Intermedialny labirynt. Relacja z 33. Musica Polonica Nova

Siedem koncertów, wydarzenia specjalne i liczne performanse poprzedzone zróżnicowanym programowo preludium to definicja tegorocznej edycji wrocławskiego festiwalu Musica Polonica Nova, będącego ważnym punktem na mapie polskich wydarzeń skupionych wokół muzyki współczesnej. Choć, jak mówił podczas inauguracji tegorocznej edycji sam dyrektor artystyczny Paweł Hendrich, bardziej precyzyjnym sformułowaniem byłaby w tym przypadku „muzyka aktualna”. Taka, która redefiniuje, kształtuje bieżącą myśl muzyczną i wychodzi naprzeciw różnorodnym eksperymentom. W istocie rolą tych kilkudniowych spotkań jest proponowanie oraz wyznaczanie nowych torów i trendów w bogatych zasobach sztuki dźwiękowej. Czteroletnia przerwa, wymuszona przez pandemię, skłoniła do refleksji nad znaczeniem multimediów w tej dziedzinie sztuki. Zaoferowano wieloaspektowe ujęcia muzyki poprzez wcielenie idei instalacji artystycznych, współgrających z rozległą przestrzenią Narodowego Forum Muzyki. Włączono, tak często pomijany, aspekt ruchowy czy międzyepokowe dialogi instrumentalne, elektronikę, ale przede wszystkim postawiono na wszechobecną audiowizualność. W gąszczu tak zróżnicowanych propozycji z łatwością można zachłysnąć się ich atrakcyjną otoczką. I choć myślą przewodnią najnowszego festiwalowego wydania polskiej muzyki była „daCamera”, odnosząca się przede wszystkim do wykonawstwa kameralnego, w jej ramach zaprezentowano szereg dzieł mających całkiem złożone, monumentalne brzmienie. Wobec wszystkich tych aspektów warto się zastanowić w jakim kierunku obecnie zmierza muzyka polska. Czy da się ją wsadzić w sztywne ramy różnorodnych kategorii znaczeniowych, pomnożyć przez zasób wyszukanych środków i podzielić na pół?

Zanim pojawi się głos w sprawie oficjalnej części festiwalu, warto zwrócić uwagę na jego przedsmak w postaci Galerii dźwięków powstałej w ramach Nocy Muzeów. Na to wydarzenie złożyło się mnóstwo przedsięwzięć artystycznych, wśród nich także te skierowane bezpośrednio do dzieci. Jak sama nazwa sugeruje, odbiorczynie_odbiorcy mogli zasmakować sztuki dźwiękowej w przestrzeni galeryjnej. W związku z tym wnętrze NFM rzeczywiście otworzyło się na eksplorację pomieszczeń nieprzeznaczonych na co dzień dla gości_ń. Podział na instalacje oraz akcje zakładał wykorzystanie specyfiki akustycznej tych miejsc, a drogę do nich wskazywały załączone do programu schematy poszczególnych pięter, co było istotnym ułatwieniem umożliwiającym swobodne poruszanie się po budynku. Założeniem Galerii było zaproszenie do swobodnego zanurzenia się w dźwiękach przybierających różne formy. To od słuchacza_słuchaczki miał zależeć czas jaki poświęci na wsłuchanie się w dane dzieło oraz intensywność odbioru bez konieczności poznania go od A do Z. Właściwie ta nieskrępowana forma dotyczyła przede wszystkim wydarzeń odbywających się w przestrzeniach otwartych np. foyer. Na niektóre koncerty obowiązywały wejściówki rozprowadzane bezpośrednio przed wejściem do sali. Mimo że wybrane wydarzenia powtarzano o różnych porach dnia, to przy sporym natężeniu w harmonogramie, gdzie dużo działo się tak naprawdę „na styk”, a do tego w różnych częściach NFM, dochodziło do pojedynczych sytuacji, kiedy po przebiegnięciu z jednej strony budynku na drugą tych wejściówek niestety już brakowało.

Należy jednak przyznać, że program Galerii dźwięków był ściśle skorelowany z konwencją festiwalu. Złożyły się na nią m.in. dziecięce eksperymenty elektroniczne, w końcowej fazie powstawania nazywane drynglami według pomysłu Mateusza Ryczka. Zdecydowano się również na współpracę ze studentami_studentkami wrocławskich i katowickich uczelni artystycznych. Za przykład niech posłuży instalacja Poetry in motion, wykorzystująca typografię kinetyczną do kompilacji obrazu, tekstu i dźwięku, która powstała pod opieką Mariana Oslislo. Młodych twórców_twórczynie zrzeszył także wieloedycyjny projekt Random Check III zakładający wykonywanie na żywo kompozycji audiowizualnych, do tworzenia których wykorzystano nie tylko komputerowe techniki przetwarzania dźwięku, ale też głos i instrumenty akustyczne. Uwzględniono również interesujące połączenia kontrastujących brzmień np. w wykonaniu Duo van Vliet dysponujących akordeonem i altówką. Pojawiła się także viola da gamba, instrument dawny, prowadzący tym razem narrację w XXI-wiecznych utworach wybrzmiałych podczas recitalu Julii Karpety. Prawykonano kilka utworów: surrealistyczny Alias Hanny Kulenty; ścisło techniczny Prism na flet solo Ryszarda Osady, tematyką odnoszący się do zjawiska rozszczepienia światła; patriotyczne Tombeau pour Pologne na violę da gambę Aliny Błońskiej, a także kompozycję Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil Hey, Hey – Fairy’s Play (albo zabawy duszka) z cyklu Madrygały oraz Invisible Artura Kroschela.

Ponadto pojawiło się spotkanie z improwizacją w wykonaniu Krzysztofa Wołka (Zero Gained) czy współobecność w dynamicznym duecie perkusji Aleksandra Wnuka i gitary elektrycznej Michała Lazara (seeking mother). Z kolei eksperymenty z (nie)obecnością wiodły prym w utworze Pawła Malinowskiego (They Can’t See You Like I can). Ciekawa pod kątem zastosowanych mechanizmów i synchronizacji odgłosów perkusyjnych wraz z elementami performatywnymi była sześciokanałowa instalacja Pawła Romańczuka (Internal Visit) prezentowana powtórnie podczas festiwalu. Krąg odbiorców_odbiorczyń skupiony wewnątrz tego specyficznego organizmu mógł wtopić się w następstwo sekwencji perkusyjnych o zróżnicowanej gęstości i rytmice dopełnianych dźwiękowymi ingerencjami artysty. To również wyjątkowe doświadczenie wizualne – zautomatyzowane drzwiczki drewnianych skrzynek z głośnikami w środku wywoływały efekt zdumienia. Energicznie poruszające się pałeczki inspirowały do wnikliwych obserwacji całego mechanizmu. Galeria dźwięków to dobry pomysł na zintegrowanie odbiorców_odbiorczyń posiadających różne doświadczenia muzyczne ze środowiskiem muzyki poszukującej nowych tematów i środków. Nie wiem na ile wzrosło dzięki temu zainteresowanie samym festiwalem, ale pozostaje nadzieja, że proponowany repertuar zapadł głęboko w pamięci. 

Internal visit, fot. J. Stoga

Właściwa część festiwalu okazała się jeszcze bardziej intensywna i wielobarwna. Przestrzenność i ruch na dobre wpisały się w założenie tegorocznej edycji. Interesujące interakcje pomiędzy wykonawcami można było zaobserwować w performatywnym Dance ex machina Jakuba Krzewińskiego i Anny Sowy. Taniec w wykonaniu Janusza Orlika stanowił odpowiedź na gesty pianistki Małgorzaty Walentynowicz, połączone z poszukiwaniami brzmieniowymi wydobywanymi przy pomocy różnorodnych preparacji. Synkretyczne dopełnienie uwidoczniono poprzez wideo przedstawiające zmienność ruchu rąk instrumentalistki. Choreografia zakładała stopniowe oswajanie z przestrzenią sceny, a w swej dynamicznej kulminacji uwzględniła taneczny dialog w ramach duetu. Fortepian był tutaj niejako przedmiotem sporu, a jednocześnie schronieniem czy punktem obrania strategii ruchowej. Uwikłany w gonitwę, sam stał się obiektem wirującym, przemieszczającym się po scenie pod wpływem niezdecydowanej przepychanki pomiędzy artyst(k)ami. Ruch wyzwalał też pojedyncze, a czasem bardziej złożone inicjacje dźwiękowe instrumentu, co w ostatecznym rozegraniu wypadło zupełnie niebanalnie.  

Inny rodzaj ruchu, nie bez znaczenia dla ucha odbiorców_odbiorczyń został przedstawiony w performansie Ewy Trębacz Minotaur. Kompozytorka-rezydentka szczególnie upodobała sobie nowe media, które chętnie wykorzystuje w zestawieniach z muzyką najdawniejszą. W tym przypadku nawiązania do mitycznej postaci i motywu labiryntu zostały przeniesione na grunt wielokondygnacyjnej struktury NFM. Przestrzenność, kolejny chętnie wykorzystywany przez artystkę aspekt, odgrywała tutaj kluczową rolę. Struktura brzmieniowa tego eksperymentu charakteryzowała się złożonością rozszerzonych technik wykonawczych. Waltornista, przemieszczając się po budynku, wywoływał poczucie totalnego otoczenia naprzemiennie narastającymi i słabnącymi frazami solisty. Wplatały się one w przestrzenną warstwę elektroniczną, na którą składały się przetworzone nagrania pochodzące z prywatnego archiwum kompozytorki. Udział słuchaczy_słuchaczek w performansie mógł być właściwie rozumiany dwojako – na pewno warto było udać się na przechadzkę po budynku, aby indywidualnie doświadczyć zmienności brzmieniowej, lub też przysiąść w centrum i z zamkniętymi oczami podążać niewidzialnymi drogami labiryntu wyznaczanymi przez przeszywający dźwięk rogu.

Pozostając przy Ewie Trębacz, podczas festiwalu zaprezentowano jeszcze dwie inne kompozycje jej autorstwa. Ich koncepcje również silnie oscylowały wokół zagadnień związanych z akustyką i grą nakładającymi, bądź rozwarstwiającymi się strukturami brzmieniowymi rozmieszczonymi planowo w odpowiednio zaaranżowanej przestrzeni sal NFM. W Ligei po raz kolejny pojawiło się nawiązanie do greckiej mitologii. Ważnym elementem było tutaj wprowadzenie niewidzialnego sopranu wymieniającego się z poszczególnymi głosami prowadzonymi przez instrumentalistów_instrumentalistki Chain Ensemble pod kierunkiem Andrzeja Bauera. Dominowały jasne, przenikliwe barwy, w tle pozostawała dość subtelna warstwa elektroniczna. Stanowiła ona punkt wyjścia również w trzyczęściowej Metanoi w wydaniu na skrzypce i orkiestrę smyczkową. Pojawił się tutaj także wątek częściowej improwizacji solisty, odpowiadającego na dźwiękowe motywy płynące z muzycznego otoczenia. Cechą wspólną powyższych kompozycji Ewy Trębacz jest algorytmiczne podejście do kształtowania elektronicznego tła, ukształtowanego na próbkach dźwiękowych pochodzących z prywatnych nagrań terenowych. W zasadzie warstwa ta, stanowiąca podstawę dla dalszego kształtowania materiału dźwiękowego wybrzmiewała dosyć subtelnie, nie ingerując napastliwie w przebieg kompozycji, choć czasem chciałoby się jednak usłyszeć nieco więcej.

Jeszcze innym torem potoczyła się koncepcja wykorzystania różnego rodzaju multimediów w celu połączenia dźwięku z obrazem, kreując tym samym nowe pole do interpretacji dzieł. Pierwsze tego typu zabiegi pojawiły się w inaugurującym festiwal utworze Sławomira Wojciechowskiego Rituals napisanym dla Małgorzaty Walentynowicz. Dynamiczny kolaż złożony z sampli pochodzących z różnych gatunków muzyki – od jazzu przez rock aż po klasykę – w połączeniu z performatywnymi działaniami pianistki współgrał z wideo operującym meandrami kształtów zmieniających się jak w kalejdoskopie, co przyczyniło się do powstania wyjątkowego spektaklu multimedialnego z wartką akcją i zmiennością nastrojów. 

Rituals, fot. J. Stoga

Z kolei interpretacji kompozycji graficznych zmarłej w ubiegłym roku Ewy Synowiec podjęła się Orkiestra Muzyki Nowej pod kierunkiem Szymona Bywalca. Zespół wypracował technikę zbiorowej improwizacji na określone tematy zawarte w dziełach kompozytorki. Zaprezentowano trzy interpretacje partytur, poprzedzone dokładnym omówieniem: Diabolus in musica – utwór skupiony wokół notacji muzycznej i zakazanego interwału, Pejzaże z lotu ptaka nawiązujące do bezkresu nieba i morza oraz NDSL cz. 4 odnosząca się do symboliki anielskiej. W tych krótkich formach partia improwizowana realizowana przez orkiestrę ściśle oddawała charakter grafik, przybierając w pewnym momentach jednak nieco przerysowaną formę bazującą na dosłowności i sugestywnych rozwiązaniach. Kolejne podejście do improwizacji miało swoją odsłonę w Kalkach bazujących na grafice tworzonej na żywo przez Mariana Oslislo. Czarno-biała gra kształtami w postaci linii i figur prowokowała orkiestrę do natychmiastowej reakcji, co rzeczywiście wywołało odczucie dosłownego odbicia zarysów wykorzystywanych przedmiotów na dźwięk. Wypadło zdecydowanie intrygująco.

Kompozycje graficzne Ewy Synowiec, fot. S. Przerwa

Próbowano także połączeń obrazu, dźwięku i światła, wyrazem czego był utwór Grzegorza Pieńka Inner Voyage nawiązujący do sennych, psychodelicznych miraży. Dobór instrumentów takich jak czelesta, saksofon sopranowy czy akordeon dodały nieco fantazji, chociaż w przypadku wykorzystania świateł – różnokolorowych, intensywnych i wielokształtnych – naszła mnie myśl, który z tych elementów – światło czy dźwięk – miał w założeniu odgrywać wiodącą rolę. Niestety w wielu momentach ten pierwszy czynnik przeważał, i myślę, że stało się to trochę na niekorzyść warstwy dźwiękowej. Skupienie uwagi na obydwu zmysłach w tym samym stopniu wyłącza uważność, dlatego najlepszym momentem odbioru utworu był dla mnie ten, w którym wzrok zostawał na pewien moment uśpiony.  

Jeśli mowa o przebodźcowaniu to w pewnym stopniu nawiązywał do tego zjawiska utwór Adriana Foltyna Overfitted Hypertune na cztery wiolonczele – w tym wydaniu Polish Cello Quartet, taśmę i wideo. Niewielką przestrzeń BWA zaaranżowano pod wykonawców rozmieszczonych w różnych częściach sali. Tego typu rozmieszczenie służyło naprzemiennej wymianie fraz zdefiniowanych rozszerzonymi technikami wykonawczymi, co również wpłynęło na przestrzenny odbiór dzieła. Doskonale współgrało to z komputerową projekcją dźwięku Foltyna oraz warstwą wideo realizowaną w dużej mierze w czasie rzeczywistym przez Tomasza Strojeckiego. Obraz przetwarzany z dźwięku zdominował centrum sali poprzez wykorzystanie kontrastu czerni i bieli oraz stroboskopowej intensywności. Warto zwrócić uwagę na podłoże tej kompozycji, ponieważ wywodzi się ona przede wszystkim ze specjalistycznej wiedzy informatycznej przełożonej na język muzyki, o czym chętnie opowiedzieli sami twórcy podczas spotkania autorskiego Natomiast w wykonaniu Polish Cello Quartet usłyszeliśmy również 1+1+1+1 Witolda Szalonka. Na zintensyfikowany odbiór korzystnie wpłynęła wyżej wspomniana nietypowa aranżacja sali, dzięki czemu operujący dużą złożonością artykulacji utwór wybrzmiał w pełnej krasie.

Nie zawsze tam, gdzie duże zróżnicowanie pod względem doboru środków, może być mowa o satysfakcjonującym efekcie końcowym. Podobna refleksja naszła mnie podczas odbioru Outer Space Pierre’a Jodlowskiego. W zasadzie koncepcja utworu została osadzona niejako w rozszerzonej rzeczywistości, którą poprzez bogatą gestykulację suwaka przybliża realny puzonista (Jakub Gumiński). Sprzężenie ruchu instrumentalisty z wideo i elektroniką nie byłoby czymś całkiem niedorzecznym, zważając na fakt, że ta druga warstwa mocno się broniła, jednak nie sposób nie uśmiechnąć się pod nosem na widok karykaturalnych efektów w postaci gęstego dymu unoszącego się z czary puzonu i zabiegów świetlnych przypominających niekiedy sceny z filmów sci-fi. Być może tego typu abstrakcyjność była tutaj elementem całkowicie zamierzonym, niemniej pojawia się pytanie, czy przesyt rzeczywiście może iść w parze z jakością, a jeśli tak, to jaki może być tego cel.

Szerokim echem odbił się piątkowy koncert multimedialny Spółdzielni Muzycznej contemporary ensemble. W pięciu kompozycjach wybrzmiało pięć różnych spojrzeń na kształtowanie sztuki dźwięku. Jednocześnie były to utwory w pewien sposób spójne, równie niebanalne, poruszające pod kątem siły przekazu i performatywnego podejścia. Pojawiła się kompozycja Moniki Szpyrki No-body, gdzie prym wiódł elektryzujący dźwięk samplera przecinany delikatnie wplecionym szeptem opartym na słowach poematu I’m Nobody! Who are you? Emily Dickinson. Bliskość ze strukturą brzmieniową potęgowało niemal całkowite wygaszenie świateł w sali. Nie zabrakło głębokiej brzmieniowo gry zespołowej, jak w nagrodzonym dwa lata temu Vis-a-vis Viacheslava Kyrylova. Silnie naładowane znaczeniowo wyróżniało się Intronisation Piotra Peszata na Ableton Push solo, performerów, live electronics i live video. Przepełniona ezoterycznym niepokojem warstwa brzmieniowa została wypełniona przekształceniami odgłosów różnego rodzaju, dźwięku dzwonków, oddechów, głosu deklamującego komunikaty z przesłaniem do społeczeństwa, do tego warstwa wideo, a w punkcie kulminacyjnym symboliczna intronizacja samego wykonawcy. Z kolei w Disco Bloodbath (Got to be real) Rafała Ryterskiego dało się wysłyszeć inspiracje muzyką klubową, z której cytaty wyraźnie pobrzmiewały w warstwie melodycznej i rytmicznej. To pewnego rodzaju kolaż składający się na silny, wieloaspektowy przekaz. W tematykę tożsamościową wpisał się także Your Only Limit Is You Marty Śniady, wykorzystujący audio playback, dźwiękowe reakcje melodyki i fagotu oraz wideo nawiązujące do kultu piękna i marzeń o fizyczności idealnej.

Intronisation, fot. Ł. Rajchert

W repertuarze nie zrezygnowano z bardziej „tradycyjnych” rozwiązań. Podczas koncertu Wrocławskiego Oddziału Związku Kompozytorów Polskich zdecydowano się na zestawienie fletu z klawesynem, połączenie brzmienia przywodzącego na myśl epoki dawne ze współczesnymi technikami gry na flecie. Islandzkie krajobrazy wyrażone subtelnymi dialogami pomiędzy instrumentami wybrzmiały w Landmannalaugar Sonata Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, a w Erdschatten Tomasza Skweresa odbijały się wszystkie możliwe jakości natężenia światła. Punktem kulminacyjnym była kompozycja kolektywna Poloness ukazana w sześciu odsłonach: Polo-ness Katarzyny Dziewiątkowskiej, Quasi fugato alla polacca Piotra Drożdżewskiego, Xchange Adama Porębskiego, Misterioso Grzegorza Wierzby, Polo-Less Mateusza Ryczka oraz 14PL2022 Anny Porzyc. Każda część suity wyróżniała się indywidualnym podejściem i stylem, składając się na dzieło dysponujące bogatym zasobem technik. Podążając za dźwiękiem fletu docieramy do Halnego Sławomira  Kupczaka. W warstwie elektronicznej dominowały zlepki brzmień różnych stylistyk wywodzących się zarówno z muzyki popularnej, jak i dawnej. Uznanie należy się przede wszystkim improwizującej flecistce Ewie Liebchen, której dynamizm gry i lekkość w doborze technik miały znaczący wpływ na efekt końcowy.

Jednym z wielu tropów jakimi zasugerowali się organizatorzy_organizatorki festiwalu były szeroko rozumiane wizje ulotne obecne w Chamber Symphony Dariusza Przybylskiego, Muzyce złudzeń Adama Porębskiego oraz Phantomaticonie Pawła Hendricha. Utwory charakteryzuje wielotorowe podejście do kształtowania struktury dzieł, co wynika z inspiracji nowoczesnymi technologiami oraz chęci poszukiwania różnorodnych wartości przekazu. U Przybylskiego strategia kompozycji wyrasta z miarowych uderzeń, by następnie stopniowo eksplorować indywidualne możliwości pozostałych instrumentów. Porębski operuje techniką kontrolowanych gestów wykonawczych, by stworzyć wrażenie iluzji. Natomiast w utworze Hendricha dochodzi do interakcji na poziomie twórca-wykonawca przy pomocy autorskiej aplikacji. Rozwiązania te, choć nie zawsze w pełni czytelne dla odbiorcy_odbiorczyni, wyznaczają nową jakość współuczestnictwa zespołowego.

Refleksyjne spojrzenie na muzykę miało też swoją odsłonę w wydaniu Kwartludium. Być/nie być Magdaleny Gorwy przepełnione soczystym brzmieniem klarnetu basowego, wkradającymi się gdzieniegdzie preparacjami fortepianu i dźwiękiem delikatnie pocieranego gongu stylistycznie dialogowało z Nothing to Explain Bartosza Witkowskiego, w którym to utworze również dużą rolę odgrywało zróżnicowanie barwowe i badanie technicznych możliwości instrumentów. Z kolei czteroczęściowa Pasja Mateusza Ryczka to delikatny ukłon w kierunku polskiej ludowości.Choć bez słów, przemówiła liryzmem mającym swe korzenie w autentycznym materiale zebranym przez kompozytora podczaskwerend.. Melodie z przedwojennego Wołynia stanowiące podstawę utworu stały się łącznikiem pełnym podniosłego wyrazu. Zwracając się ku refleksyjności, podobny jej wymiar miał miejsce podczas koncertu finałowego. Oprócz wspomnianej wcześniej Metanoi Ewy Trębacz wykonano także medytacyjny w swym charakterze In latitudinem Piotra Tabakiernika. Trio smyczkowe wymieniało się między sobą frazami wplatającymi się następnie w partię orkiestry smyczkowej, nadając znaczenia bliskiemu przepływowi powietrza, które w pewnym momencie dosłownie poprzez jego wdmuchiwanie do pudła rezonansowego instrumentów. Dziewczynka z zapałkami Przemysława Schellera pozostawiła pole do wolnej interpretacji poprzez nagromadzenie plam dźwiękowych, spośród których wybijały się dźwięki wprost z balkonów sali głównej. Po raz kolejny pojawiło się odniesienie do przestrzennej organizacji dźwięku. Zwieńczający występ należał do kompozycji Tomasza Skweresa Concertino, w którym orkiestrze przeciwstawiona była pełna wirtuozerii partia Adama Bałdycha.

Pięć dni festiwalu upłynęło pod znakiem osłuchiwania się z wielowymiarowością najnowszej polskiej muzyki. Tegoroczna edycja obfitowała w kompozycje synkretyczne, audiowizualne, nastawione na wielokanałowy odbiór. To dosyć rozległy obszar poznania, w zakresie którego znalazło się mnóstwo idei wykraczających poza zwyczajną myśl muzyczną, a wchodzącą w obszar zaangażowania społecznego i reakcji na otaczającą nas rzeczywistość. Spotkaliśmy się po dłuższej niż zwykle przerwie, mając już doświadczenia pandemicznej izolacji i przebodźcowania. W muzyce najnowszej obecność multimediów jest jeszcze wyraźniejsza, więc pojawia się pytanie, czy bez tych elementów muzyka sama w sobie już się nie obroni. Z kolei kategoria przestrzenności oraz coraz częstsze rezygnowanie z podziału na klasyczną scenę i widownię, zakładające swobodne przemieszczanie się w trakcie koncertów i performansów, działają na dużą korzyść względem odbioru dzieł z uwagi na większą swobodę i indywidualne doświadczanie przepływu dźwięku. W kwestiach organizacyjnych  moje wątpliwości wzbudziła aktualność wydawanych przez NFM materiałów, w których często pojawiały się różne nieścisłości dotyczące repertuaru – niektóre pozycje wypadły z programu, czasem były zastępowane innymi utworami, bądź zmieniano ich kolejność. Planowane zmiany nie zawsze były czytelnie wskazywane np. poprzez ustawienie niewielkiej tabliczki przed salą koncertową. Wyraźna informacja w postaci komunikatu słownego pojawiła się właściwie dopiero przed rozpoczęciem koncertu finałowego. Oczywiście zawsze pozostaje spoglądanie w program zamieszczony na stronie internetowej, gdzie zmiany aktualizowane są na bieżąco, ale należy pamiętać, że za wydaniem papierowych repertuarów stoi też pewne grono osób zaangażowanych w promocję festiwalu i szkoda, aby ich praca, wraz z papierem, poszła na marne. Ponadto dobrym i potrzebnym rozwiązaniem byłaby organizacja większej liczby spotkań z artyst(k)ami, tak jak w przypadku rozmowy z Adrianem Foltynem i Tomaszem Strojeckim czy szczegółowego komentarza przed wykonaniem kompozycji graficznych Ewy Synowiec. Dzięki temu zostałaby zniesiona kolejna bariera między artyst(k)ami a słuchaczami_słuchaczkami. Pomimo wszystko tegoroczna edycja festiwalu przyniosła wiele satysfakcjonujących wrażeń, skupiając uwagę miłośników_miłośniczek różnorodnych form i stylistyk na wielotorowym rozwoju muzyki polskiej.