Dźwięki nie tylko sąsiedzkie

Zainspirowany zeszłoroczną relacją Piotra Tkacza z Nowych Horyzontów, postanowiłem w tym roku uważniej posłuchać filmów pokazywanych na festiwalu IFFR w Rotterdamie. To jedna z największych imprez tego typu w Europie, skupiona szczególnie na kinematografiach z krajów rozwijających się, zwłaszcza z Ameryki Łacińskiej i Azji. W tekście nie będę skupiał się na jakości samych filmów (odsyłając do mojej relacji z konkursu na „Filmweb.pl” i z całości w kwietniowej „Odrze”), lecz na ich warstwie dźwiękowej, czasem zahaczając o sound design i muzykę. Ten element z roku na rok jest w kinie arthousowym coraz bardziej dopracowany i oryginalny, co spotyka się także z odpowiednim rozpoznaniem: w 2016 roku specjalne wyróżnienie jury Złotych Tygrysów właśnie ze względu na soundtrack zdobyła The Last Land Pablo Lamara. Żeby uporządkować rozproszone wrażenia i intuicje, proponuję wyróżnić dwa dominujące zjawiska, choć nie chciałbym tu wprowadzać na siłę żadnej klasyfikacji czy metodologii.

Wymiary przestrzeni pozakadrowej i niediegetycznej

Kluczowe dla rozpoznania roli dźwięku/muzyki w kinie jest rozróżnienie Michela Chiona na dwie przestrzenie: diegetyczną „na żywo” (związaną z akcją, zarówno pokazywaną w kadrze, „in”, jak i dziejącą się poza kadrem) oraz niediegetyczną (w żaden sposób nie powiązaną z czasoprzestrzenią fabuły, „off”). Przykładem tej ostatniej jest to wszystko, co nazywamy muzyką filmową i co zazwyczaj dodane zostało do samego filmu, rzadko wynikając z przebiegu akcji (wyjątkiem są oczywiście dokumenty muzyczne itp.). Dźwięk natomiast stereotypowo wiążemy obecnie (po epoce postsynchronów) z samą diegezą, niezależnie od tego, czy same wydarzenia widać i słychać (w kadrze) czy tylko słychać (poza kadrem). Specyficzną sytuacją dźwięku na żywo związanego z akcją jest także głos wewnętrzny postaci (stereotypowo nazywany „offem”, por. diagram Chiona poniżej). Oczywiście jak zawsze najciekawsze są przypadki, które poddają owe wyobrażenia próbie, wywracają klisze i uświadamiają nam umowność tych podziałów. Szczególną rolę dźwięk pozakadrowy zyskuje zwłaszcza w produkcjach niskobudżetowych, gdzie brak finansów na wystawniejszą inscenizację, niemniej w rękach dobrych reżyserów ta jego przymusowa emigracja może przejść niezauważona lub wręcz stworzyć nową jakość.

Michel Chion, Audio-wizje, Korporcja Ha!art 2012

Garin Nugroho rozegrał swój film Woman from Java na sposób bardzo teatralny, ustawiając nieruchomą kamerę w sali audiencyjnej domu holenderskiego gubernatora w kolonialnej Indonezji i ograniczając czas akcji do jednej doby. Wszystkiego tego, co dzieje się na zewnątrz oraz wewnątrz – za przepierzeniem, w przestrzeniach sypialnych – dowiadujemy się więc za pomocą tylko dźwięku, zmiksowanego w systemie wielokanałowym (dość rzadkim w arthousie). Powtarzane końskie rżenie egzemplifikuje ruch uliczny, raz brzmiące cykady – nocną porę, a okrzyki protestujących – antykolonialny opór, który z czasem dociera także do komnat namiestnika. W samej sypialni narasta natomiast konflikt między sparaliżowanym białym starcem a oszukaną indonezyjską kochanką, która dotąd żyła w przeświadczeniu, że jest jego legalną żoną, czego również dowiadujemy się z pozakadrowych odgłosów kłótni i szamotaniny. Mimo uznania dla konsekwencji reżysera, nie sposób nie zauważyć sztuczności i wybiórczości ścieżki dźwiękowej (efekt „klaksonu”, czyli znaczących sygnałów), choć wrażenie to kompensują liczne muzyczne i taneczne występy na żywo w samej przestrzeni scenicznej przed kamerą.

Z kolei w filmach takich, jak All the Cities of the North Dane Koilmena czy Araby Affonsa Uchoi i João Dumansa narrację prowadzą wewnętrzne głosy, powiązane z akcją w diegezie lub zupełnie od niej oderwane w offie, jak w pierwszym przypadku. Mężczyźni zamieszkujący i przekształcający opuszczone modernistyczne bungalowy niemal się ze sobą nie komunikują, a wszystkie monologi, dialogi czy gra na ustnej harmonijce wydają się pochodzić z zupełnie niezależnej warstwy czasoprzestrzennej (jak by powiedział Michel Chion: mało punktów synchrezy…). Ponadto między kolejnymi kwestiami czy zdaniami nierzadko upływa tak długa cisza, że w percepcji zamazuje się ciąg myślowy, podobnie jak w osławionej rozciągniętej minimalistycznie serii Tria smyczkowego La Monte Younga. Przy tym nie brak w All the Cities of the North brzmień powiązanych z samymi czynnościami bohaterów, a szczególnie ważną rolę pełnią żywioły: wiatr hulający w pustostanach, woda w rytuałach kąpieli czy wielkie ognisko. W porównaniu do chorwackiego eksperymentu Araby – brazylijska ballada na cześć ludzi pracy – może wydawać się bardzo konserwatywna, bo tutaj opowieść z offu pozostaje w ścisłym związku z wydarzeniami i uzasadniona zostaje znalezieniem pamiętnika głównego bohatera po jego śmierci w fabrycznym wypadku. Niemniej wciąż przejścia pomiędzy dźwiękiem z diegezy i spoza niej są bardzo ciekawe (zwłaszcza w scenach muzykowania) także ze względu na to, że zaznaczona została różnica między wiekiem głosu aktora a wiekiem głosu narratora. Podobny zabieg, choć wprowadzony raczej z konieczności, można było znaleźć w krótkometrażowych Last Days of Leningrad Marii Zennström. Reżyserka postsynchronicznie dograła bowiem głosy bohaterów swojego dyplomowego filmu po blisko trzech dekadach, ponieważ w latach 80. w filmówce w ZSRR nie miała możliwości nagrywania dźwięku na planie. W zniwelowaniu wrażenia obcości pomagają znacząco atmosfery i brzmienia doprawione przez znanego z pola muzyki eksperymentalnej Johannesa Bergmarka.

Araby, reż. Alfonso Uchoa, João Dumans

Udanym filmem tematyzującym sam głos jako taki był Haruneko, wczesny debiut Hokimoto Sory, odpowiedzialnego także za montaż i muzykę. W metaforycznej fabule o samobójcach, którzy tuż przed ostateczną decyzją trafiają do zajazdu położonego w środku lasu, bardzo istotne są relacje między światami żywych i umarłych. Łączność odbywa się właśnie poprzez głosy, ale także inne odgłosy, jak choćby strzały i krzyki ofiar skruszonego, lecz tchórzliwego gangstera, jednego z gości gospody. W ten sposób dźwięk staje się pomostem między rzeczywistością a zaświatami, niczym w wielu klasycznych horrorach, gdzie płynna granica między schizofrenią a metafizyką jest ogrywana na wiele sposobów. W Haruneko akcja rozgrywa się także częściowo w osobliwym teatrze, gdzie chór artystów względnie widzów komentuje całość w musicalowej formie (przypomina mi się podobny koncept w genialnym Chapiteau Show Siergieja Łobana). Lejtmotyw jednej piosenki, nucony przez dzieci gospodarza zajazdu oraz grany na rozstrojonym pianinie, staje się kolejnym spoiwem surrealistycznej, fragmentarycznej narracji.

A skoro była już mowa o horrorach, chciałbym wspomnieć na końcu wątku o pozakadrowych dźwiękach w Rotterdamie o dwóch dobrze przyjętych nowych filmach Mariano Llinása i Amata Escalante. La Flor to szeroko zakrojona, 12-godzinna mozaika gatunkowych parodii kina klasy B – jedna z zaprezentowanych nowel to wariacja na temat zemsty mumii, w tym wypadku nielegalnie wykopanej i przewiezionej do małego muzeum. Oczywiście nie trzeba długo czekać na groźne i tajemnicze zdarzenia, a że wszystko kręcone jest zgodnie z prawidłami epoki, to większość efektów osiąga reżyser poprzez odpowiednio „straszne” odgłosy zza zamkniętych drzwi. Szczególną rolę odgrywają koty, jako pierwsze padające ofiarami złośliwej indiańskiej mumii: ich miauki, jęki i piski są zaiste przerażające, a potem podobne wydawać będzie jedna z archeolożek… The Untamed Escalantego z kolei to psychoanalityczny thriller o silnie erotycznym i metafizycznym zabarwieniu, inspirowany Opętaniem Żuławskiego. Tutaj istota wyzwalająca ludzi i zwierzęta ze wszystkich zahamowań seksualnych pojawia się w wyniku uderzenia meteorytu i zamieszkuje stodołę ukrytą w głębi puszczy, do której zwabiane są kolejne ofiary. Jak na porządny gatunkowy film przystało, niemal do dwóch trzecich czasu trwania nie mamy szansy ujrzeć pozaziemskiego (lub raczej podświadomego) monstrum, jednak to, co słyszymy zza ściany, stanowi wystarczająco sugestywną emanację czystej rozkoszy i zapomnienia o społecznych normach. Warto też przy okazji docenić sugestywne ambienty autorstwa samego Lasse Marhauga rozbrzmiewające w pozostałych momentach ścieżki dźwiękowej.

Ponadnaturalne i sztuczne pejzaże dźwiękowe

Dźwięk staje się niewątpliwie ważnym elementem stylu w kinie artystycznym początku XXI wieku, a ostatnio jednym z popularniejszych sposobów jego wykorzystania jest kreowanie nadnaturalnych lub bezwstydnie sztucznych pejzaży dźwiękowych. Te pierwsze opierają się zazwyczaj na szumach i innych odgłosach, których występowanie w miejscu akcji można ocenić jako prawdopodobne, lecz już ich zestawienie i natężenia jako mało wiarygodne. Odpowiednie zgłośnienie, ściszenie czy montaż służą zatem do celów reżyserskich: oddania psychicznego stanu bohatera albo wykreowania odpowiedniego nastroju czy estetyki. Znakomitych przykładów dostarczą zwłaszcza dwa filmy z Brazylii i Singapuru: Elon Doesn’t Believe in Death Ricardo Alvesa Jr. (z sound designem autorstwa Pablo Lamara, reżysera wspomnianego na począku The Last Land) oraz I’m Coming up Tinga Min-Weia (którego ścieżka dźwiękowa powstała jako zapis występu zespołu Balbalab towarzyszącego prapremierze). Poniżej omówię zarówno tendencje zniekształcające naturalne odgłosy, jak i kreujące zupełnie nowe głównie na przykładzie tych dwóch obrazów, ale także innych z programu tegorocznego IFFR.

Elon Doesn’t Believe in Death, reż. Ricardo Alves Jr.

Tytułowego Elona poznajemy w momencie rozpoczęcia desperackich poszukiwań żony, która nie wróciła do domu z zakładu tekstylnego; z biegiem czasu bohater jest coraz bardziej zdenerwowany i zrozpaczony, choć okaże się także, że małżeństwo do najspokojniejszych nie należało. Do tego thrillera, kręconego głównie z ręki, z bliska i w nocy, Lamar skompilował bardzo intensywną ścieżkę dźwiękową z rozmaitych odgłosów miasta i maszyn, pulsacji i szumów. Zdają się one coraz gęstsze i głośniejsze, jak w dwóch scenach, kiedy mężczyzna odwiedza miejsce pracy zaginionej: za pierwszym razem gigantyczne maszyny są uśpione, brzęczy tylko oświetlenie i gra echo; za drugim niemal nie sposób czegokolwiek usłyszeć w regularnym łomocie zautomatyzowanych krosen. Innym ekspresyjnym brzmieniem wyróżniającym się na tle pozostałych jest skruszone szkło, po którym bohater stąpa podczas noclegu w remontowanej szkole, gdzie pracuje jako stróż. Rzecz jasna, oba pejzaże – szumu fabryki czy opuszczonego budynku – zakorzenione są w diegezie filmu i pozornie nie wykraczają poza konwencję realistyczną, jednak już nasycenie i ziarnistość dźwięku, zwłaszcza w zestawieniu ze sporą długością scen, zdają się służyć przedstawieniu właśnie wnętrza, a nie zewnętrza bohatera. Staje się to jasne, kiedy porównamy cały soundtrack z sekwencją, kiedy Elonowi śnią się odwiedziny żony w ich mieszkaniu. Te kilka minut upływa w niemal całkowitym milczeniu, brak odgłosów miasta, dialogów czy nawet sprzętu domowego – oaza wspólnego spokoju w chaosie samotności. (Podobna, choć niemal absolutna cisza towarzyszy scenie snu w Still Night, Still Light w reżyserii Sophie Goyette; być może dalekim źródłem tej konwencji jest prolog do Tam, gdzie rosną poziomki Ingmara Bergmana).

Jeśli zaś mówimy już o AGD, to nie sposób nie wspomnieć błyskotliwej sceny opartej na ich przesterowanym dźwięku, a pochodzącej z Serca miłości Łukasza Rondudy, którego światowa premiera przypadła właśnie na IFFR. W fabularyzowanej wariacji na temat pary artystów Wojciecha Bąkowskiego i Zuzanny Bartoszek oraz ich toksycznego związku podszytego wampiryczną rywalizacją sporo jest ostrych kłótni i manifestacyjnych gestów. W pewnym momencie wkurzona dziewczyna puszcza wodę ze wszystkich kranów i włącza wszystkie sprzęty gospodarstwa domowego, od pralki, przez odkurzacz i robot kuchenny po czajnik elektryczny i ekspres do kawy. Generowane przez nie szumy w różnych pasmach częstotliwości są odpowiednio podkręcone przez reżysera dźwięku, składając się na prawdziwy krzyk wściekłości – a zarazem stanowią zaczyn późniejszej instalacji Bartoszek w ramach jej pierwszej wystawy. W ten sposób rzekomy realizm pierwotnej sceny kłótni zmienia się w artystyczną kreację, ale nadrealistyczna reżyseria dźwięku czyni ten ruch bardziej płynnym.

Kilka podobnych zabiegów można było znaleźć także w filmach pełno- i krótkometrażowych pokazywanych w konkursie Złotego Tygrysa. Dojrzewająca bohaterka The Burglar Hagar Ben Asher pod wpływem opuszczenia przez matkę i włamania do mieszkania sama staje się złodziejką, a jej pierwszą ofiarą pada sąsiadka staruszka, której kradnie biżuterię i… aparat słuchowy. Pomoże jej on podsłuchiwać upatrzone mieszkania oraz nasłuchiwać, czy nie nadchodzą ich właściciele, a my wchodzimy niejako w uszy nastolatki (Chion: zmieniamy perspektywę słyszenia). Z kolei w krótkim Into All That Is Here Laure Prevost erotyczne fantazje zostają ubrane w kostium przyrodniczy, a zmysłowość na granicy kiczu podbijają zgłośnione odgłosy dotykania, pocierania, wzdychania, szeptania, całowania i lizania, jakby nagrywane mikrofonami kontaktowymi. Z kolei w abstrakcyjnym Deletion Esther Urlus, kompozytor Ji Youn Kang stworzył nawarstwioną ścieżkę dźwiękową pełną ostrych i wysokich tonów na granicy noise’u (rzadko w kinie zdarza się, że głośniki pracują w pełni, a połowa widzów zatyka uszy!). We wszystkich tych przypadkach nadmiar jest inteligentnie wykorzystany w konkretnym celu, a powstały rezultat sytuuje się daleki od realistycznej konwencji dźwiękowej.

Ting Min-Wei we wspomnianym już I’m Coming Up traktuje swój tytuł i koncept całkiem poważnie: przez całe półtorej godziny jednego ujęcia wspina się po kolejnych piętrach gargantuicznego budynku mieszkalnego w singapurskiej dzielnicy Jurong. Jako że film realizowano o brzasku i z dodatkiem animacji, na korytarzach trapezoidalnego galeriowca panuje znikomy ruch, a pojawienie się na trzynastym piętrze mieszkańca czekającego na windę odbieramy niczym wstrząs z horroru. Wobec minimalistycznego zamierzenia formalnego i warunków zdjęciowych ciężar narracyjny i znaczeniowy spada na ścieżkę dźwiękową, stworzoną w dość niezwykły sposób, bo całkowicie asynchronicznie i w procesie zbiorowej improwizacji (tak, jak kiedyś to zrobił Miles Davis do Windy na szafot Luisa Malle). Tym razem grał zespół Balbalab, obficie korzystając z sampli w postaci radiowych melodii, programów telewizyjnych, odgłosów dziecięcych zabaw, hałasów remontowych. Te pseudo-nagrania terenowe – nijak nie zgadzające się z wizualną warstwą filmu – wplecione są w różne elektroniczne glitche, ale także frazy na organach Hammonda, gitarze basowej czy chórki. Całość tworzy jedyny w swoim rodzaju fałszywy pejzaż dźwiękowy, który kieruje uwagę i wyobraźnię widzów w zupełnie inne rejony niż obraz z płynnej jazdy ze steadicamu. Tego typu zwodnicze „sample” wykorzystywane były także w krótkich filmach na granicy abstrakcji takich, jak On Generation and Corruption Makino Takashiego (muz. Jim O’Rourke) czy From Source to Poem Rosy Barby (muz. Jan St. Werner). Przykładowo w tym pierwszym są to najczęściej delikatne poświsty niczym nocnych ptaków lub cykad, ale słychać ich wyraźnie cyfrowe, syntetyczne pochodzenie.

***

Przestrzenie pozakadrowe i pozadiegetyczne oraz przekształcone lub sztuczne pejzaże dźwiękowe stanowiły dla mnie dominanty soundtracków tegorocznego festiwalu w Rotterdamie. Co nie znaczy, że wyczerpywały bogactwo dźwięków i muzyk możliwych do wysłyszenia w innych filmach. Szczególnie cieszyły powroty po latach dwóch tytułów: flamandzkiej baśniowej animacji Jan zonder frees (1984) i cyfrowo odnowionego dokumentu Crossroads (1976). Ten pierwszy błyszczy kultową dzisiaj ścieżkę dźwiękową Alaina Pierre’a, na którą składają się nośne syntezatorowe motywy oraz… 12.000 samodzielnie przez niego wygenerowanych na sampli, podkreślających giętkość i siłę tytułowego superbohatera (ach, ci wszyscy miotani rycerze i sprężynujące miecze!). Drugi z kolei jako tło do dokumentalnego montażu tysięcy ujęć testu bomby atomowej na atolu Bikini wykorzystuje hipnotyczny repetytywizm organowych improwizacji Terry’ego Rileya. Kanoniczny film Crossroads Chrisa Connera zaprezentował na IFFR archiwista i filmoznawca Ross Lipman, który w swoim fascynującym eseju nie pominął także muzyki: ponoć reżyser oryginalnie myślał o jakiejś dźwiękowej symulacji wybuchu jądrowego, ale był niezadowolony z otrzymanego rezultatu. W efekcie skontaktował się z Rileyem, a ten przekazał ówczesne taśmy z perskimi derwiszami, przenoszących dokumentalny temat w obszar symboliczny; po latach sam kompozytor widzi destrukcyjną moc bomby jako emanację hinduistycznego chaosu, z którego wyłania się nowy porządek.

Terry Riley opowiada o Crossroads Chrisa Connera

I wreszcie na koniec o kolejnym mistrzu rodem z tej epoki a na dodatek częstym gościu w Rotterdamie, czyli Tonym Conradzie. Tym razem nie zawitał z koncertem, lecz jako bohater dwóch dokumentów: o jednym, szkolnie zrealizowanym i fatalnie nagranym reportażu z nowojorskiej wystawy samodzielnie skonstruowanych instrumentów szkoda pisać. Co innego drugi, realizowany na przestrzeni 22 lat Tony Conrad: Completely in the Present przez Tylera Hubby’ego, imponujący umiejętnością syntetycznego ogarnięcia niewyczerpanej inwencji skrzypka, kompozytora, filmowca, performera, wykładowcy i aktywisty. Chyba nieprzypadkowo początek i zakończenie dokumentu umiejscawia bohatera w kontekście pejzażu dźwiękowego: najpierw Conrad stoi w osobliwym kasku (z mikrofonami w systemie ambisonics) przed swoim starym loftem, gdzie rodziła się nowojorska awangarda, a potem dyryguje ruchem ulicznym ku zgorszeniu przechodniów i swej własnej uciesze, wywołując nadjeżdżające ciężarówki. A w środku wszystko to, za co kochamy tego niedoszłego matematyka, od dronowych improwizacji z La Monte Youngiem (i późniejszych z nim sporach prawnych o autorstwo muzyki) przez Velvet Undeground, eksperymenty z percepcją rytmu oraz generowaniem dźwięku, po szalone pomysły edukacyjne. Po półtorej godzinie seansu powstaje nieodparte wrażenie, że obcujemy faktycznie z jednym z twórców-filarów muzyki XX wieku, który został właściwie rozpoznany dopiero w późnym wieku. Dobrze, że Eugeniusz Rudnik doczekał się 15 stron świata Zuzanny Solakiewicz, ale paru innych gigantów wciąż czeka…

Jan Topolski