Komponowanie zaprzeczenia. Sanatoryjna kuracja hałasem. Sanatorium Dźwięku 2023

Przed zanurzeniem się w soundscape Gór Suchych, festiwalowego gwaru rozmów i eksperymentalnych koncertów, towarzyszyły nam dźwięki dworcowych ogłoszeń, przyspieszonych kroków po peronie i stukotu pociągu na torach. Podróż do Sokołowska w połowie sierpnia staje się dla wielu małą tradycją, którą – jak się okazało – trzeba będzie w następnym roku trochę zmodyfikować. Naturalne staje się spotykanie festiwalowiczów na wałbrzyskim przystanku podmiejskich busów, wymiana dźwiękowych oczekiwań i zniecierpliwień spowodowanych opóźnieniami na drodze. W tym roku w rozmowach pojawiał się jeszcze jeden temat – rodzaj posiadanego biletu. Pierwszy raz w dziesięcioletniej historii Sanatorium Dźwięku zdarzyło się, że bilety zostały wykupione miesiąc przed jego rozpoczęciem. Dowodzi to rosnącego zainteresowania sztuką dźwięku, ale też miejscem festiwalu i jego kameralnością (która w związku z tym stoi przed dużym wyzwaniem). Aby sprostać oczekiwaniom tych, którzy kupno biletów zostawiają na ostatnią chwilę, organizatorzy wprowadzili do obiegu tzw. cegiełki, które umożliwiały uczestnictwo w wydarzeniach festiwalowych, z wyłączeniem tych w Kinie Zdrowie. Doświadczenie festiwalowe bez koncertów w tej sali było jednak znacznie uboższe, zwłaszcza, że to właśnie tam usłyszeć można było headlinera tegorocznej edycji Sanatorium Dźwięku, czyli The Orchestra of Futurist Noise Intoners, która wykonała trzy premierowe utwory zamówione przez festiwal. Tam odbyło się też jedno ze spotkań z Peterem Ablingerem, koncerty Orena Ambarchiego, Lai Tsung Yun & Huang Ya Nung, a na zakończenie całego festiwalu zagrał Robert Piotrowicz.

fot. Helena Majewska

Natura. Maszyna. Masa.

Program tegorocznej edycji wynikał z hasła tej odsłony Sanatorium Dźwięku: „Czas. Futuryzm. Rewizje”. To kontynuacja edycji poświęconych czasowi. W zeszłym roku festiwalowe projekty dotyczyły relacyjności czasu. W tym roku skupiły się na redefiniowaniu przeszłych koncepcji, ich społecznych uwarunkowaniach i artystycznych skutkach futuryzmu. Niewątpliwie tę ścieżkę wytyczył wspomniany headliner, czyli The Orchestra of Futurist Noise Intoners, zespół muzyków, który wykonał premierowe kompozycje na intonarumori – eksperymentalne instrumenty, zwane w Polsce hałasofonami. Skonstruował je włoski futurysta Luigi Russolo. W tym roku minęło 110 lat od ich budowy i dokładnie (co do dnia!) premierowej prezentacji ich brzmienia. Zarazem w tym roku wypadła też 110. rocznica futurystycznego manifestu „Sztuka hałasów” sformułowanego przez Russolo.

Oryginalne instrumenty zaginęły w wichrach II wojny światowej. Ich rekonstrukcji podjął się Luciano Chessa, dyrygujący także zespołem. Intonarumori były transportowane do Kina Zdrowie z Nowego Jorku, a sprowadzenie całego projektu do Sokołowska trwało 2 lata. Futuryzmu i czasu dotyczyły również wydarzenia towarzyszące, w tym spotkania i debaty, które kuratorował Paweł Szroniak.

Lekcja hałasu

Program Sanatorium Dźwięku, ogólnie ujmując, w tym roku oscylował wokół hałasu jako stałego elementu wielu utworów muzycznych (a przecież i wielu gatunków, które wyrosły na gruncie wykorzystywania dźwięków niemuzycznych). Nobilitacja hałasu jako budulca kompozycji muzycznych przyszła wraz z manifestem Russolo i budową instrumentów do generowania hałasu. O historii intonarumori i motywacji, do budowy replik legendarnych maszyn opowiada ich rekonstuktor, Luciano Chessa:

Wszystko zaczęło się od zaobserwowania nowego typu hałasu, który przyniosła rewolucja przemysłowa wraz z mnogością maszyn, wydających całe serie dźwięków dotąd obcych ludzkiemu uchu.

Hałas na korbkę

Dźwiękowe możliwości intonarumori mogliśmy usłyszeć podczas koncertów, w trakcie których premierowo zostały zaprezentowane trzy kompozycje. Jedna z nich, autorstwa norweskiego gitarzysty i inżyniera dźwięku, Johna Hegre, otworzyła festiwal, przedstawiając zarówno dźwięki poszczególnych hałasofonów, jak i ich połączenie, skupiając się na skrzypieniach, trzaskach i drapaniach, stanowiących jedną z sześciu kategorii hałasów według Luigiego Russolo. Clou manifestu próbowali wnieść do swojej kompozycji Aleksandra Słyż i Gerard Lebik, którzy stworzyli dronowy utwór na intonarumori i elektronikę. Russolo uważał, że tonalność i harmonię noisu można regulować, co przełożone zostało przez kompozytora i kompozytorkę na 23 obrazy dźwiękowe, zmieniające się w ciągu 20 minut. – Potraktowaliśmy intonarumori jak generatory. Pomiędzy tymi generatorami znaleźliśmy odpowiednie proporcje i tune, a potem te 23 obrazy staraliśmy się pokazać w strukturze 3D. Zależało nam na cegiełkowości i sekwencyjności – opowiadał o idei kompozycji Gerard Lebik, będący jednocześnie dyrektorem artystycznym Sanatorium Dźwięku. O programowaniu festiwalu i komponowaniu muzyki na niesłyszane dotąd na żywo instrumenty mówi w poniższej rozmowie:

Kompozycja powstała w duecie z Aleksandrą Słyż, a praca nad nią rozpoczęła się wiele tygodni wcześniej. Wyzwaniem było uwzględnienie brzmienia instrumentów, których nigdy wcześniej nie słyszeli, a dokumentacja możliwości intonarumori jest niezwykle skąpa w porównaniu z innymi instrumentami. O oswajaniu nieznanej materii opowiada Aleksandra Słyż:

Tym sposobem coraz głębiej zanurzamy się w historię niezwykłych instrumentów, o których do tej pory można było przeczytać w źródłach historycznych, ale bezpośrednie doświadczenie ich było niemożliwe, a wyobrażenie nieuchwytne. Luciano Chessa zbudował 16 replik istniejących kiedyś hałasofonów. Do pełnego zestawu, stworzonego przez Russolo, brakuje jednego. Chessa opowiada o budowie instrumentów i o tym, jak dyryguje się orkiestrą hałasofonów:

Stali bywalcy

Swoją przygodę z tegorocznym Sanatorium Dźwięku zaczęłyśmy jednak nie od koncertów na intonarumori, a występów w Sali Czerwonej, jedynej przestrzeni w ruinach sanatorium, która była w tym roku zagospodarowana na koncerty. Występ Jenny Pickett i Juliena Ottaviego, związanych z francuskim APO33, był mocnym początkiem festiwalu, bazującym na dźwiękach na granicy przyswajalności. Chociaż decyzja o zrezygnowaniu z wydarzeń w ruinach była zrozumiała, podyktowana stanem budynku i bezpieczeństwem uczestników i uczestniczek, brakowało nam częstszego bywania w przestrzeniach kompleksu dawnego sanatorium i odkrywania jego akustyki podczas koncertów. Sala klubowa zastąpiona została silent disco w przysanatoryjnym parku, co przysłużyło się (nie tylko ludzkim) mieszkańcom Sokołowska, było efektowne wizualnie, ale jednocześnie utrudniło kolektywny odbiór setów didżejskich.

Silent disco zorganizowane zostało w tym samym miejscu, co scena Biura Dźwięku Katowice – inicjatywy, która zdążyła już stać się stałym rezydentem Sanatorium Dźwięku. Jej przedstawiciele przyjechali do Sokołowska z kilkunastoma głośnikami, które rozmieścili na drzewach na różnych wysokościach, tworząc techniczno-przyrodniczą instalację. Za jej pomocą zaprezentowali się goście i gościnie festiwalu oraz twórcy i twórczynie zaproszeni przez kolektyw do współpracy. W ten sposób stawałyśmy się świadkami wyrazów indywidualnych wrażliwości osób, które wcześniej mogłyśmy zobaczyć podczas występów zespołowych. O ich różnorodności świadczy choćby ostatni dzień festiwalu, kiedy po harsh noise’owych utworach Jona Wesseltofta zaprezentował się delikatny, transowy Aestum. Utwory Aestum, a także Guoste Tamulynaite i Yan Sheng Wen usłyszycie w poniższym materiale. Fragmentom setów towarzyszą wypowiedzi Jana Dybały, artysty multimedialnego, związanego z Biurem Dźwięku Katowice, oraz Gerarda Lebika.

fot. Anna Szamotuła

Ruiny sanatorium doktora Brehmera nie mogły być zagospodarowane w takim zakresie jak choćby rok temu, ale nie pozostały niewykorzystane. To właśnie w nich zaprezentowano instalacje dźwiękowe, stanowiące spójny, wielogłosowy, ekologiczny alarm, który jednocześnie przytłaczał i zachwycał. Poniżej prezentujemy fragmenty trzech z nich. Pierwsza to kompozycja Michala Kindernay’a na 57,5 tysiąca kropel wody, zestawionych z liczeniem ich szeptem. Druga z kolei to instalacja Edki Jarząb, która oczarowana Sokołowskiem, przeprowadziła się tutaj z Warszawy. Słyszane drgania wytwarza ziemia z pobliskiej kopalni melafiru, umiejscowiona w głośnikowych membranach. Historię kopalni można było poznać podczas spaceru dźwiękowego, na który Jarząb zaprosiła w jeden z festiwalowych poranków. Autorem ostatniej z zarejestrowanych instalacji jest Paweł Kulczyński. Stworzył on ambisoniczną kompozycję na 12 głośników, sterującą obecnością osoby, znajdującej się wewnątrz niej.

Dawne sanatorium gościło również twórczość Petera Ablingera, w tym performance „General Strike of Art”. Tytuł projektu to jednocześnie hasło, które zostało przez artystę zapisane na wewnętrznych murach budynku. W sali Kina Zdrowie zaprezentował on zaś dźwiękowy performance „The Real As Imaginary” na głos ludzki i noise, w którym oba rozpoczynają wybrzmiewać w tym samym momencie, ale pierwszy z nich, niewzmocniony żadnym nagłośnieniem, pozostaje prawie niesłyszalny. Wykrywalnością głosu sterują poziomy szumów, między innymi białego, różowego i brązowego, na zmianę to umożliwiając wychwycenie manifestu czytanego przez Ablingera, to zupełnie go zasłaniając.

fot. Anna Szamotuła

Fragment performansu możecie usłyszeć na poniższym nagraniu – dźwiękowej pocztówce z Kina Zdrowie, obejmującej otwarcie festiwalu, kompozycje wykonywane przez przez The Orchestra of Futurist Noise Intoners pod batutą Luciano Chessy, w tym premierową prezentację utworu Hegre oraz kompozycji Słyż i Lebika, wspomniany performance Ablingera, gwar publiczności, występ Laia Tsung Yuna i Huang Ya Nung oraz, zamykający festiwal, koncert Roberta Piotrowicza.

Festiwalowy lajfstajl

Festiwal żegnamy z niepewnością i ciekawością dotyczącą następnej edycji. Mała tradycja wielu osób będzie musiała ulec zmianie, bo następna, okrągła edycja Sanatorium Dźwięku odbędzie się nie w połowie sierpnia, a z marcu, co wynika z finansowania wydarzenia. Zmiana terminu będzie wymagała od organizatorów modyfikacji koncepcji, szukania nowych rozwiązań, np. lokalizacyjnych, bo marcowa pogoda niekoniecznie będzie sprzyjała plenerowym koncertom, ale – jak każda zmiana – da też możliwość przewartościowania i zaktualizowania dotychczasowych działań. Jedno się nie zmieni – wszyscy poszukujący i otwarci na nowe dźwięki zgromadzą się na Dolnym Śląsku, by spotkać się, jak mówi Zuzanna Fogtt, dyrektorka festiwalu i prezeska Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ, ze swoją dźwiękową rodziną. To właśnie za pomocą wypowiedzi Zuzanny Fogtt cofniemy się do początków Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ i Sanatorium Dźwięku:

fot. Anna Szamotuła

Być może należałoby o festiwalu pisać jedynie w kontekście wydarzeń, kulturotwórczej roli animowania spotkań muzyków, artystek i artystów na płaszczyźnie wspólnej pracy artystycznej z publicznością. Dostarczyć preparat odsączony z własnych przeżyć, emocji i odczuć. Wszakże w sztuce dźwiękowej zanurzamy się głęboko w wręcz fizyczne dane i przesiąkamy laboratoryjną precyzją przekazu muzyki eksperymentalnej, która często zdaje się być emocjonalnie sterylna. Kategoria piękna i, szerzej, estetyczne uwikłania sztuki dźwięku rodzą się w nieco innym miejscu. Wieloletnie doświadczenie naszej kultury i cywilizacji, które można nieco spłaszczyć, sprowadzając do tego, że „najbardziej lubimy te melodie, które już słyszeliśmy”, tu się kompletnie dezaktualizuje, bo do odbioru przekazu muzyki eksperymentalnej, sztuki dźwięku, potrzebne są inne narzędzia i kategorie. Nie ma tu melodii czy rytmu.

A jednak kolektywne obcowanie z najbardziej wyabstrahowanymi nawet formami, buduje wspólnotę. Rytm życia na festiwalu wytyczają wędrówki między parkiem, Sanatorium Brehmera, Kinem Zdrowie i licznymi zakątkami Sokołowska. Każda osoba, która zanurzyła się w parkowy koncert ambientów płynących z głośników stworzony przez Biuro Dźwięku Katowice, chce wrócić po więcej tych odczuć, które koją i zagłuszają zabieganą codzienność. Nie zaskakuje więc, że festiwalowa publiczność, którą tworzą osoby poszukujące, ale niekoniecznie związane ze środowiskiem muzyki eksperymentalnej, się poszerza. Uwodzicielskie moce Sokołowska przyciągają coraz liczniejsze grono.