Berno Odo Polzer – wywiad

szesnastowieczna rycina przedstawiająca zegar ze znakami zodiaku; źródło: http://www.europeana.eu/portal/pl/record/2058629/4978.html

Ewa Szczecińska: Matthias Osterwold określał MaerzMusik jako „Festival für aktuelle Musik” (festiwal muzyki aktualnej), ty zmieniłeś podtytuł na „Festival für Zeitfragen” (festiwal pytań o czas). Postawiłeś czas w centrum, jak to należy rozumieć?

Berno Odo Polzer: Zmieniając podtytuł MaerzMusik na „Festival für Zeitfragen” chciałem usytuować muzykę współczesną – praktykę słuchania i wykonywania muzyki współczesnej – w szerszej perspektywie. To, co dzieje się dziś w naszych relacjach z czasem jest bardzo interesujące i niezwykle ważne dla artystycznej praktyki. Ale jest to ważne także w odniesieniu do współczesności, która codziennie zderza nas z rozmaitymi doświadczeniami związanymi z technologią i automatyzacją; konfrontuje nas z szybszym tempem zachodzących procesów. Wszystko to odbywa się z nieznaną wcześniej intensywnością. Tak więc mój pomysł na festiwal polega na stworzeniu miejsca, w którym rozważałoby się doświadczenia związane z czasem. Z perspektywy współczesności, ale także z perspektywy historycznej.

Po drugie, w ramach MaerzMusik dążę do stworzenia imprezy, która byłaby rodzajem kontynuacji. Na festiwal składają się oczywiście konkretne wydarzenia (koncerty, dyskusje, spektakle, instalacje), lecz jako kurator bardzo żałuję, że w tak rozumianej logice kreowania kulturowych zdarzeń angażuje się mnóstwo energii w stworzenie jednorazowego wydarzenia. I gdy zastanawiam się nad tą logiką z perspektywy fenomenu jakim jest czas, chciałbym dać możliwość wracania do pytań zadawanych tu przez artystów. Chciałbym dać nam wszystkim możliwość pogłębiania poruszanych na ten temat zagadnień. Dobrze byłoby śledzić dalsze poczynania występujących na festiwalu artystów i wchodzić głębiej w ich pomysły.

Chodzi mi więc o to, by konfrontować odbiorców festiwalowych wydarzeń z czasem postrzeganym z rozmaitych punktów widzenia. Mamy przecież premiery – pierwsze wykonania utworów, filmów – w które wkłada się mnóstwo energii, publiczność zaś kieruje na takie zdarzenia szczególną uwagę. Ale te utwory, przygotowywane z takim wysiłkiem, niekiedy gdzieś giną. W przypadku muzyki współczesnej ilość pracy związana z przygotowywaniem premiery jest nieadekwatnie wielka w stosunku do wydarzenia, którego nigdzie się potem nie powtarza! Tak naprawdę nie ma możliwości poznania takiego utworu – jednorazowe wykonanie uniemożliwia poznanie dzieła. A przecież muzyka nowa wymaga wyjątkowego namysłu, odnalezienia sposobu odczytania nowego utworu. Sporo można by mówić na ten temat. Chciałbym jeszcze dodać, że w konfrontowaniu z czasem nie chodzi mi o sprawy ogólne: dla mnie czas jest kategorią polityczną. Chodzi o to, jak żyjemy? Jak żyjemy razem? Jak działamy? Jakim jesteśmy społeczeństwem i wspólnotą? I tego rodzaju pytania odnoszą się zarówno do działań artystycznych, jak i społecznych.

Jest to więc festiwal muzyki współczesnej, ale także innych form sztuki – sytuuje muzykę w szerszym kontekście.

Monika Żyła: Jakie jest zatem miejsce muzyki współczesnej w dzisiejszej sztuce?

BOP: To bardzo trudne i ciekawe pytanie, ponieważ dotyczy znaczenia muzyki współczesnej. Ja odcinam się od pojęcia muzyki awangardowej, która oznaczała zaprzeczanie przeszłości i koncentrację na postępie.

Pytanie o współczesną muzykę powinno być jednak stawiane ciągle na nowo i w nowy sposób. Jestem pewien – przy całym bogactwie i różnorodności współczesnych muzycznych nurtów – postawy wobec słuchania jako sposobu budowania relacji ze światem. To jest ważne, bo się zmienia. I wciąż trzeba zastanawiać się nad słuchaniem jako sposobem budowania tej relacji. To jest wspólna przestrzeń dla każdej muzycznej praktyki. Jednak to tylko jeden z aspektów do rozważania na temat miejsca muzyki we współczesności. Dla mnie ważne jest pokazywanie w programie festiwalu ogromnej dywersyfikacji. Program tegorocznej edycji pokazuje muzykę kompozytorów akademickich – zapisaną w partyturze i przeznaczoną do wykonywania przez zespoły specjalizujące się w wykonywaniu muzyki współczesnej. Jest także muzyka algorytmiczna, „wyprodukowana” przez maszyny, algorytmy, komputery; mamy Winterreise Schuberta, muzykę ambient, noise… Wszystkie te zjawiska są współczesne, a zarazem kreowane przez artystów żyjących w zupełnie innych światach: progresywnym, historycznym, w świecie nowych zjawisk takich jak ekologia dźwięku itd. Sądzę, że kontakt z różnymi i bardzo odmiennymi muzycznymi scenami jest bardzo ważny.

Tak więc festiwal przedstawia odmienne obrazy muzyki współczesnej. Nie jestem jednak zainteresowany pokazywaniem przekroju muzyki naszych czasów – próbuję komponować na festiwalu współczesną muzyczną energię, która pokazuje współczesność na różne sposoby.

MŻ: Zapytałam o miejsce muzyki współczesnej, ponieważ twój festiwal jest bardzo interdyscyplinarny. Jest w nim dużo teatru, sztuk wizualnych. Rozumiem to jako odchodzenie od tradycyjnie rozumianej nowej muzyki.

BOP: Tak, to prawda.

ESZ: Co zatem myślisz o relacji pomiędzy dźwiękiem a przestrzenią, architekturą, wizualnością, naturą, technologią? Co myślisz o niemuzycznych aspektach sztuki w relacji z muzyką?

BOP: Myślę, że właśnie teraz doświadczamy ciekawej zmiany, stopniowego przenikania się różnych dziedzin sztuki. Dla mnie ważne jest, aby festiwal wciąż był miejscem przeznaczonym dla muzyki współczesnej, jednak dziś inne sztuki kontekstualizują muzykę inaczej niż w przeszłości. Nie chcę pokazywać, że klasyczna kompozycja czy instrumentalne zespoły muzyki współczesnej straciły w jakikolwiek sposób znaczenie, uważam jednak, że w ramach festiwalu jako miejsca publicznego trzeba stworzyć przestrzeń, która jest zorganizowana nie według wykształcenia, wyznawanych idei estetycznych, czy reżimu myślenia o tym, czym jest nowa muzyka. Chcę, żeby ta przestrzeń była otwarta. Zależy mi na tym, by publiczność mogła poznać muzykę inną od tej, której słucha na co dzień. Nie chodzi mi o uwodzenie ludzi, którzy nigdy nie spotkali się z muzyką współczesną. Chciałbym dać ludziom, którzy są już doświadczeni w słuchaniu muzyki współczesnej, możliwość posłuchania także ambientu czy noise’u, bo w miejscach, w których bywają, takiej muzyki nie usłyszą. Chodzi mi o twórczą wymianę, skrzyżowanie spotkań, o społecznościowy wymiar muzyki. Uważam, że potrzebujemy mniej separacji, specjalizacji, segregacji. W naszym absolutnie indywidualistycznym społeczeństwie musimy odkryć na nowo przestrzeń publiczną, aby wzrastać, aby się wzajemnie spotykać. I ta myśl cały czas mi przyświeca. To samo dotyczy samej muzyki. Sądzę, że wyidealizowane postrzeganie muzyki współczesnej prowadzi donikąd. Sam pochodzę ze środowiska muzyki współczesnej z racji mojego wykształcenia, ale straciłem zainteresowanie odseparowaną muzyką nową, ponieważ jest ona politycznie nieinteresująca. Nie widzę dla niej przyszłości.

Przestrzeń dla muzyki, która nie została stworzona na potrzeby rynku (na sprzedaż), coraz bardziej się zmniejsza – nie musimy nawet rozróżniać pomiędzy muzyką współczesną i klasyczną. To, czego powinniśmy bronić, to przestrzeń dla eksperymentu, w której muzycy mogą pracować niezależnie od tego, czy rezultat ich pracy ma szansę zostać urynkowiony. Dlatego uważam, że granica powinna przebiegać gdzie indziej, nie wokół tradycji muzyki awangardowej. Taka jest tradycja MaerzMusik i ja bardzo tę tradycję pielęgnuję, chciałbym jednak bardzo wyraźnie zaznaczyć, że nie interesuje mnie crossover czy interdyscyplinarność dla nich samych, tylko dlatego, że są obecnie modne. Tak naprawdę chodzi o to, aby spróbować na poważnie stworzyć inną mapę tego, co może być istotne w muzyce współczesnej. Właśnie tak poszerza się horyzonty! Ciekawie jest zobaczyć, że ludzie, którzy nigdy nie poszliby do filharmonii czy sali Berliner Festspiele, sięgają często do tych samych odniesień pracując nad poważną, radykalną muzyką. I to jest rodzaj muzyki, która mnie interesuje. Jestem zainteresowany radykalnymi propozycjami, które nie marnują czasu słuchacza.

ESZ: Pozostaje pytanie, jak to zrobić? Jak osiągnąć taki rezultat? Zwłaszcza w świetle informacji o tym, że tylko 10% społeczeństwa niemieckiego angażuje się, inwestuje swój czas w wydarzenia kulturalne. Jak poszerzyć publiczność festiwalu?

BOP: To jest proces, który wymaga czasu, nie ma na to prostej recepty. Wierzę jednak, że trzeba nad tym pracować. Możemy już zaobserwować na festiwalu pewną dynamikę: przychodzą tu zupełnie nowi ludzie. Niektórzy z nich przychodzą z powodu programu teoretycznego, niektórzy przychodzą na The Long Now [wydarzenie zamykające MaerzMusik – przyp. red.] Coś się zmienia. Niestety nie mam na to pytanie prostej odpowiedzi. Na pewno chodzi o stwarzanie różnych rodzajów energii, sytuacji, w której ludzie mogą się spotkać. To przede wszystkim. Nie jestem mesjaszem, który chciałby przynieść ludziom prawdę muzyki współczesnej. Każdy musi zdecydować za siebie, czy to jest dla niego interesujące, czy nie. Nie chciałbym też nigdy wypowiadać generalnych twierdzeń dotyczących muzyki współczesnej, ponieważ uważam, że każdy artysta, podobnie jak każdy odbiorca, musi ciągle odkrywać, że to, co robi jest interesujące i ważne. Jest taka postawa typowa obecnie dla kręgów muzyki współczesnej, która bazuje na strachu, że ta muzyka przestanie istnieć. Obawa ta wynika z kurczących się funduszy, jest podejściem bardzo niszczącym. Nie da się przekonać ludzi do czegoś poprzez ciągłe twierdzenie, że jest się ważnym. Myślę, że jako społeczność muzyki współczesnej powinniśmy zmierzyć się z wszystkimi pytaniami i zastanowić się, jak powinniśmy na nie odpowiedzieć. Powinniśmy być bardziej otwarci i mniej protekcjonalni. Powinniśmy mniej się bać.

MŻ: Jaka jest specyfika robienia festiwalu muzyki współczesnej w Berlinie? Poprzednio współpracowałeś z Wien Modern – tamten festiwal miał inną publiczność, inną kulturę słuchania. Jak różni się publiczność berlińska od publiczności wiedeńskiej?

BOP: Myślę, że każde miejsce ma swoją własną specyfikę. Berlin to z pewnością wyjątkowe miasto, ponieważ jest przesiąknięty fantastyczną kulturą intelektualną i artystyczną. Tu się po prostu bardzo dużo dzieje! Co również oznacza, że musisz przetrwać w tym ogromie wydarzeń, w niepowtarzalnej, gęstej ekonomii kulturalnej. Berlin jest fantastycznym miejscem, ponieważ występuje tutaj wiele różnych scen, wiele rozmaitych społeczności zainteresowanych muzyką. Liczne jest też grono osób zainteresowanych refleksją, dyskursem, filozofią. Trzeba ich do festiwalu przekonać. Ludzie tutaj są bardzo krytyczni i wymagający. I to jest świetne! To jest wyzwanie, bardzo lubię robić festiwal w Berlinie. Poza tym, widzę MaerzMusik nie jako festiwal berliński, ale międzynarodowy. Nawet jeśli większa część publiczności jest z Berlina (chociaż niekoniecznie są Niemcami), to ten horyzont jest zdecydowanie szerszy.

MŻ: A jak było w Wiedniu?

BOP: Ach, Wiedeń! Wiedeń to zupełnie inna historia. Bardzo go lubię, dawno tam nie byłem – mieszkam w Brukseli od 2009 czy 2010 roku. Wiedeń to zupełnie inna kultura i coraz bardziej lubię to miasto, ponieważ z jakiegoś powodu uniknęło procesów transformacji, przez które przeszło wiele europejskich stolic. Cały proces gentryfikacji wygląda w Wiedniu inaczej, dlatego to miasto zachowało swoją odrębność i specyfikę. Jest jak bańka czasowa, jak muzeum na wolnym powietrzu, i ja to bardzo lubię, ponieważ stoi za tym odrębna kultura. Kultura Wiednia jest burżuazyjna, mieszczańska. Dzięki niej wytwarza się bardzo odmienny rodzaj równowagi – fenomen kontrkultury, który jest tam ciągle obecny. Wiedeńska kontrkultura buduje się ze sprzeciwu wobec burżuazyjnych instytucji. Wytwarza drugi biegun, który daje bardzo ciekawe kulturowo rezultaty. Austria w ogóle jest małym krajem, z bardzo bogatą kulturą artystyczną, a także muzyczną. Ale Wiedeń to moja przeszłość. Mieszkam teraz w Brukseli, która jest miastem bardzo kosmopolitycznym, międzynarodowym. Bardziej rzeczywistym, ponieważ manifestują się tam prawdziwe konflikty naszej teraźniejszości. W Wiedniu ma się ciągle wrażenie, że świat jest w porządku. A ja nie sądzę, że jest…

ESZ: W jaki sposób rozumiesz swoją rolę dyrektora artystycznego dużego festiwalu muzyki współczesnej w kontekście rozwoju technologicznego, przemian życia związanych z Internetem? Jaki jest twój pomysł na festiwal w dobie istotnych przemian cywilizacyjnych i społecznych?

BOP: Uważam, że teraz jesteśmy odpowiedzialni za tworzenie przestrzeni publicznej, ponieważ zanika ona na wiele sposobów, miejsca publiczne są masowo prywatyzowane. Zmienia się układ sił i publiczne instytucje są przejmowane przez prywatne korporacje. W tej sytuacji widzę rolę festiwalu jako miejsca, w którym zadawane są pytania polityczne. Poprzez pytania polityczne rozumiem pytania odnoszące się do tego, jak żyjemy razem. To mogą być bardzo konkretne zagadnienia. Nie twierdzę, że festiwal muzyki współczesnej może odnosić się do całego świata, do wszystkich istotnych kwestii politycznych, chcę odnieść się raczej do naszej obecnej sytuacji. Uważam, że instytucje państwowe mogą odegrać dużą rolę, dlatego że mają możliwość zapewnienia stabilności inicjatywom niezależnym, freelancerskim, mogą zagwarantować przetrwanie niezależnym graczom kultury. Myślę, że właśnie dlatego instytucje publiczne stają się coraz bardziej istotne, zaczynają być ostoją stabilności. Dziesięć lat temu nie myślałbym, że stanie się to najważniejszym zagadnieniem, ale obecnie to już się rozumie samo przez się.

Powinniśmy chronić wolną kulturę w Europie i to tłumaczy powód, dla którego chcę mówić o kwestiach związanych z czasem: mamy po prostu do rozwiązania realne, palące zagadnienia odnoszące się do teraźniejszości. Jest taki projekt badawczy, który trwa już jakiś czas. W ramach tego projektu próbujemy szukać odpowiedzi na te pytania. Wolimy jednak zadawać pytania niż podsuwać gotowe odpowiedzi. To jest bardzo ogólne, o czym teraz mówię, ale bycie dyrektorem artystycznym… pociąga za sobą odpowiedzialność. I ja jestem całkowicie odpowiedzialny za program festiwalu, również z tej perspektywy. Nie jestem kimś, kto kupuje gotowe projekty i otacza je pewną ramą. Oczywiście, jestem tylko częścią świetnego zespołu, który nigdy nie jest widoczny. Chciałbym podkreślić, że tworzenie festiwalu to kolektywne doświadczenie, rezultat wspólnej pracy wielu osób.

MŻ: Jak dobierasz ludzi, z którymi chcesz współpracować? Jak szukasz nowych projektów? Czym się inspirujesz? Skąd pochodzą twoje pomysły?

BOP: Ważne są dla mnie dwa poziomy. Jeden odnoszący się do badań związanych z moim doktoratem, którego tytuł brzmi Polityczne genealogie i polityczna historia cykliczności. Próbuję zrozumieć, skąd pochodzi zachodnie myślenie linearne znane od wczesnego chrześcijaństwa. Tam pojawia się problem czasu. Dla mnie polityka czasowości rozpoczyna się wraz z wczesnym chrześcijaństwem, wraz ze sposobem, w jaki chrześcijaństwo zaczęło używać zmienionej koncepcji czasu, manipulowało tym konceptem, aby zrobić z niego broń polityczną. Ciągle jesteśmy częścią tej historii! Tak więc to jest dla mnie długa opowieść o polityce czasu: linearna czasowość, cała eschatologia – to jest miejsce, w którym zaczyna się moja praca nad czasem. Thinking Together [cykl warsztatów, wykładów i dyskusji organizowany pod kuratelą Berno Odo Polzera – przyp. red.] jest niejako przedłużeniem tych badań, a pytania dotyczące związków z czasem są dla mnie narzędziem, filtrem, dzięki któremu mogę się uporać z ogromnym napływem informacji. Dlatego jestem szczególnie zainteresowany projektami, które w ten lub inny sposób odnoszą się do złożonego problemu czasowości.

Drugi poziom jest dla mnie bardziej konstruktywny. Każdy festiwal sam w sobie jest projektem artystycznym. Organizmem, który się rozwija. Poziom konceptualny jest bardzo ważny: sposób, w jaki się planuje, co chce się zrobić i jak to ma wyglądać. Z drugiej strony wytwarza się pewna dynamika w tym, jak niektóre projekty nawiązują do siebie, jak pasują do siebie, jak się układają. Z tego rodzi się coś, co wydaje się spójne, ale może też być sprzeczne. W trakcie układania programu mamy do czynienia z ruchami, które prowadzą do tego, że czuję w środku, czy program jest organiczny i ma sens. Tutaj również zachodzą na siebie różne poziomy planowania, w tym roku mieliśmy wiele premier (pomimo tego, co wcześniej powiedziałem w związku z problemem „jednorazowości” wykonań w muzyce współczesnej), trzeba je planować z bardzo długim wyprzedzeniem. A ja lubię pracować na ostatnią chwilę – czasami zdarza się, że dwa tygodnie przed ogłoszeniem programu odkrywam coś, co musi znaleźć się na festiwalu, więc wszyscy trochę cierpimy w związku z moim podejściem. Jednak jeżeli chodzi o planowanie festiwalu, chciałbym pozostać na tyle spontaniczny, na ile jest to możliwe.

MŻ: Czy tak było też w przypadku projektu SLEEP, który został włączony do programu festiwalu jako wydarzenie specjalne po oficjalnym ogłoszeniu programu?

BOP: Umieściliśmy SLEEP w programie MaerzMusik w ostatniej chwili. Przede wszystkim nie byliśmy pewni, czy zdążymy z tym projektem w momencie, kiedy publikowaliśmy program. Z drugiej strony bardzo podobało mi się podkreślenie różnicy pomiędzy rdzeniem programu MaerzMusik a tym specjalnym wydarzeniem SLEEP, które było naszym „gościem” jako projekt z powodu późniejszego ogłoszenia w programie. To był przypadek, że mogliśmy go zrealizować jako główny producent wraz z festiwalem Berlin Atonal. Najważniejszy był fakt, że ludzie ze środowiska muzyki współczesnej pogardzają tego typu muzyką, ponieważ wierzą, że posiadają swego rodzaju prawo do definiowania tego, co może być muzyką współczesną. Nigdy nie twierdziłem, że kompozycja SLEEP ma jakości na poziomie kompozytorskim zgodne z kryteriami, które znamy z historii muzyki – wiele z jej materiału zapożyczone zostało od różnych kompozytorów. Innymi słowy, nie ma w niej nic nowatorskiego. Jakość projektu i wartość muzyki Maxa Richtera obecna jest jednak na zupełnie innym poziomie. Jako klasycznie wykształcony kompozytor, Richter bardzo dobrze zna swoje rzemiosło i jest zdolny zaprojektować sytuację, która jest odpowiedzią na potrzebę uczestniczenia słuchaczy w muzyce współczesnej. Potrafi nadać kształt i uformować muzykę, która dociera do ogromnej ilości ludzi. Myślę, że to jest muzyka współczesna w zupełnie innym znaczeniu. SLEEP jest częścią MaerzMusik, ponieważ to bardzo istotne, że Max Richter jest kompozytorem wydawanym przez Deutsche Grammophon – największą niemiecką wytwórnię płytową – której płyty sprzedają się najlepiej. Ponadto ten koncert jest niezwykle ważny, jeśli chodzi o zagadnienia związane z czasem, ponieważ skupia się na czasie, który zwykle nie istnieje w przestrzeni publicznej: bardzo intymnym czasie snu. Max Richter fascynuje mnie jako fenomen. Wartość jego muzyki niekoniecznie leży w partyturze, ale w doświadczeniu, jakie stwarza; wychodzi od świadomości, że istnieje potrzeba odpoczynku, którą odczuwa wiele osób i próbuje dać ludziom ten odpoczynek w formie długiej kompozycji. Hasztag, który powstał przy tej okazji, #oneworldsleep, można było wykorzystać w mediach społecznościowych i był on aktywowany ponad milion razy już pierwszej nocy. Myślę, że to zjawisko jest czymś, z czego powinniśmy sobie zdać sprawę, a potem zastanowić się, co to oznacza. Zwłaszcza dla nas, ludzi z branży muzyki współczesnej, to doświadczenie daje wiele do myślenia.

MŻ: Śledzisz scenę muzyczną w Berlinie?

BOP: Oczywiście! Jestem w kontakcie z wieloma różnymi osobami. To jest moje środowisko, obok tańca współczesnego i performansu, które są także moim żywiołem i gatunkami, które praktykuję. W Berlinie jest cała masa świetnych artystów, których pracę śledzę! Nie przez przypadek zdecydowałem, że MaerzMusik zatrzyma swoją nazwę, swój główny tytuł. Chcieliśmy przez to wysłać sygnał, że będzie kontynuacja, podtytuł sugeruje, że jest też zmiana.

MŻ: Właśnie! MaerzMusik wywodzi się ze wschodnioberlińskiego Musik Biennale, który jako jedyny festiwal ze Wschodniego Berlina kontynuował działalność po zjednoczeniu Niemiec. Fascynujące jest obserwowanie ciągłości festiwalu, szczególnie w momencie, kiedy jego kolejny etap właśnie się rozpoczął. Można zauważyć, jak niektóre formaty odchodzą w przeszłość i jak rodzą się nowe.

BOP: Wydaje mi się, że musimy zadawać sobie tego typu pytania. Nie możemy dłużej udawać, że nasze przetrwanie, nie tylko jako gatunku, ale także jako środowiska muzyki współczesnej, jest rzeczą oczywistą. Po pierwsze, musimy być bardzo krytyczni i zadawać pytania, które nie są wygodne. Wierzę, że pojawi się nowy rodzaj walki. I ja jestem zainteresowany festiwalami oraz ludźmi, którzy są tego świadomi. Nie udają, że wszystko pozostanie w tym samym miejscu. Szukam ludzi, którzy zadają te same pytania, a można je zadawać na wiele różnych sposobów. W Polsce, na przykład, nie znam sprawy zbyt szczegółowo, ale to, co stało się ze zmianą władzy i tak dalej… Nie chcę tutaj o tym rozmawiać, nie chcę postawić was w niezręcznej sytuacji, ale to jest dobry przykład na to, jak kruchy jest świat, w którym żyjemy. Dziesięć lat temu nikt nie przypuszczał, że niektóre przemiany mogą w ogóle mieć miejsce i zachodzić tak szybko. Jeśli popatrzeć strukturalnie na przykład na instytucje, sposób udzielania dotacji i tak dalej, można zauważyć, że nie potrzeba wcale wielkich zmian, żeby całkowicie zmienić wszystko. Widzimy drzwi, które raczej zamykają się niż otwierają.

MŻ: Państwo staje się najistotniejszym kuratorem. Rozdając dotacje oczekuje czegoś w zamian, nawet jeśli jest to nie do końca uświadomione, reprezentuje jakąś pozycję. Określa pewien format czy ramy.

BOP: Oczywiście, można mieć różny stosunek do państwa finansującego kulturę. Uważam jednak, że w kontekście procedur neoliberalnych, samoregulujących się i skupionych na rynku, państwo znowu może odegrać ważną rolę, jeśli chodzi o ochronę niektórych praktyk artystycznych, właśnie poprzez publiczne dotacje. Chodzi o ochronę praktyk, które nie mogą prowadzić do ekonomicznego sukcesu. Większość instytucji, z których jesteśmy tak dumni w Europie zrodziło się z myślenia dalekiego od myślenia w kategoriach sukcesu ekonomicznego, ale one musiały być finansowane, aby mogły powstać i pozostać w naszej kulturze. Nie jesteśmy częścią samoregulującego się systemu. Uważam to za istotne, warte zastanowienia, że cała sztuka, która jest niezwykle ważną częścią europejskiej tożsamości, powstała dzięki dotacjom. Finansowanie z dotacji chroniło ją i ta kontynuacja jest ważna pomimo obecnej sytuacji ekonomicznej.

MŻ: Miałam na myśli państwo, które poprzez dofinansowanie narzuca festiwalom jakiegoś rodzaju program. To jest mniej widoczne w przypadku MaerzMusik, ale ten problem jest widoczny, kiedy mamy do czynienia z „narodowymi” edycjami festiwali, które poprzez narodowe akcenty i kategoryzacje promują twórczość danego kraju. W gruncie rzeczy wywierają pewien wpływ na rozumienie sztuki.

BOP: Uważam, że to jest ważny problem – manipulacja zawartością poprzez państwowe dotacje. To jest coś, co ciągle istnieje i co musi istnieć. Ale musimy z tym walczyć. Jednak paralelnie do tego ważna jest też ochronna rola państwa jako strażnika przed logiką wolnego rynku. To jest wyzwanie! Musimy się zaktywizować. Wiele osób uświadamia sobie, że sposób, w jaki żyliśmy dziesięć, dwadzieścia lat temu, nie może być kontynuowany, ponieważ wtedy świat zmieni się bez naszego udziału. On i tak się zmieni, ale my musimy próbować nadać tej zmianie kierunek, który uważamy za słuszny.

MŻ: Myślisz o słuchaczach tworząc festiwal?

BOP: Tak naprawdę to nie, jeśli mam być szczery. Życzyłbym sobie, żeby festiwal był dla ludzi, którzy są zainteresowani sprawami czasu. To może być ktoś, kto zdaje sobie sprawę, że częstotliwość, z którą codziennie przychodzą do niego maile, jest przytłaczająca. Albo ktoś, kto zda sobie sprawę, że istnieje coś takiego jak „brak czasu” lub cierpi z powodu, w jaki czas postrzega się globalnie, z powodu percepcji czasu, którą wszyscy dzielimy. To może być też ktoś, kogo interesuje jeden rodzaj produkcji dźwiękowej. Chciałbym stworzyć projekt, miejsce, które mówi do wielu osób. Nie dlatego, że chcę, aby na festiwal przychodziło więcej osób, ale dlatego, że myślę nad tym, by stworzyć miejsce istotne, w którym ludzie będą dzielić doświadczenia i bycie tu pomoże im nadać kształt. Chodzi o to, by próbować zrozumieć czy nawet zmienić nasz czas, nasze życie tutaj i teraz.

MŻ: Myślisz o festiwalu jako o aktywności bardzo kreatywnej, o festiwalu jako dziele sztuki samym w sobie.

BOP: Dla mnie wszystko inne nie ma sensu. Kontekst, który stwarza się dla sztuki musi wynikać z tej samej wrażliwości.

MŻ: W programie festiwalu twoje nazwisko widnieje raz jako nazwisko kuratora, raz jako dyrektora artystycznego. Jak postrzegasz te dwie funkcje?

BOP: Uważam, że istnieje różnica pomiędzy kuratorem a dyrektorem artystycznym. Thinking Together, którego jestem współkuratorem, jest pracą innego rodzaju, niż ta, którą wykonuję jako dyrektor artystyczny, ponieważ jako dyrektor artystyczny możesz po prostu zapraszać ciekawe projekty, ale to nie jest jedyna droga. Jednak Thinking Together to jest również projekt badawczy. Jestem zaangażowany w każdy jego aspekt, jeśli mogę się tak wyrazić.

MŻ: To interesujące, w jaki sposób poprzez Thinking Together wprowadziłeś na festiwal perspektywę naukową łącząc ją z działalnością artystyczną.

BOP: Myślę, że te dwie aktywności są wbrew pozorom bardzo zbliżone do siebie. Nie twierdzę, że uczestnicząc w festiwalu trzeba wgłębić się w obie. Jednak uważam, że festiwal jest do tego świetną okazją. Widzę, że wiele osób podchodzi do tego projektu entuzjastycznie, ponieważ przez dziesięć festiwalowych dni można doświadczyć i nauczyć się więcej niż podczas jednego semestru na uniwersytecie. Na cykl Thinking Together przyjeżdżają osoby, które większość słuchaczy zna wyłącznie z książek. One są tutaj, można się z nimi spotkać, porozmawiać. Dla mnie istotne jest też „świętowanie”, „uroczystość”. Chciałbym podkreślić również materialność przestrzeni, ciał, doświadczania czasu, doświadczania myślenia razem. Aby zdać sobie sprawę, że to nie jest akt geniuszu, który przemawia do nas z kart książek. To ludzie pracują ciężko swoimi umysłami i ciałami, aby stworzyć wiedzę. Bycie częścią tego procesu jest ekscytujące. Idee nie żyją w książkach, książki są rezultatem procesów myślowych i pracy, i to jest ważna część Thinking Together jako projektu. Myślę, że na poziomie doświadczania czasu ważne jest, aby przetestować różne sposoby słuchania. Uświadomić sobie, że słuchanie to także stan ciała. Dlatego The Long Now jest dla mnie formatem, w którym naprawdę mogę eksperymentować z długością. Stwarzać doświadczenie trwające non stop 35 godzin. Teraz już naprawdę musimy iść na koncert…

Rozmowę przeprowadziłyśmy tuż przed koncertem berlińskiego zespołu Ensemblekollektiv
17 marca 2016 r.