajowej Narady Zjednoczenia Polskich Związków Śpiewaczych i Muzycznych, 1950) oraz teksty programowe (np. kolejne eseje Zofii Lissy) starają się zaklinać rzeczywistość, zatrzymując się jednak na granicy performatywnych zdolności manifestu.

Można powiedzieć, że czasy zaprowadzania socrealizmu, to ostatni moment wiary w siłę programowego tekstu dotyczącego sztuki. Doktryna Żdanowa została eksportowana do całego bloku wschodniego, co na gruncie muzyki zostało przypieczętowane przygotowaną przez wschodnioniemieckiego kompozytora Hannsa Eislera deklaracją II Kongresu Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Pradze (1948), która zyskała nazwę „Praskiego manifestu”. Teksty programowe miały stanowić wytyczne do implementacji programu głębokiego przekształcenia społeczeństw bloku wschodniego. Wraz z odejściem od doktryny socrealizmu w Europie Środkowo-Wschodniej ostatecznie załamał się modernistyczno-awangardowy paradygmat sztuki, a pisanie tekstów programowych stało się kłopotliwe.

Czas neoawangard

Inflacja manifestów, jaka towarzyszyła futuryzmowi, szybko doprowadziła do powstania manifestów-pastiszy. Tym jednak, co odróżnia przedstawicieli neoawangardy od klasycznych awangardzistów jest ironia immanentnie wpisana w działanie ze świadomością historii porażek awangardy oraz umowności awangardowych kodów komunikacyjnych. W różnych częściach świata świadomość ta pojawiała się w odmiennych momentach, natomiast w Europie Środkowej wyraźną cezurę stanowiło wyłączenie sztuki przez aparat władzy spod kurateli ideologii. Fala neoawangardowych manifestów, która przelewała się przez świat w latach 60. i 70. dotarła do Europy Środkowej w sytuacji, w której kształt przyszłej sztuki zdawał się znacznie mniejszą stawką, niż wcześniej przypuszczano. Dodatkowo trauma ideologizacji działalności artystycznej czasów socrealizmu utrudniała tworzenie deklaratywnych tekstów, a tworzenie tekstów zaangażowanych nieprzyjemnie pachniało przeszłością. Sytuacja komunikacyjna w Europie Środkowej sprawiała więc, że teksty programowe instytucji odradzającego się modernizmu, np. Warszawskiej Jesieni, były stonowane, zaś programowe teksty awangardowych artystów – przepełnione ironią i pisane z pozycji słabości.

Niechęć do wikłania się w skompromitowaną formułę manifestu widać doskonale na polskim przykładzie sonoryzmu, zjawiska, którego nazwa została wytworzona sztucznie poprzez zastosowanie terminu wypracowanego przez Józefa M. Chomińskiego (sonorystyka), jako określenia „stylu“ utworów specyficznej szkoły kompozytorskiej. Za manifesty sonoryzmu w tej sytuacji retrospektywnie uznano utwory pisane na początku lat 60. przez Krzysztofa Pendereckiego. W efekcie powstała kwestia „nurtu bez manifestu” – zjawisko w zasadzie niespotykane wówczas po drugiej stronie żelaznej kurtyny. Na gruncie polskiej muzyki „poważnej” / „współczesnej” miało to zresztą stać się trwałą specyfiką – polscy kompozytorzy do dziś unikają pisania tekstów programowych. Jak zauważył Martin Puchner, w latach 60. na Zachodzie zaistniała znakomita sytuacja komunikacyjna do tego, by produkować manifesty – historyczne dziedzictwo awangard, a także różne funkcjonujące modele realizacji idei Manifestu komunistycznego (od ZSRR do Chin) domagały się rewizji, zaś państwa niesocjalistyczne zapewniały odpowiednie swobody do tego typu wystąpień. W krajach bloku wschodniego było jednak inaczej – rewizjonizm stał się szybko krytykowanym odchyleniem, a kulturowa odwilż miała swoje – stopniowo precyzowane – granice. Oczywiście lokalne różnice odgrywały w tym kontekście kluczowe znaczenie – wystarczy zestawić zaostrzanie kursu polityki na Węgrzech oraz w Czechosłowacji z reglamentacją wolności artystycznej w Jugosławii. W państwie Tity neoawangardy miały jednak znaczną swobodę wypowiedzi, a w latach 70. powstawały teksty teoretyczne środowisk muzycznych, w których młode pokolenie silnie akcentowało swoją generacyjną odrębność od wcześniejszych estetyk – za przykład niech posłużą manifesty formacji ACEZANTEZ (1970) oraz tekst Nowa generacija środowiska kompozytorów, którzy później założyli grupę OPUS 4 (1979)37.

Być może problem tkwi jednak głębiej – w samym charakterze i przebiegu odwilży. Radykalne upolitycznienie muzyki przez doktrynę Żdanowa sprawiło, że problematyczne było samo pisanie manifestu muzycznej odwilży. W efekcie trudno jest nawet retrospektywnie nadać takie znaczenie konkretnemu tekstowi. Najbliżej tej roli był artykuł Arama Chaczaturiana O twórczej odwadze i inspiracji, zamieszczony w roku 1953 w „Sowietskaja muzika”, jednak jego publikacja była raczej badaniem gruntu, sondowaniem, czy możliwe są kulturalne zmiany, które zostały oficjalnie uznane dopiero w roku 1958 odwołaniem doktryny Żdanowa38. Symbolem granic swobody artystycznej w czasach odwilży były raczej przemówienie Chruszczowa na XX zjeździe KPZR oraz tzw. incydent w maneżu (1.12.1962), podczas którego Chruszczow, krytykując prace abstrakcyjnych malarzy z pracowni Eliego Bielutina, zasygnalizował odwrót od sztuki nowoczesnej. Peter J. Schmelz w swojej książce na temat odwilżowej muzyki w Związku Radzieckim stawia tezę, iż akurat w ZSRR na gruncie muzyki odwilż trwała mniej więcej do połowy lat 70. Nie znaczy to jednak, że twórcy przeszczepiający osiągnięcia europejskiego modernizmu nie mieli z tego powodu kłopotów – szczególnie znamienne zdają się ataki na Andrieja Wołkońskiego niedługo po incydencie w maneżu. Jednym z tych, którzy je przypuścili, był zresztą Chaczaturian39.

Manifesty spotykamy u najważniejszych ludzi zaangażowanych w Europie Środkowej w działalność Fluxusu. Tego typu teksty programowe pisali zarówno artyści mocno z nim związani, np. Milan Knížák (Manifest aktuálního umění, 1964; Principles of action art according to Milan Knizak, 1965), jak i jedynie znajdujący się na jego obrzeżach – np. Branko Vučićević (Down With Art, Long Live Life!, 1966). Manifesty Knížáka były tekstami prowokacyjnymi, czerpiącymi estetykę bardziej z dokonań Akcjonistów Wiedeńskich, niż publikacji Maciunasa. Bardziej charakterystyczny w tym kontekście wydaje mi się jednak tekst, który w roku 1966 wygłosił Vytautas Landsbergis, otwierając zorganizowany przez siebie koncert Fluxusu w Wilnie. Był to specjalnie na tę okazję napisany wstęp dotyczący „nowej muzyki“:

Nowa muzyka jest nie-muzyką oraz anty-sztuką, która podnosi czystą prawdę, fakt, naturalny dźwięk i codzienne działanie. Przywróci radość ze śpiewu ptaka oraz odczucie piękna niezapośredniczonego przez żadne sztuczne nauki.

Anty-sztuka jest jedyną prawdziwą, ludową i społeczną manifestacją ludzkiego zmysłu estetycznego. Jest prawdziwa, ponieważ nie stara się stworzyć nieistotnej iluzji rzeczywistości, intelektualnej łamigłówki lub pustej abstrakcji. Jest ludowa, ponieważ jest tworzona przez każdego oraz w równej mierze rozumiana przez każdego: bystrego i głupiego, wykształconego i niewyedukowanego. Anty-sztuka jest prawdziwą społeczną rewolucją, ponieważ wyzwala dotychczasowych twórców i nauczycieli sztucznej sztuki od ich pracy, która jest niewłaściwa i pozwala im zacząć pracę ku pożytkowi społeczeństwa. 

Odejdźcie, dodekafonio, polifonio, harmonio i kakofonio! Musimy nauczyć się cieszyć prawdą. Odnajdziemy artystyczną przyjemność w tak prostych działaniach, jak picie wody, plucie do studni, naturalna czynność dmuchania nosa. 

Droga będzie długa i nikt nas nie będzie rozumiał. Ale przyszłość należy do postępu i musimy już dziś postawić na niej pierwsze kroki. Dopóki używamy sztucznych dźwięków, pozwólmy sobie znaleźć ich swobodny przepływ. Krok po kroku, eliminując sztuczność, odsłonimy głębię osobowości i bytu40. 

Wystąpienie Landsbergisa było równocześnie pastiszem tradycji futurystycznej oraz oficjalnej nowomowy. Przygotowane dla wąskiego grona znajomych nosi raczej znamiona żartu niż manifestu. Problem polega jednak na tym, że w Europie Środkowej w czasie neoawangard operowanie formą manifestu możliwe było niemal wyłącznie jako konceptualny żart – za przykład niech posłuży manifest Happsoc Stana Filko i Alexa Mlynárčika (1965), proklamujący całą rzeczywistość państwa socjalistycznego wielkim happeningiem. Nawet jeżeli tekst tego typu pomyślany był jako poważny, kontekst czasu i miejsca nadawał mu groteskowy wymiar.

Wystąpienie Landsbergisa pokazuje również, że poważne teksty programowe, które np. klarowały pozycję danej jednostki względem różnych fenomenów artystycznych oraz kulturowych, powstawały wówczas jako teksty niejako prywatne – przeznaczone dla wąskiego grona znajomych, a więc swoiste rewersy istoty manifestów. Sytuacja komunikacyjna wyznaczana przez porządek władzy prowadziła do sytuacji, w której teoria artystyczna stała się tym, co nie-publiczne, choć niekoniecznie prywatne w ścisłym znaczeniu. Tego typu półprywatne wystąpienie programowe opisała np. Emese Kürti w swoim tekście o recepcji myśli Johna Cage’a41 na Węgrzech. Kürti opisuje w nim wystąpienie przygotowane przez kompozytora László Végha w roku 1962 dla członków kwartetu smyczkowego z Peczu. Végh dokonuje w nim ogólnej krytyki ówczesnej zachodniej muzyki jako dekadenckiej, jednak głębsza lektura ujawnia jego złożony stosunek do opisywanych tendencji. Végh, opowiadając o kluczowych zjawiskach zachodniej muzyki, przyczynił się istotnie do przeszczepienia tych idei, czego najlepszym dowodem jest wpływ, jaki jego wykłady miały na Gábora Altorjaya oraz Tamása Szentjóbyego – pionierów performansu oraz happeningu na Węgrzech.

Znamienne w tym kontekście jest, że to właśnie w historii węgierskiej neoawangardy znajdziemy najciekawszy manifest działalności artystycznej jako tworzenia rzeczywistości równoległej do oficjalnego życia publicznego. Artysta wizualny Béla Hap w roku 1973 w samizdatowym piśmie „Expresszió” opublikował Halk magyar underground-kiáltvány [Delikatnie wygłoszony manifest węgierskiego undergroundu]42. Hap pisze w nim, że underground powinien działać „obok“ instytucji establishmentu, ignorować, a nie atakować. Zdaniem Hapa atak na system zakłada uznanie jego istnienia, wciąga underground w orbitę jego wpływów. Tymczasem działalność niezależna oznacza całkowitą wolność od związków z oficjalnym systemem. W ten sposób tekst Hapa zapowiada narodziny kultury alternatywnej, która stanie się ramą dla kolejnej fali manifestów Europie Środkowej w latach 80. i 90.

Publiczne teksty programowe o charakterze manifestów pisali natomiast twórcy, którzy znaleźli się na Zachodzie. Europejscy emigranci, czy to György Ligeti, czy też Horatiu Radulescu, czy wreszcie George Maciunas, pisali teksty programowe bardzo chętnie, wpisując się w ten sposób w popularną praktykę artystyczną, a zarazem zajmując pozycje na ideologiczno-środowiskowych mapach miejsc, w które wyemigrowali. Również wojownicze teksty Knížáka odniosły szczególny sukces na Zachodzie, gdzie znalazł się przejściowo po roku ’68.

Wydaje się, że w sytuacji komunikacyjnej Europy Środkowej rolę manifestu przejęły gesty oraz zwięzłe hasła będące wyrazistymi manifestacjami idei. Skondensowana forma oraz radykalny gest były w stanie nieść emocjonalny ładunek manifestów bez ryzyka osunięcia się w formę oswajaną ironią. Najlepszy przykład takiej strategii stanowi prowokacyjna działalność Andrzeja Partuma, który w latach 70. i 80. nieustannie produkował różnego rodzaju teksty teoretyczne. O ile jego dłuższe wypowiedzi, także te noszące bezpośrednio miano manifestów (np. Manifest sztuki bezczelnej 1977, Manifest zwierzęcy 1980, Manifest pozytywnego nihilizmu 1982) miały krwisty, wyrazisty czy wręcz bezczelny charakter, o tyle to rozsyłane przez niego noty oraz hasła (Pogarda, Jesteś ignorantem sztuki, Milczenie awangardowe) wywoływały największe poruszenie oraz środowiskowe spory. Milczenie awangardowe, praca-transparent, stanowi dzisaj wręcz symbol-manifest politycznej sztuki konceptualnej lat 70. w Europie Środkowej – a zarazem świadectwo wpływu, jakie miała na nią twórczość Cage’a.

Od drugiej połowy lat 70. mniej więcej do połowy 90. możemy zaobserwować w Europie Środkowej wyraźny zwrot w stronę nowej ekspresji inspirowanej estetyką punk oraz nurtem radykalnych neoawangardowych performansów. Radykalne gesty-manifestacje stały się zalążkiem kolejnej fali wystąpień, które łączyła krytyka awangardowej tradycji. Krytyka ta odbywała się pod hasłami „ariergardy“, terminu, który pojawiał się już wcześniej jako rodzaj wewnętrznej krytyki awangardy – używał go np. niekiedy Maciunas przeciwstawiając Fluxus równoległym zjawiskom w muzyce oraz sztukach wizualnych. Ten rodzaj krytyki podjęto między innymi w środowiskach słoweńskiego NSK oraz polskiego Totartu, czyniąc z ariergardy ostatnie stadium neoawangard43. Pojawienie się punku traktowano niekiedy jako nadejście nowego dadaizmu, w czym zresztą pomagały zachodnie postpunkowe zespoły z Cabaret Voltaire na czele. Kontekstem ich działania był wielki rozwój neodadaizmu na marginesach zachodniego świata sztuk wizualnych oraz muzyki lat 70. Nigdy wcześniej muzyka popularna nie była w stanie tak silnie angażować mas, nigdy wcześniej teksty oraz tytuły muzyki popularnej tak silnie nie korzystały z komunikacyjnych kodów manifestów. Dla przykładu: słoweński zespół O! Kult zatytułował swą pierwszą kasetę Razredni Boj Je Edino Gibalo Zgodovine [Walka klas jest jedynym motorem historii] (1983), zaś Attila Grandpierre z kultowego zespołu Vágtázó Halottkémek napisał tekst programowy A punk-rock osszefiiggesei a saman zenevel mint nepzenevel [Punk jako odrodzenie szamańskiej folkowej muzyki](1984)44.

Gdzieś w obrębie ariergardowych tendencji mieści się również bodaj najważniejszy tekst programowy napisany przez polskiego kompozytora w latach 90. – The Method Is Science, The Aim Is Religion Zbigniewa Karkowskiego (1992)45. Tekst Karkowskiego to atak przypuszczony na „postserialną nową złożoność“ oraz szersza krytyka racjonalnego, intelektualnego komponowania, któremu przeciwstawione zostaje postulowane oparcie w naturalnych procesach audialnych jako środek do osiągnięcia artystycznej transcendencji. Z jego tekstu przebija wyraźny zarys antropologii, w zakończeniu stwierdza, że człowiek zbudowany jest również z dźwięków, zaczyna się tam, gdzie kończy się język. Stawką muzyki jest dla niego tworzenie międzyludzkich więzi prowadzących ku „duchowemu oświeceniu“.

Przemiany sytuacji komunikacyjnej, jakie w Europie Środkowo-Wschodniej przyniosły przekształcenia politycznych systemów, miały zróżnicowany charakter, a w poszczególnych państwach regionu wiązały się z różnymi skutkami. Niemniej można zauważyć kilka wspólnych tendencji. Przede wszystkim nie jest łatwo znaleźć manifesty środkowoeuropejskich twórców pochodzące z lat 90. Wydaje się, że specyfika przemian w regionie oraz klimat intelektualny dekady znów nie sprzyjały formułowaniu tego typu tekstów. Manifest wydawał się przestarzałą formą wypowiedzi w dobie „końca historii” i „odrzucenia wielkich narracji”, a także przemian funkcjonowania środowisk „kultury niezależnej” z powodu nowych ekonomicznych możliwości.

Współczesność

Chociaż wielokrotnie ogłaszano śmierć manifestu, jego formuła przetrwała wszystkie deklaracje tego typu. Manifesty są w dalszym ciągu publikowane, niekiedy budząc równie silne emocje, co klasyczne awangardowe wystąpienia. Przyjrzyjmy się na koniec pokrótce najważniejszym współczesnym tendencjom przemian manifestu jako formy wypowiedzi.

  • Podstawowy impuls dla kolejnej fali manifestów dało powstanie internetu oraz wirtualnych rzeczywistości. Komunikacyjna utopia internetu stała się ostatnią utopią w starym oświeceniowo-modernistycznym stylu. Zapowiedziana jeszcze w latach 70. m.in. przez Nam June Paika, była utopią wielkiej demokratyzacji kultury, zapowiedzią wolności oraz nowej wspólnoty. Wielkie nadzieje sprawiły, że wkraczaniu w cyberprzestrzeń z kolejnymi praktykami kulturowymi towarzyszy rytm kolejnych manifestów (zob. The Future of Music: Manifesto for Digital Music Revolution, RIP! A Remix Manifesto). W kontekście przemian muzyki kluczowe jest to, że zbiegła się z cyfrową rewolucją, zmieniając nie tylko praktyki obcowania z muzyką, lecz również tworząc nowe nośniki oraz formaty dźwięku. Z kolei w kontekście historii manifestów kluczowe jest to, że internet stał się głównym miejscem ich publikacji. Manifest może zaistnieć również w formie papierowej lub jako wystąpienie – przeważnie jednak również w takich sytuacjach znajdziemy jego treść w internecie.
  • Współcześnie prawdopodobnie więcej manifestów pisanych jest jako krytyka awangard i modernizmu, niż muzyki konserwatywnej. Antyawangardowe wystąpienia stały się osobnym podgatunkiem manifestów, a także stałym elementem współczesnego kulturowego pejzażu. Manifest jako forma wypowiedzi został na tyle oswojony kulturowo, że mogą się nim posługiwać zwolennicy „starej, dobrej sztuki“, „prawdziwych piosenek“, „porządnej muzyki“ itd. Nie jest to bowiem ariergardowa krytyka z pozycji undergroundu, lecz konserwatywna estetycznie krytyka współczesnych instytucji muzyki czy sztuk wizualnych.
  • Liczna grupa pisanych współcześnie manifestów dotyczących bezpośrednio muzyki stara się odpowiedzieć na pytania, które stawiano w pierwszych latach po II wojnie światowej, np. czym jest notacja, kto jest autorem muzyki, jakie są powinności wykonawcy? Współczesne przeobrażenia stosunku do problemów autorstwa, własności intelektualnej itd., sprawiają, że wyraźna jest potrzeba ponownej refleksji nad tymi zagadnieniami. Kwestia tego, jaki powinien być artystyczny wkład wykonawcy, jest np. kluczowa dla manifestów live electronics, sound artu oraz praktyk remiksu.
  • Manifesty są dzisiaj w większym stopniu niż kiedykolwiek wcześniej tematem utworów, instalacji dźwiękowych itd. Ich teksty bywają wykorzystywane jako materiał, który jest czytany (np. instalacja dźwiękowa Manifesto Christiana Williamsa, 2014) lub wyświetlany, może też stanowić podstawę kompozycji towarzyszącej instalacji (np. Manifestos oraz Manifestos 2 Charlesa Gainesa, 2011–2014). Teksty teoretyczne bywają również katalizatorem dźwięku, jak np. w utworach Davida Colla napisanych na 40-lecie wydarzeń maja ’68: 68 wykorzystującym fragmenty pism Isou i Deborda, oraz position, influence, gdzie warstwę słowną stanowi przemówienie Charlesa de Gaulle’a przeciwko protestantom.
  • Formą manifestu operują dzisiaj najróżniejsze instytucje związane z muzyką. Znajdziemy wspócześnie m.in. manifesty wytwórni, środowisk, festiwali, wykonawców, zespołów, kompozytorów, słuchaczy, krytyków, czasopism muzycznych, stron internetowych, szkół, konserwatoriów, producentów sprzętu. A to tylko wierzchołek góry lodowej – jeśli przyjrzymy się manifestom związanym bezpośrednio z dźwiękiem, to wyliczenie nie będzie mieć końca.
  • Współczesne manifesty zatraciły wojowniczy charakter. Znacznie częściej stanowią osobiste credo lub po prostu program zmian. Pozbawione są ekscesów futuryzmu, jego języka walki. Nie są również tak prześmiewcze, jak bywały manifesty neoawangard. Bardzo rzadko zawierają w sobie dzisiaj akt transgresji.
  • Forma manifestu stała się narzędziem współczesnego „kapitalizmu pragnień“. Stała się popularną formą tzw. tekstów motywacyjnych, skrótowych poradników „jak żyć“, a zarazem tekstów rozbudzających konsumenckie zapotrzebowania. Estetyka, jaką operują, to estetyka „tagów”, które układają się w tekst, zwracający się bezpośrednio do czytelnika. Zalew tą formą najlepiej widać, kiedy wpisze się słowo „manifesto“ w wyszukiwarkę grafiki Google’a. Podobną formę, mocno opartą na graficznym designie całości prezentują również tzw. „brand manifestos”, quasi-manifesty różnych marek, które zastępują dawniejsze „deklaracje misji“ danej firmy. „Brand manifestos“ tkwią korzeniami w manifestach designu i są dopracowanymi elementami współczesnych strategii marketingowych. Doprowadziły do sytuacji, w której coraz trudniej jest odróżnić manifest od reklamy.
  • Można się dzisiaj zapisać na kurs pisania manifestów, tak jak na kurs „creative writing”.

Czy istnieje dzisiaj środkowoeuropejska specyfika użycia słowa „manifest“? Śmiem wątpić. O ile lata 90. charakteryzowała w regionie rezerwa do posługiwania się tym terminem, o tyle po roku 2000 spotykamy go znacznie częściej, a jego znaczenia nie odbiegają od tych, jakie nadaje mu się w innych częściach świata.

Tym, co najmocniej uderza przy obserwacji współczesnego użycia słowa „manifest”, jest jego pozorna depolityzacja. Teoretycznie dzisiejsze manifesty nie odwołują się do sfery polityki, lecz osobnej sfery sztuki lub też do pojedynczych jednostek. Jest to jednak złudzenie. Iluzja przezroczystości manifestów jako zwykłej wypowiedzi skrywa bowiem pozornie zdepolityzowany świat, w którym nie ma związku między jednostką a zbiorowością ani między działalnością artystyczną a społeczeństwem. Jest to oczywiście mit, który wspiera różne ideologie. Tak samo jak polityczne manifesty posiadały i posiadają swoją własną estetykę, w tym estetykę dźwiękową, tak i te manifesty, które pozornie dotyczą wyłącznie działalności twórczej, są głęboko polityczne w szerszym rozumieniu polityczności. Lekcja nieodłącznej polityczności aktu twórczego to chyba najważniejsza nauka, jaka płynie z historii futuryzmu – ruchu, który uczynił z manifestu sztukę.

Antoni Michnik

…………………………………………………………………………………………………….

1. Zob. Przemysław Czapliński, Poetyka manifestu literackiego 1918–1939, IBL, Warszawa 1997, s. 13–14; Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, manifestos and the Avant-Gardes, Princeton University Press, Princeton – Oxford 2006, s. 11–12. Puchner zwraca uwage na to, że jeszcze Franciszek Józef II posłużył się tym rozumieniem słowa „manifest” tytułując w ten sposób dokument oznajmiający wypowiedzenie wojny Serbii w roku 1914.

2. Johannes Burkhardt, Stulecie reformacji w Niemczech (1517–1617). Między rewolucją medialną a przełomem instytucjonalnym, przeł. Justyna Górny, Wiedza Powszechna, Warszawa 2009, s. 40–45.

3. Tamże, s. 55.

4. Tamże, s. 95–96.

5. Przemysław Czapliński, dz. cyt, s. 5-6.

6. Zob. red. Alina Kowalczykowa Manifesty romantyzmu 1790–1830. Anglia, Niemcy, Francja, PWN, Warszawa 1995; Przemyslaw Czapliński, dz. cyt. s. 17.

7. Martin Puchner, dz. cyt., s. 20.

8. Zob. Karol Marks, Fryderyk Engels, Ideologia Niemiecka, tłum. Kazimierz Błeszyński, Salomon Filmus, w: Dzieła, t. 3, Warszawa 1961, s. 35.

9. Alfred R. Neumann, The Earliest Use of the Term Gesamtkunstwerk, „Philological Quarterly” 35/1956, s. 191–93; B. John, The Idea of the Gesamtkunstwerk in Historical Development w: See this Sound: Audiovisuology Compendium, red. Dieter Daniels i Sandra Naumann, , Walther König, Köln 2010, s. 141.

10. Gabriela Świtek, Transkrypcje Gesamtkunstwerku, „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” nr 3-4/2008 (282–283), s. 49.

11. Philipp Otto Runge, Die Begier nach der Möglichkeit neuer Bilder, Briefwechsel und Schriften zur bildenden Kunst, red. Hannelore Gärtner, Reclam, Leipzig 1978, s. 94.

12. Opierając się na odkryciach fizyki przełomu XVIII i XIX wieku, Schelling uznawał, że to, co wizualne oraz to, co audialne, posiada taką samą naturę. Jego spojrzenie zanurzone było jeszcze w języku popularnych teorii epoki, zwłaszcza „magnetyzmu” w znaczeniu mesmeryzmu, jednak wnioski, jakie wyprowadzał świadczyły juz o nowoczesnym rozumieniu relacji między obrazem i dźwiękiem. Friedrich Schelling, Filozofia sztuki, przeł. Krystyna Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1983, s. 169.

13. Tamże, s. 168.

14. Tamże, s. 269–270.

15. Przemysław Czapliński, dz. cyt., s. 32–35.

16. Martin Puchner, dz. cyt. s. 36–39.

17. Michał Chmielowiec, Punkty programu, „Nasz Wyraz” 1938, nr 10, brak paginacji.

18. Zob. J. Donguy, Poezja eksperymentalna. Epoka cyfrowa (1953–2007), przeł. M. Madej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014, s. 124–126.

19. Erwin Schulhoff, Schriften, red. Tobias Widmaier, Von Bockel, Hamburg 1995 s. 9-14.

20. Manifest opublikowany został w: Composers Form Guild to Bring New Works to Public Hearing, „Musical America” XXXIV/13 (23 Lipca 1921), zob. Louise Varèse, Varèse: a Loooking-Glass Diary, Vol. 1: 1883–1928, Norton, New York 1972, s. 166–167.

21. Milton A. Cohen, Movement, Manifesto, Melee: The Modernist Group 1910–1914, Lexington Books, Lanham 2004, s. 121–124.

22. Alois Hába, Neue Harmonielehre des diatonischen, chromatishen, Viertel-, Drittel-, Sechstel-, und Zwölftonesystems, Leipzig 1927.

23. Zob. Jim Samson, Music in the Balkans, Brill, Boston 2013, s. 342–343.

24. Zob. Vladimir Markov, Russian Futurism: A History, University of California Press, Los Angeles – Berkeley 1968, s. 6-7.

25. Zob. Michał Libera, Hommage 1: Marcel Duchamp, Luigi Russolo & Henry Cowell. Niewidzialne, w: tegoż, Doskonale zwyczajna rzeczywistość. Socjologia, geografia albo metafizyka muzyki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2012, s. 26–32.

26. Iwan Wyszniegradski, Quelques consideérations sur l’emploi des quarts de ton dans la musique, “La Monde Musical”, No. 6/1927.

27. Aleksei Avraamov, Ultrakhromatizm’ ili ‘omnitonalnost’ (gl. O Skryabine), „Muzikalni sovremennik“ No. 4-5/1916, s. 38–45.

28. Aleksei Avraamov, Simfonija gudkov, „Gorn” nr 9/1923, s. 109–116.

29. Jean Donguy, dz. cyt. s. 127.

30. Wielimir Chlebnikow, Grigorij Petnikow, An Appeal by the Presidents of Planet Earth, w: red. Charlotte Douglas, tłum. Paul Schmidt, Collected Works of Velimir Khlebnikov. Vol. 1: Letters and Theoretic Writings, s. 333–334.

31. Manifest Letuchej Federacji Futuristów, „Gazeta Futuristów”, No. 1, 15 March 1918.

32. Zob. Andrey Smirnov, Liubov Phelkina, Russian Pioneers of Sound Art in the 1920s, w: Red Cavalry: Creation and Power in Soviet Russia between 1917 and 1945, La Casa Encendida, Madrid 2011, s. 2.

33. Zob. S. Frederick Starr, Melnikov: Solo Architect in a Mass Society, Princeton University Press, Princeton 1978, s. 179–181.

34. Dialektik, O reaktsionnom i progressivnom v muzyke, „Muzykal’naya kul’tura”, 1/1924; tenże, Popovodu… (‘Proletariat i utochennost’), „Muzykal’naya kul’tura”, 2/1924.

35. Amy Nelson, Music for the Revolution: Musicians and Power in Early Soviet Russia, Pennsylvania State University Press, University Park 2004, s. 48–66.

36. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że mamy w tym miejscu do czynienia z klasycznym przykładem „tradycji wynalezionej“, konstruktem, który wykluczał różne „niepolskie“ tradycje ludowe.

37. ACEZANTES’s First Manifesto, w: red. Dubravko Detoni, Ansambl ACEZANTEZ od 1970, Muzički informacioni centar Koncertne direkcije, Zagreb 1999, s. 27; Miodrag Lazarov, Nova generacija, w: katalog Muzički program Studentskog kultunog centra, SKC/Sava Centar 1979, Belgrade, s. 1, zob. też. Ivana Miladinović Prica YUGO-CAGE: Cage’s Reception and the Different New Music in Serbia and Former Yugoslavia, w: red. Katalin Székely The Freedom of Sound. John Cage behind the Iron Curtain, Ludwig Museum-Museum of Contemporary Art, Budapest 2013, s. 18–19.

38. A. Chaczaturian, O tvorcheskoy smelosti i vdokhnovenii, „Sovetskaya muzika”, No. 11 /1953, s. 7-13.

39. Peter J. Schmelz, Such Freedom if only Musical: Unofficial Soviet Music During the Thaw, Oxford University Press, Oxford 2009, s. 111.

40. Vytautas Landsbergis, manifest / program koncertu Fluxusu w Wilnie w 1966, przeł. z angielskiego Antoni Michnik, za: Petra Stegmann, FLUXUS. Vilnius, Spring 1967, w: red. tejże, „The Loonatics are on the loose…”: European Fluxus Festivals 1962–1977, s. 369–370.

41. Emese Kürti, Generations in Experiment. The Cage Effect in the Early Sixties of Hungary, w: red. K. Székely, dz. cyt., s. 145–146.

42. Béla Hap, Halk magyar underground-kiáltvány, „Szétfolyóirat (Expresszió. Önmanipuláló Szétfolyóirat)”, 1973. február, www.artpool.hu/Aczelkor/Hap.html; Klara Kamp-Welsch, Antipolitics in Central European Art: Reticence as Dissidence Under Post-Totalitarian Rule, I. B. Tauris, London – New York 2014, s. 128.

43. Równolegle, termin „ariergarda” zyskał pozytywne wartościowanie np. wśród części teoretyków architektury, propagujących, za Kennethem Framptonem, tzw. krytyczny regionalizm jako opozycję go zglobalizowanej architektury późnomodernistycznej wersji tzw. stylu międzynarodowego. Zob. Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, w: red. Hal Foster, Postmodern Culture, Bay Press, Seattle 1983, s. 20.

44. Attila Grandpierre, A punk-rock osszefiiggesei a saman zenevel mint nepzenevel, w: red,. László Beke, Annemária Szőke, Jó világ. A Bölcsész Index Antológiája. Cápa 2, ELTE Bölcsészettudományi Kara, Budapest 1984, s. 91–97. Angielska wersja, www.grandpierre.hu/site/2001/09/punk-as-a-rebirth-of-shamanist-folk-music-the-magic-forces-of-art-at-work/

45. Zbigniew Karkowski, The Method Is Science, The Aim is Religion, za: http://www.desk.nl/~northam/oro/zk2.htm”www.desk.nl/~northam/oro/zk2.htm