C-dur/F-dur/G-dur

Co to jest rock? Odpowiedź na to pytanie wydaje się prosta: rock – czy też rock and roll – to muzyka popularna, która pojawiła się w Stanach Zjednoczonych około roku 1954, jako połączenie rhythm and bluesa oraz country and western. Ale czy rock jest tym samym co rock and roll? W pewnym sensie tak: rock to po prostu skrót, którego zaczęli używać na początku lat 60. brytyjscy dziennikarze i krytycy muzyczni. Do dziś zresztą w Stanach Zjednoczonych stosuje się te terminy wymiennie. W Anglii natomiast popularniejsze jest rozróżnienie na rock and rolla – muzykę, która powstała w latach 50. w Stanach Zjednoczonych, oraz rock – muzykę, która z rock and rolla powstała i która na początku lat 60. wykształciła o wiele bogatszy od poprzedniczki język wypowiedzi artystycznej.

W początkach lat szóstej dekady owo rozróżnienie było dość wyraźne: rock miał być tym wszystkim, co przeciwstawiało się muzyce pop, konsumującej wówczas m. in. rock and rollowe wzorce (by przywołać takie gwiazdy mainstreamu, jak Cliff Richard, Paul Anka czy Neil Sedaka). Pop –muzyka nastawiona na komercyjny sukces: miła, gładka, bezbolesna, przedstawiająca wizję świata opartą na kiczu. Rock –przeciwieństwo popu – miał mówić całą prawdę o świecie i być zadziorny, artystycznie wartościowy, poszukujący, eksperymentujący, niosący ważną treść, niestroniący od filozofii, polityki, obserwacji społecznych. Innymi słowy – miał być pełnoprawnym, otwartym i nieograniczonym językiem artystycznej ekspresji. Odwoływał się tym samym do pierwszych doświadczeń rock and rolla z okresu, kiedy ruchy biodrami Presleya, płonące fortepiany Jerry’ego Lee Lewisa czy gardłowe skowyty Little Richarda wzbudzały autentyczny popłoch amerykańskiej klasy średniej. Z kolei pop odwoływał się do rock and rolla wysterylizowanego, ujarzmionego przez wytwórnię, łatwego do przełknięcia, takiego, którego symbolem stała się przemiana Elvisa Presleya po powrocie z wojska. Elvis the Pelvis okazał się wtedy dobrym amerykańskim chłopcem, idealnym kandydatem na zięcia.

A zatem rock w szerokim rozumieniu to po prostu rock and roll, jednak przy bliższym oglądzie – to zupełnie coś innego. Aby to lepiej zrozumieć, trzeba jednak przyjrzeć się początkom pierwotnego rock and rolla.

Rock and roll to muzyka będąca połączeniem muzyki rhythm and bluesowej oraz country and western. To prawda, ale tylko na poziomie najogólniejszym. Bliższa optyka znacząco komplikuje kwestię. Przede wszystkim należałoby zapytać: co to znaczy „muzyka rhythm and bluesowa” oraz „muzyka country and western”?

Z country and western sprawa jest dość prosta. To artystycznie przetworzona amerykańska muzyka ludowa, zakorzeniona przede wszystkim w spuściźnie tradycji europejskiej, ze wskazaniem na silne korzenie anglosaskie. Gwoli ścisłości trzeba dodać, że  już podczas pierwszych nagrań hillbilly czy też old-time music – bo tak wtedy nazywano tę muzykę – dla wytwórni Okeh (m.in. skrzypkowie Eck Robertson, John Carson) w repertuarze białych wykonawców znaleźć można było szereg wpływów tradycji afro-amerykańskiej: od bluesowej formy po wykorzystanie banja. Nie mniej jednak zasadniczo była to sztuka białej części Ameryki (na palcach jednej ręki można policzyć czarnych (pozostawiłbym jednak tych Amerykanów, w tej akurat kwestii chciałbym być poprawny politycznie), którzy w ogóle próbowali zmierzyć się z tradycją country). Na jej łonie wykształciło się kilka stylów, z których dwa odbiły się wyraźnym echem w rock and rollu: western swing (pozostający pod wyraźnym wpływem tanecznych bigbandowów) oraz honky tonk (barowa odmiana o prostym instrumentarium i dosadnych, mocnych tekstach).

Kwestia rhythm and bluesa nie przedstawia się już tak klarownie. Przede wszystkim dlatego, że istotną rolę odgrywają tu podziały rasowe. Wyłuskiwanie znaczenia terminu rhythm and blues warto więc rozpocząć skonfrontowaniem tej stylistyki z chicagowskim bluesem elektrycznym.

Ten ostatni jest owocem powojennej migracji czarnej społeczności z południowych stanów (m.in Delty Missisippi – matecznika wiejskiego, archaicznego bluesa) na północ (Chicago stanowiło najważniejszy przystanek tej podróży). Blues wiejski znalazł się wówczas w orbicie miejskich klubów, które wymagały modyfikacji brzmienia przez elektryfikację oraz amplifikację. W ten sposób z bluesa wiejskiego wyłonił się bardzo szybko pełnoprawny blues elektryczny (ikonami tego okresu pozostają Muddy Waters oraz Willie Dixon).

Z kolei rhythm and blues jest muzyką, która z kutlurą wiejską niewiele ma wspólnego.Sam termin to określenie, którego zaczął używać konsekwentnie Jerry Wexler z magazynu Billboard pod koniec lat 40., zastępując wcześniej używaną etykietkę – race records. W tamtym czasie tak wyraźnie segregujące określenie  nie mogło już być stosowane – stąd popularność terminu, który w prasie muzycznej pojawiał się sporadycznie od lat 30–tych. Odnosił się on wówczas do tanecznej wersji muzyki jazzowej, z silnie akcentowanym rytmem (przeważnie były to zaczerpnięte z boogie-woogie riffy basowe), wyraźnie zaznaczoną formą bluesa oraz prostszymi aranżacjami. Do Używano również określenia jump blues, jednak obydwa terminy wskazywały na dość istotną przemianę zachodzącą w łonie muzyki jazzowej. Otóż w latach 40. dokonał się wyraźny podział na muzykę użytkową, taneczną, rozrywkową (rhythm and blues albo jump blues właśnie) oraz muzykę o wyższych aspiracjach artystycznych, bardziej intelektualną (bebop z iokonami Colemana Hawkinsam oraz Theloniusa Monka). Towarzyszył temu proces stopniowego „odchudzania” orkiestr bigbandowych, przy zachowaniu bogatego, elastycznego brzmienia. Nowopowstałe comba, których typowym reprezentantem był Tympany Five Louisa Jordana, miały pojedynczą obsadę instrumentów dętych oraz mocną sekcję rytmiczną, wzbogaconą często o gitarę elektryczną. Ich brzmienie  stało się pod koniec lat 40. najpopularniejszym brzmieniem czarnej muzyki tanecznej. Z perspektywy czasu dostrzec można jeszcze jeden wyraźny proces: comba jump bluesowe, wywodzące się z prostej linii z dużych big bandów, grały utwory o coraz prostszej aranżacji i akordyce, co uwypuklało formę oraz harmonię bluesową, coraz mocniej eksponowały brzmienie gitary elektrycznej (instrument ten przeżywał wówczas gwałtowny rozwój – dzięki amplifikacji oraz innowacjom konstruktorskim stał się zdolny zarówno do podawania pełnowymiarowej harmonii, jak i do poprowadzenia melodii). Z drugiej strony blues elektryczny odchodził od archaicznej prostoty w kierunku bogatszego brzmienia, improwizacji, wyrazistości rytmicznej. Innymi słowy rhythm and blues końca lat 40. był swoistym tyglem, w którym gotowała się czarna muzyka rozrywkowa, wywodząca się zarówno z korzeni bluesowych, jak i z jazzowego mainstreamu.

Encyklopedia MGG zarysowuje pięć głównych obszarów stylistycznych muzyki rock and rollowej w latach 50–tych. Był to krąg związany z Chicago (silne elementy rhythm and bluesa oraz bluesa elektrycznego – Chuck Berry i Bo Diddley), krąg noworleański (silna tradycja fortepianowego rhythm and bluesa oraz boogie-woogie – Little Richard, Fats Domino, Professor Longhair), rhythm and bluesowe grupy wokalne (The Drifters, The Coasters, The Dominos etc.), krąg western swing (reprezentowany przez zespoły Billa Haleya oraz Freddiego Bella), oraz nowatorska synteza tradycji country and western oraz rhythm and bluesa, reprezentowana przez Elvisa Presleya, Carla Perkinsa, Jerry’ego Lee Lewisa, Roya Orbisona  Buddy’ego Holly’ego. Ów styl często określany jest mianem rockabilly, co podkreśla jego zakorzenienie w country and western. Rockabilly to rockin’ – odniesienie do czarnego rytmu i ekspresji – oraz  hillbilly – określenie muzyki country, w jej najprostszym kształcie.

Przenikanie tych dwóch tradycji przedstawić można na kilku płaszczyznach, które odnoszą się także do innych artystów wyznaczonego przez MGG zakresu rock and rolla. Pierwszą z nich jest rytm: spuściznę rhythm and bluesa stanowią pochody basowe zaczerpnięte z boogie-woogie; synkopowanie, mocno akcentowane rytmy 4/4; szybkie tempo: a także – a może przede wszystkim – traktowanie rytmu jako kluczowego elementu muzycznej układanki. Z kolei country and western wniosło do rock and rolla uproszczenie sekcji rytmicznej; wyznaczenie gitarze akustycznej pierwszoplanowej funkcji rytmicznej; rytmy na 2/4 i 3/4 oraz powolne tempo. Te przeciwstawne elementy doskonale współistnieją we wczesnym rock and rollu, chociażby w utworach nagrywanych przez Little Richarda oraz Elvisa Presleya dla wytwórni Sun.

Drugą płaszczyznę stanowi stylistyka wokalna. Rhythm and blues to silnie akcentowaneblue notes, wielka ekspresja, skłonność do długich fraz (głos traktowany jak instrument), szerokiego ambitusu, operowania dużą paletą barw (okrzyki, skoki oktawowe, glissanda). Z kolei country and western opierało się na śpiewie surowym, o naturalnej barwiei umiarkowanej ekspresji, operującego krótkimi frazami, w niewielkim ambitusie,. Głosu był tu przede wszystkim nośnikiem tekstu. Między tymi biegunami rozciągały się style wokalne rock and rolla – od okrzyków Little Richarda, po śpiew Everly Brothers czy Buddy’ego Holly’ego.

Płaszczyzną trzecia dotyczy zespołu i kreowanego przezeń brzmienia. Rhythm and blues to – pamiętamy o bigbandowych korzeniach – skład rozbudowany (pianino, perkusja, kontrabas, sekcja dęta z saksofonem tenorowym na czele, gitara elektryczna) oraz skłonność do improwizacji (partie solowe gitary, saksofonu oraz pianina), co owocowało gęstym, ciemnym, nasyconym i bogatym brzmieniem. Country and western – głównie za sprawą szerokiego ruchu amatorskiego – zwracało się ku mniejszym zespołom (duetom, tercetom), pierwszoplanowej roli gitary akustycznej (Eddie Cochran, Johnny Burnette, Carl Perkins) oraz oszczędniym improwizacjom. Efektem było brzmienie jasne i klarowne.

Na przecięciu tych charakterystyk narodziła się muzyka, która podbiła szturmem zarówno listy przebojów, jak i serca całego pokolenia nastolatków. Termin rock and roll jest jednak znacznie szerszy. Obejmuje zarównomitycznych już „białych chłopców”, którzy zaczęli grać czarną muzykę, jak i całą rzeszę  wykonawców rhythm and bluesowych, którzy nagle dowiedzieli się, że grają rock and rolla. Kryteirum stała się bowiem być grupa docelowa: rhythm and blues kierowany był do czarnej społeczności oraz ludzi dorosłych, zaś rock and roll był muzyką białych nastolatków. Ten sam utwór pozostawać mógł jednocześnie hitem rhythm and bluesowym oraz przebojem rock and rollowym – przykład to chociażby Shake, Rattle and Roll (Big Joe Turner i Bill Haley). Podobnie przeboje country and western okazywały się nagle rock and rollem – jakBlue Moon of Kentucky w wykonaniu Elvisa Presleya czy Jambalaya w wersji Fatsa Domino czy Brendy Lee. Paradoksajnie jednak tak niezaprzeczalny standard rock and rollowy, jak Tutti Frutti był, postrzegany jako utwór rhythm and bluesowy – wykonywał go wszak czarny artysta, eksponujący w aranżacjach silne wpływy tej tradycji.

Różnorodność rock and rolla lat 50. nie jest zatem fenomenem czysto muzycznym. Rozpowszechnienie się tego terminu oznaczało tak naprawdę nową jakość społeczną –, muzykę, której najchętniej słuchali nastolatkowie i która do nich właśniebyła adresowana. Szybko okazało się, że odbiorca staje się powoli kluczowym ogniwem łańcucha pokarmowego: powstające na skrzyżowaniu rhytm and bluesa, country and western oraz chicagowskiego bluesa utwory Chucka Berry’ego odniosły wielki sukces m. in. dzięki tekstom, które oddawały barwne spektrum świata nastolatków.

Tak naprawdę wszystkie elementy muzyczne kojarzone z rock and rollem spotykamy dużo wcześniej, także wszelkie pre-rock and rollowe mieszanki pojawiały się już w latach 40–tych. Rytm boogie-woogie – ów charakterystyczny pochód basowy, znany choćby z Rock Around the Clock – był przecież obecny w jazzie i rhytm and bluesie od dawna. Z drugiej strony w wielu utworach, które kojarzymy z rock and rollem, w ogóle on nie występuje, chociażby w Heartbreak Hotel Presleya czy Maybellene Chucka Berry’ego. Pierwsze połączenie owego rytmu z brzmieniem country and western miał miejsce już w 1945 roku – mowa o przeboju Hillbilly Boogie zespołu Delmore Brothers oraz Shotgun Boogie Tennessee Erniego Forda. Z kolei kojarzone z rock and rollem ogniste partie gitary solowej albo charakterystycznie „beczącego”, „klaksonowego” saksofonu tenorowego spotykamy w latach 40. bardzo często – cm.in. u wspomnianego wcześniej Louisa Jordana (Saturday Night Fish Fry czy Caldonia).

Rock and roll bardzo szybko został wchłonięty przez przemysł muzyczny. Po pierwszych dwóch, trzech latach, kiedy zachowanie Elvisa Presleya, Little Richarda, Jerry’ego Lee Lewisa czy Chucka Berry’ego naprawdę szokowało,przeszedł on gruntowny lifting. Pojawiły się nowe, nastoletnie gwiazdy o grzecznym image’u, wygładzonym brzmieniu i ugrzecznionych tekstach. Owej zmianie warty towarzyszyły liczne zbiegi okoliczności przerzedzające szeregi pierwszej fali rock and rolla. Elvis  poszedł do wojska i wrócił jako zupełnie inny artysta; karierę Jerry’ego Lee Lewisa złamał romans z nastoletnią kuzynką; Chuck Berry wdał się w konflikt z prawem; rozdarty wewnętrznie Little Richard porzucił scenę na rzecz profesji kaznodziejskiej; Eddie Cochran i Buddy Holly tragicznie zginęli w wypadkach. Około roku 1957 na scenie było już niewielu spośród „klasyków” debiutująych w pierwszej połowie dekady. Ich miejsce zajęli artyści, którzy coraz bardziej zbliżali się do mainstreamu popkultury. Gdzieś zapodziała wa niezwykła siła pierwszych gwiazd, przepadła owa dzikość, przeciwko której protestowali rodzice oraz władze.

Początek lat 60. przyniósł pewną odmianę w coraz bogatszej i rozszerzającej się na cały świat spuściźnie rock and rollowej. Oto na pęczniejącym brytyjskim rynku plytowym szczególną popularnością wśród młodych muzyków cieszyły się pierwsze płyty rock and rollowe, oryginalne nagrania rhythm and bluesa oraz bluesa chicagowskiego. Muzyczny mainstream przełomu lat 50. i 60. miał wówczas o wiele mniejsze znaczenie w recepcji muzyki amerykańskiej. Zamiast Paula Anki, Neila Sedaki czy Frankie Avalona zainteresowaniem cieszyły się nagrania Little Richarada, Chucka Berry’ego, Jerry’ego Lee Lewisa, Willie Dixona, czy Muddy’ego Watersa. W ten sposób – poprzez sięgnięcie do źródeł własnej tradycji – rock and roll rozpoczął swoją własną metamorfozę. Był to pierwszy krok do pojawienia się rocka jako opozycji wobec okupującej listy przebojów muzyki pop.

Drugi krok stanowiło pojawienie się w Anglii nowego – – nie tylko w odniesieniu do muzyki rozrywkowej, lecz takż w kontekście całej historii muzyki – znaczenia terminu „zespół”. Zespoły stawały się wspólnotami, które razem tworzyły, pracowały, wykonywały i przeżywały kreowaną przez siebie muzykę. Tak rozumiane grupy powstawały w opozycji do niedawnej jeszcze dychotomii solisty oraz anonimowej, nieistotnej i efemerycznej konfiguracji instrumentalistów  towarzyszących mu na scenie (kto dziś pamięta, z kim występował Jerry Lee Lewis, Buddy Holly, Fats Domino…). Krystalizowały się jako podmioty komponujące własną muzykę, niezależnie od „profesjoanlnych” producentów, kompozytorów, aranżerów. Funkcjonowały jako wspólnoty połączone pewną wizją świata, wspólnymi doświadczeniami, celami i założeniami artystycznymi. Laboratoryjnymi przykładami tak rozumianego „zespołu” są z pewnością Jefferson Airplane czy Grateful Dead, ale to przypadek, że już w roku 1964 fala angielskiej muzyki szturmującej Amerykę nie była falą solistów, lecz grup właśnie- The Beatles, The Rolling Stons, The Animals, The Kinks, The Who – by wymienić najważniejsze. Okazało się, że muzyka może głęboko łączyć ludzi, że „zespół” stworzyć może mikrokomórkę społeczną, zjednoczoną w stopniu nieznanym rock and rollowi lat 50–tych.

Proces krystalizowania się zespołu rockowego miał oczywiście swoje podstawy czysto muzyczne: od czasów pierwszych nagrań Presleya i Haleya główną komórką brzmieniową rock and rolla stały się dwie gitary oraz bas (kontrabas lub gitara basowa), wypierając fortepiany i saksofony, mające głębokie oparcie w tradycji rhythm and bluesowej. Ów model doprecyzowała grupa The Shadows, której skład – trzy gitary (prowadząca, rytmiczna i basowa) oraz perkusja – stał się fundamentem nowych zespołów

Jednocześnie – i to jest najważniejszy moment prcoesu wykluwania się rocka – brytyjskie odczytanie muzyki rock and rollowej – sięgające do najbardziej żywotnych źródeł, a omijające złoża mainstreamowe – stało się inspiracją i wyzwaniem dla wielkiej siły intelektualnej, jaką na początku lat 60. stanowił amerykański folk. Mam tu na myśli cały ruch folk revival , z centrum w nowojorskim Greenwich Village. Jego przywódcami byli Joan Baez, Pete Seeger, Phil Ochs, Richie Havens i – przede wszystkim –Bob Dylan. W istocie ruch ten nie był po prostu  miejskim odczytaniem muzyki ludowej (młodzi poeci odkurzają stare pieśni, teksty, melodie), intelektualnie nawiązującym jednak do najważniejszych idei The Beat Generation. Równouprawnienie, zniesienie segregacji rasowej, godne warunki życia, walka z konformizmem klasy średniej, poszukiwanie wolności, przekraczanie granic, zmiana świata – wszystkie te myśli znajdowały odbicie w piosenkach folkowych bardów, którzy stali się w pewnym momencie głosem amerykańskiego społeczeństwa. Jeśli ktoś ma wątpliwości, czy nie przecenia się znaczenia owego ruchu, warto przytoczyć znaczący fakt: jednym z kluczowych momentów prowadzonego przez Martina Luthera Kinga marszu na Nowy Jork był występ Boba Dylana. Trudno o bardziej wyrazisty symbol znaczenia muzyki folk w ruchach obywatelskich lat 60–tych.

Rock and roll bardzo długo nie mógł być intelektualnym partnerem dla folkowców ani dla bitników (ostatni cenili przede wszystkim awangardowy jazz). Traktował przecież o rzeczach nieistotnych, podawanych w banalny sposób przez niedojrzałe gwiazdy showbiznesu. Problemy w szkole? Złamane serce? Jazda samochodem na imprezę? Dopiero nowe zespoły angielskie wprowadziły ferment, który zaowocował wykrystalizowaniem się muzyki rockowej w znanym nam kształcie. Jeśli chciało się zarazić świat swoimi ideami, nie sposób było ignorować zjawisko o tak dużej sile rażenia. I tak symbolem owej przemiany stało się spotkanie Boba Dylana z członkami The Beatles. Od tej pory folkowy artysta coraz śmielej wykorzystywał instrumentarium kojarzone dotąd z rock and rollem i rhythm and bluesem. Od tej pory Beatlesi zaczynają pisać coraz odważniejsze kompozycje oraz teksty. W obu przypadkach – a także całą lawiną kolejnych – okazało się, że rock and roll nie musi być wyłącznie muzyką rozrywkową. Może także dotykać kwestii poważnych, złożonych, wieloznacznych. Może stać się wehikułem treści filozoficznych, poetyckich, abstrakcyjnych. Może jednoczyć ludzi na  o wiele wyższym poziomie niż „wspólny taniec na prywatce”. I, co najistotniejsze, może przekroczyć utarte ścieżki muzyki środka, poszukując nowych brzmień, form oraz idei.

Muzyka po roku 1964 zmieniła się nieodwracalnie. Z jednej strony zachowywała najważniejsze cechy dawnego rock and rolla (bluesowa forma oraz skalowość, , afirmacja gitary, odrębna tradycja wokalna, typowe metra oraz akcenty), z drugiej jednak – pojawiły się zupełnie nowe instrumenty (klawesyn, sitar, flet, skrzypce), nastroje, tematy, rozwiązania formalne. Jednocześnie muzycy rockowi zaczęli zdawać sobie sprawę z faktu, jaką broń mają w rękach tworząc muzykę, z którą identyfikują się tysiące ludzi. Rock and roll nie miał nigdy pretensji do zmieniania świata, choć jego siła przestraszyła dość poważnie amerykańską klasę średnią. Miał on być tylko zabawą, odbiciem– nie traktowanych do końca poważnie – trosk nastolatków.

Rock lat 60. stał się przede wszystkim nowym ruchem kulturowym – z pewnym systemem wartości (szczerość, bezkompromisowość, poszukiwanie prawdy, przekraczanie granic), określoną estetyką, własną mitologią oraz neoplemiennymi więzami. Muzycznie stanowił bowiem – zdefiniowany przez dominującą rolę gitary – pojemny zbiór obejmujący rhythm and bluesa lat 40., bluesa chicagowskiego, rock and rolla, soul, a także eksperymenty z muzyką klasyczną, jazzem nowoczesnym oraz folklorem.. Rock okrzepł i stać się pełnoprawnym elementem współczesnej kultury.

Z powyższych rozważań wynika kilka istotnych refleksji. Po pierwszewłaściwie już o pierwszych rock and rollach można powiedzieć: „to już było, , nic nowego”. A zatem wszelkie zarzuty mówiące o wtórności rocka nie mają większego sensu, bowiem jest to muzyka z gruntu oparta na powtarzalności, rekonfiguracji elementów, czerpaniu z tradycji, wiecznej rekapitulacji. Takie są jego źródła i to właśnie decyduje o jego żywotności.

Ogromne znaczenie ma też ten sam od zarania adresat – rock and roll oraz rock jest muzyką ludzi dopiero wchodzących w dorosłość, buntujacych się, poszukujących własnej ekspresji oraz języka. Nieprzypadkowo kolejne wielkie fale historii rocka odwołują się do świadomości ludzi młodych: od My generation The Who, przez punk, grunge, aż po współczesną falę nowej muzyki gitarowej. Ciekawe skądinąd, że wszystkie jego formy aspirujące do wyższej sztuki – art. rock, rock progresywny, jazz rock – posądzane są przez ortodoksów  o zaprzeczenie pierwotnym ideałom. W ich odczuciu, im większa komplikacja, formalizacja oraz potrzeba intelektualnego wyzwania, tym mniej „rocka w rocku”.

Po trzecie – warto postrzegać muzykę rockową w całym jej złożonym kontekście, tak jak zwykło się ujmować folklor. Bo – tak naprawdę – rock jest muzyką ludową i to zupełnie dosłownie. Przecież z muzyki tradycyjnej wypływa rock and roll (tradycja country and western oraz spuścizna bluesowa); potem muzykę rockową zapłodnił najczystszy folk z najgłębszych pokładów amerykańskiej tradycji. Istotny jest także sposób przekazywania tradycji rockowej, będący niemal idealnym przykładem transmisji oralnej (unikanie zapisu; oparcie w formułach mnemotechnicznych – riffach; powtarzanie motywów i tematów), a także modus jej funkcjonowania we wspólnocie (potężny wymiar mitotwórczy- teksty, rekwizyty, postawy – oraz wyczuwalna podczas koncertów sakralizacja czasoprzestrzeni).

Koniec muzyki rockowej wieszczono już wielokrotnie. Jej mit wydaje się być jednak o wiele silniejszy niż formalne ograniczenia rock and rolla. Bunt pozostanie ważnym lementem kultury, a rock – wyjątkowo dobrym narzędzem jego ekspresji. Pewnie nie raz jeszcze kolejna fala rocka odczyta magiczną formułę, rock and rollową muzykę sfer, zawartą w sekwencji C-dur, F-dur, G-dur. Takie właśnie są prawidła mitu: sięgamy do w źródeł, by tchnąć życie w teraźniejszość.