Johannes Kreidler – wywiad

Krzysztof Marciniak: Chciałbym zapytać cię na początek o „Musik mit Musik”, „muzykę z muzyki”, twoją ideę kompozytorską, jest ona ściśle powiązana z twoim wizerunkiem jako twórcy, czy są takie sytuacje, w których czujesz się niekomfortowo z tym opracowanym przez siebie terminem?

Johannes Kreidler: Nie. Posługiwanie się terminami, myślenie terminami, pomaga mi w tworzeniu. Ale nie czuję żadnej presji, która wpływałaby na moje dalsze działania. Nawet jeśli jestem przez ludzi kojarzony z jakąś etykietką, nie jest to dla mnie wiążące w odniesieniu do moich kolejnych prac.

Na czym polegają różnice między muzyką z muzyki i muzyką konceptualną?

Muzyka z muzyki była pierwszą koncepcją, czy też pierwszym terminem, który w moim odczuciu pasował do tego, co robiłem i pozwolił mi wniknąć w to głębiej. Było to około roku 2005, kiedy zacząłem używać wielu sampli, wykorzystując obcy materiał muzyczny w utworach. To były już setki, tysiące sampli. Potem między 2006 a 2008 rokiem, im więcej włączałem do utworów tego obcego materiału, który już wcześniej w dużym stopniu był ukształtowany, tym silniej dostrzegałem, że moja praca kompozytorska polega na umieszczaniu go w odpowiednim kontekście, albo na zmianie jednego parametru, który miał decydujący wpływ na całość. Docierało do mnie coraz silniej, że to jest bardziej konceptualne podejście, polegające na odpowiednim wykadrowaniu, podkreślaniu koncepcyjnego wymiaru muzyki w ogóle, a w szczególności nowej muzyki, też relacji pomiędzy nową muzyką a muzyką pop. To podejście wiąże się też z podkreślaniem tych nie-muzycznych, nie-słyszalnych elementów muzyki, takich jak performatywność, jak graficzny kształt zapisu muzycznego, czy też efekty, które można osiągnąć za pomocą wideo – przykładowo rytm możesz wyrażać dźwiękiem, ale równie dobrze możesz go wyrazić przy użyciu oświetlenia albo wideo. Ale zajmuje mnie też ten literalnie koncepcyjny wymiar muzyki: myślenie o muzyce, muzyka w twojej głowie (przykładowo earworms), abstrakcyjne pojęcia. Moim zdaniem, gdy słuchasz muzyki, niemożliwe jest po prostu słuchanie dźwięku: masz przecież oczy, czujesz zapachy, myślisz! Kiedy słuchasz kwartetu smyczkowego, masz zawsze z tyłu głowy to hasło „kwartet smyczkowy”. Nigdy nie będziesz w stanie tego w pełni oddzielić. Coraz bardziej interesowało mnie kształtowanie tych właśnie elementów: „nie-muzycznych” a nieodłącznie związanych z muzyką.

Ale estetyka muzyki wciąż jest dla ciebie ważna? Estetyka kompozycji?

Generalnie tak. Z tym bywa różnie w zależności od utworu oraz od pomysłu. Czasem piszę utwory przeznaczone wyłącznie na Facebooka lub Twittera, które są tylko tekstowymi partyturami, muzyką wyobrażoną – wątpię, czy powinniśmy tu mówić o estetyce, czy może raczej o wyobrażonej estetyce. Jeszcze innym przykładem są utwory, w których celowo wykorzystuję niskiej jakości pliki w formacie mp3, tu moim celem nie jest, żeby to było bardzo estetyczne czy piękne dla ucha. Chodzi może bardziej o skupienie na intelektualnym wymiarze dźwięku. Ale to znowu zależy od konkretnego przypadku – piszę przecież utwory na orkiestrę czy ensemble – wtedy robimy próbę dźwięku i zależy nam na osiągnięciu jak najlepszego brzmienia w sali koncertowej. To są zarówno błahe, śmieciowe filmiki na youtubie, jak też pedantycznie opracowane utwory do sal koncertowych.

Gdy myślę przykładowo o Minusbolero, ktoś może powiedzieć, że to nie ma żadnej wartości, to tylko Bolero Ravela bez melodii. Brzmienie jest tu w ogóle istotne?

Tak, w kompozycjach koncertowych staram się zwykle sięgać po takie dźwięki i rozwijać te idee, które doprowadzą do tego, że utwór zabrzmi przyjemnie.

Mam na myśli raczej brzmienia ciekawe niż przyjemne czy piękne.

Jest ogromna różnica pomiędzy taką formułą, gdy publiczność jest w pewien sposób uwięziona a formułą, w której publiczność może samodzielnie wejść i wyjść – tak jest oczywiście w przypadku wideo na youtubie, gdzie masz zupełną swobodę, by wyjść za pomocą jednego kliknięcia. Nikt nie mówi ci, że masz słuchać całości, słuchasz tyle ile chcesz. Gdy mówimy o rzeczywistej sali koncertowej, jako kompozytor jestem zmuszony, żeby stworzyć coś, co będzie cały czas ciekawe. I tu można jednak ustawić rzędy w taki sposób, by można było z łatwością wychodzić i wracać. W Darmstadcie rok temu wystawiliśmy siedmio-godzinny, pozbawiony przerw teatr muzyczny zatytułowany Audioguide, założenie było jednak takie i to chyba oczywiste, że prawie nikt nie wysiedzi w miejscu tych bitych siedmiu godzin. W naturze takiego utworu leży, że publiczność może w dowolny sposób wchodzić i wychodzić zgodnie z upodobaniem. To nie jest tak, że ta długość miała ludzi wykurzyć z sali, choć faktycznie były takie momenty, w których prawie nic się nie działo przez około 20 minut – gdy dysponujesz siedmioma godzinami, jesteś na swój sposób uwolniony od przymusów konwencjonalnej, zamkniętej dramaturgii. Można powiedzieć, że to jest już poza tradycyjną krzywą napięć. W Audioguide starałem się jednak wypełnić ten czas czymś interesującym, zatem w najlepszym wypadku ludzie pozostawali przez siedem godzin, i mam nadzieję, że tych siedem godzin, było dla nich silnym doświadczeniem.

Ciekawi mnie zagadnienie pracy, procesu. Łatwo jest powiedzieć, że przy pisaniu utworu konceptualnego nie wykonuje się absolutnie żadnej pracy. Ktoś może ci zarzucić, że właściwie nic nie robisz, choć z drugiej strony jako kompozytor prowadzisz też bloga, tworzysz prace multimedialne, przygotowujesz przedstawienia teatralne. Potrafiłbyś porównać swoją pracę, swój proces twórczy, z pracą starszych kompozytorów?

Dobrym przykładem może być Minusbolero – ktoś mógłby powiedzieć, że to tylko jeden prosty pomysł i że praca trwała godzinę, że wziąłem partyturę Ravela i po prostu wyrzuciłem, czy wygumkowałem wszystkie motywy melodyczne. Ale prawda jest taka, że nad tym utworem pracowałem 4-5 lat. Chcę przez to powiedzieć, że idee nie biorą się znikąd. Słuchałem Bolero z tysiąc razy – to prawda – myślę, że ponad tysiąc i najwcześniej po stu odsłuchaniach zainteresowało mnie to, co kryje się pod melodią, pod oryginalnym utworem. I musiałem potem słuchać tego kolejnych dziewięćset razy, zadając sobie pytania „czy możesz to zrobić? czy to jest naprawdę ciekawe? czy to dobry pomysł?”. Minęło 4-5 lat zanim zdecydowałem, że owszem, to jest interesujące i powinno być zrobione. Są kompozytorzy, którzy o 8 rano siadają do biurka, chwytają za ołówek i wtedy przychodzi natchnienie, wszystkie te nuty wychodzą jak spod sejsmografu… Konceptualny artysta, kompozytor, być może więcej leży na kanapie, ale myśli, czyta, ogląda, chłonie to wszystko. Ja każdego ranka przekopuję pół internetu w poszukiwaniu inspiracji, ważnych informacji czy ich zestawień. Z drugiej strony jako artysta konceptualny jesteś też wytwórcą. 33-sekundowy drobny utwór elektroniczny product placements zawierał ponad 70 000 sampli. Żeby to zaprogramować potrzebowałem jednego dnia, ale kolejnych sześć tygodni drukowałem 70 000 formularzy, które potrzebne były, żeby zarejestrować mój utwór w GEMA, stowarzyszeniu chroniącym prawa autorskie. I to była naprawdę ciężka praca. Inny przykład wiąże się z operą Helmuta Lachenmanna Dziewczynka z zapałkami, widziałem ją wystawianą w Stuttgarcie i jest tam fragment, w którym chór szczęka zębami, wykonuje gesty, jakby było im naprawdę zimno. Ale oni wszyscy mieli nuty i wydało mi się to niedorzeczne. Zainteresował mnie ten dźwięk szczękania zębami z zimna i postanowiłem go nagrać, ale w miejscu, w którym byłoby naprawdę zimno – wyszedłem zimą na dwór, zdjąłem z siebie ubranie i wtedy nagrałem szczękanie zębów, powstało też wideo. To była dość bolesna praca twórcza. W przypadku Minusbolero pracą były też na przykład awantury z orkiestrą (śmiech). Mógłbym w sumie powiedzieć o sobie, że jestem pracoholikiem. Część moich działań z pewnością odwołuje się do pytania, czym jest praca kompozytorska. Fremdarbeit powstało tak, że poprosiłem kompozytora z Chin i programistę z Indii, aby skomponowali dla mnie utwór. Faktycznie, to nie jest tradycyjny sposób pisania nut, gdy prosisz o to kogoś innego, zlecasz zadanie i płacisz komuś, żeby zrobił to za ciebie.

A wartość samej sztuki? Ten ekonomiczny wymiar twojej muzyki? Ile ona jest warta?

To jest oczywiście ważny aspekt w systemie produkcji sztuki. W przypadku Fremdarbeit otrzymałem zamówienie, a zapłaciłem za napisanie utworu komuś innemu, ale jako że byli to ludzie z krajów o niskich płacach, były to dużo mniejsze pieniądze niż honorarium, które ja sam otrzymałem. I oczywiście stawia cię to przed pytaniem: czym jest ta wartość, skoro ja tanio dostałem tę muzykę, a zapłacono mi o wiele wyższą kwotę, i jak oceniamy tę relację. Tak samo jest też z prestiżem danego kompozytora – im ktoś jest sławniejszy, tym bardziej wzrasta kwota, jaką dostaje za swoje prace, co oczywiście nie odzwierciedla ich prawdziwej wartości, ale tak to kształtuje ich recepcja.

Twój kontakt z tymi „podwykonawcami” w Chinach i w Indiach ograniczał się do wymiany maili i wysłania pieniędzy? Nic ponad to?

Tak, próbowałem również komunikować się przez Skype’a, ale chciałem utrzymać bardzo profesjonalne relacje – zatrudniam ich, płacę im i otrzymuję produkt, zatem staram się zachowywać tak, jakbym kupował coś na Amazonie.

Jaki masz stosunek do produkowania przedmiotów? Twój teatr generuje całą masę obiektów takich jak przykładowo rozbite skrzypce – co sądzisz o ich wartości?

Nie myślałem o tym w kategoriach finansowych, często ludzie przychodzą i pytają, czy mogą sobie wziąć kawałek, albo po prostu je zabierają. Ciekawa sytuacja wytworzyła się w Oslo, gdy wystawialiśmy tam Audioguide i niszczyliśmy ogromną ilość skrzypiec – było tego prawie sto sztuk, więc scena była ich pełna – utwór trwa siedem godzin i ten moment wielkiej destrukcji następuje po około czterech godzinach, jednak potem przez około pół godziny jest tylko materiał wideo. Więc w Oslo ludzie wchodzili na scenę – mimo, że utwór trwał w najlepsze – i zaczęli zabierać części tych zniszczonych skrzypiec. Nie czuję się z tym niekomfortowo, zwykło się mówić, że jako artysta, czy jako kompozytor, musisz ludziom coś dawać, ale mi się o wiele bardziej podoba sytuacja, w której ludzie nie są obdarowywani, a sami sobie coś biorą, w zasadzie to kradną to, przywłaszczają sobie, bo chcą to mieć. Mamy tu też do czynienia z materiałem konsumpcyjnym, który jest mniej lub bardziej zniszczony. Następny utwór teatru muzycznego będzie o książce – książce filozoficznej – i te książki, dwieście sztuk, będą ciskane w publiczność…

Przygotowując się do tego wywiadu myślałem o twojej twórczości w perspektywie tej młodszej publiczności nowej muzyki. Odnoszę takie wrażenie – i to jest dla mnie bardzo pozytywne zjawisko – że ty jako kompozytor darmstadzki, poważny, komponujesz właśnie dla młodych ludzi, w kręgach nowej muzyki jest bardzo niewielu podobnych twórców.

Nie powiedziałbym, że to jest moim szczególnym celem, komponować dla młodych ludzi. Ale faktycznie zdaje się, że jest przepaść pokoleniowa pomiędzy tak zwanymi cyfrowymi tubylcami i cyfrowymi imigrantami

Starsi ludzie mówią czasem, że to, co robię, jest kompletnie nudne, że to śmietnik, albo że to nie jest już muzyka – raczej multimedialny koncert czy performans, ale że nie ma to związku z muzyką. Podczas gdy słuchacze młodszego pokolenia są zwykle nastawieni entuzjastycznie i czują się z tym komfortowo. Przy czym czasami element prowokacji w oparciu o tę przepaść pokoleniową bywa też wpisany w moje prace. Napisałem utwór-udźwiękowienie dzieł wszystkich Georga Trakla, którego twórczość była wprost absurdalnie popularna wśród niemieckich kompozytorów starszego pokolenia. Wielu z nich pisało cykle pieśni do jego tekstów i wszystko w dramatycznym ekspresjonistycznym stylu. Mój utwór trwa 11 godzin i zawiera wszystkie poematy Trakla, przetworzone na kod binarny, ciąg zer i jedynek. To jest potem odgrywane przez program na komputerowych skrzypcach. Jedynce odpowiada d razkreślne grane pierwszym palcem na strunie G, zaś zeru to samo d grane na pustej strunie. To najbardziej techniczne podejście do udźwiękowienia tych wierszy, najbardziej zdystansowane w stosunku do ich zawartości emocjonalnej, jak również do całej tej estetyki, w której były one dotychczas opracowywane.

Twoja tożsamość artystyczna, to przede wszystkim tożsamość kompozytora muzyki współczesnej, prawda?

Tak. Czasem opisuję siebie także jako artystę medialnego albo konceptualnego, ale przede wszystkim jestem muzykiem, kompozytorem, to jest z pewnością najważniejsze i to jest mój zawód.

Zatem czym się różni twoja sztuka konceptualna jako kompozytora od tej powstającej w kręgu sztuk wizualnych, sztuk pięknych, wideo-artu?

Różnica polega na tym, że ja nie przynależę do środowiska sztuk pięknych, to jest coś z czym się zmagam, ale niestety przynajmniej w Niemczech obie te sceny, muzyczna i scena sztuki, są od siebie zupełnie oddzielone. To są dwa zupełnie różne światy i to wynika z edukacji. Ten podział rodzi się już gdy idziesz do szkoły, granice powinny być o wiele bardziej rozmyte, ale jak długo systemy edukacyjne będą od siebie odseparowane, tak długo będą kreowały kompletnie różne światy i to nie jest korzystne.

Odczuwasz między tymi dwoma światami różnice natury intelektualnej, różnice w ich tożsamości?

Z pewnością mogę powiedzieć, że metody konceptualne znalazły o wiele mniej zastosowań w świecie muzyki. Myślę, że to się wywodzi stąd, że muzyka dzieje się w czasie, a nowa muzyka wyrasta z muzyki klasycznej – stąd wszystko odbywa się w salach koncertowych z tradycyjnymi instrumentami i tak dalej. Sądzę, że dzięki technologiom cyfrowym i internetowi możemy teraz rozwijać również metody konceptualne w muzyce, robić utwory, które posługują się dźwiękiem, ale niekoniecznie muszą odbywać się w salach koncertowych, być wydane na płycie czy innym nośniku, który trzeba by sprzedać. Tymczasem w sztukach pięknych są przestrzenie galeryjne, jest również rynek sztuki, który pozwala artystom zarabiać pieniądze, zbierać fundusze na dalsze projekty. To instytucjonalna, czy wręcz ontologiczna różnica między fizycznym przedmiotem i medium opartym na czasie.

Coraz częściej ostatnio prezentujesz na żywo swoją sztukę konceptualną – wykonujesz muzykę z muzyki.

Jestem coraz częściej do tego zapraszany, rozwijam takie formaty, w których mogę występować samemu. Często występowałem w swoich wideo, ale swoje performansy wykonuję na żywo na scenie mniej więcej od dwóch lat. W 2013 roku po raz pierwszy poczułem się performerem, a nie tylko moderatorem – ale czuję, że to ma sens i staram się rozwijać to dalej, żeby znaleźć format koncertu czy prezentacji, w który mógłbym włączyć te rzeczy, które dotychczas prezentowałem tylko w sieci.

To jest ogromna różnica, prawda? Gdy zamieszczasz coś na Youtubie dajesz odbiorcy totalną wolność wyboru, tymczasem w trakcie performansu możesz zmusić kogoś do oglądania filmu pornograficznego na koncercie w filharmonii. Zatem twoja relacja z publicznością jest zupełnie innego rodzaju.

W tym rzecz, na tym właśnie polega przewaga, że możesz zmusić ludzi do przeżycia czegoś. Staram się teraz dopasować materiał wizualny i dźwiękowy do potrzeb sceny, do sytuacji, w której mam naprzeciwko siebie publiczność. Są też sytuacje takie jak scena demolowania skrzypiec w Audioguide, gdy słuchacze są zapraszani do czynnego uczestnictwa (okazali się naprawdę bezwzględni i zabrali się za to z wielkim entuzjazmem). W tym momencie eksperymentuję z tym formatem występów na żywo i cieszę się, że mam po temu okazje.

Odniosłem takie wrażenie półtora roku temu w Darmstadcie, że gdyby wtedy, dokładnie w tej samej postaci Audioguide zostało wystawione na Warszawskiej Jesieni, mogłoby się skończyć naprawdę poważnym skandalem. Przykładasz wagę do tego prowokacyjnego elementu swoich performansów? Jest to dla ciebie w jakiś sposób istotne?

Nigdy nie powiedziałbym, że zależy mi na prowokowaniu publiczności. To się czasem zdarza, ale nigdy nie nazwałbym tego swoim celem, bo to zbyt ryzykowne. Wtedy zawsze znaleźliby się ludzie, którzy powiedzą „no tak, chciał sprowokować, ale oczywiście poniósł porażkę”. Przynajmniej w Niemczech nikt by się nie przyznał do tego, że został sprowokowany, ponieważ tym samym przyznałby się, że jest głupi, zaściankowy. Tak czy inaczej, to nie jest mój cel. Prowokacją możesz nazwać to, że poszukuję tych bolesnych, palących spraw, zagadnień moralnych, te rzeczy są dla mnie bardzo istotne – dziś wielkim zagadnieniem moralnym jest sprawa uchodźców, jak wielu powinno przybyć do Europy, jak mamy się zachować, czy wolno nam publikować i oglądać zdjęcie chłopca, który utonął i którego ciało morze wyrzuciło na brzeg –

– wykorzystałbyś ten materiał?

Podaję tu tylko przykłady aktualnych, naprawdę palących zagadnień moralnych, które dla mnie jako dla artysty są najbardziej zajmujące – wszystkie te pytania o etykę mediów. Zawsze zastanawiam się, w jaki sposób mogę się z tym zmierzyć w moich utworach. To nieuniknione, że będziemy widzieli więcej zdjęć przykładowo ciał ofiar, to jest konsekwencją internetu, gdzie nie działają filtry gazet czy korporacji telewizyjnych, które dotychczas decydowały za ciebie, co wolno ci zobaczyć. Możesz zobaczyć wszystko – okrucieństwa ISIS, terrorystów ucinających ludziom głowy, ludzi spalanych żywcem, tych, którzy topią się w morzu i tylko ich ciała docierają do Europy. Będziemy widzieć te zdjęcia i sądzę, że to dobrze, że będziemy je widzieć. Oczywiście źle, że te wszystkie rzeczy się dzieją, ale jeśli się dzieją, gdy mamy do czynienia z wojną w Syrii, w której zginęło już 300 tysięcy ludzi, wtedy nie powinniśmy być tylko informowani o liczbach, ale powinniśmy zobaczyć zdjęcia ofiar.

I to powinno być też przedmiotem sztuki?

Jeśli sztuka może coś pomóc! Latem w Berlinie przeprowadzono bardzo ważny happening artystyczny Das Zentrum für Politische Schönheit, w ramach którego w Berlinie odbyły się pogrzeby imigrantów, którzy zginęli w drodze do Europy. To daje pewien obraz tragedii, naprawdę zwraca uwagę – jak długo czytasz tylko w gazetach o setkach tysięcy ofiar wojny, możesz być na to zupełnie impregnowany, ale gdy artysta grzebie tych zmarłych opodal twojego domu… Chciałbym, żeby sztuka mogła angażować się także w bardziej filozoficzne zagadnienia, które wiążą się z tymi tragediami. Ale skoro to się dzieje – jest wyzwaniem dla sztuki.

Czy to jest możliwe również w kontekście muzyki współczesnej?

Możesz robić nagrania terenowe, możesz czerpać dane o rzeczach, które dzieją się na świecie i przekładać je na dźwięk lub pewne struktury. Z narzędziami multimedialnymi wiąże się wiele możliwości udźwiękowienia, pracy nad rytmem w wideo. Warsztat kompozytorski to też praca z rytmem i można w ten sposób opracowywać filmy. Widzę tu wiele możliwości. Dla mnie interesujące jest też poszukiwanie sprzeczności. Charts Music działa właśnie w oparciu o jaskrawe kontrasty. Utwór opowiada o kryzysie finansowym i wykorzystałem w nim dane giełdowe z 2009 roku, kiedy akcje Lehmann Brothers, Bank of America, General Motors, wszystkie leciały na łeb na szyję. Załadowałem te dane do dziecięcego programu kompozytorskiego, który wygenerował melodie w oparciu o te grafiki – i oczywiście wszystkie melodie miały kierunek opadający, jednak zaaranżowane przez software dla dzieci, zdają się mówić, że „wszystko jest w najlepszym porządku”. Natomiast gdy zobaczysz na wideo, skąd biorą się te melodie, wtedy czujesz rozdźwięk i to jest coś, do czego zawsze dążę. Te sprzeczności są inspirujące, mają swoją dynamikę i siłę oddziaływania na słuchaczy.

Warszawa, 25 września 2015

Wywiad został wyemitowany 13 listopada 2015 w audycji Ewy Szczecińskiej „Bita Godzina” w Programie Drugim Polskiego Radia. Dziękujemy za zgodę na publikację tekstu.