Kontrowersyjna ergonomia. Rozmowa wokół projektu „Vitriolum” Wojciecha Rusina i Spółdzielni Muzycznej

Termin wykonawstwo historyczne jest już ugruntowany. Może to więc czas, by zająć się wykonawstwem spekulatywnym? Tylko czy spekulacje na temat tradycji muzycznej będą tym samym, co wyobrażenia na jej temat? Rozmawiam z twórcami projektu Vitriolum, powstałego na zamówienie festiwalu Unsound: Wojciechem Rusinem oraz Spółdzielnią Muzyczną contemporary ensemble reprezentowaną przez Jakuba Gucika i Aleksandra Wnuka. Poruszamy przede wszystkim kwestie ich artystycznej współpracy i wyzwań, które się z nią wiązały, ale również idee „wlewane” jak gorący plastik w instrumenty drukowane 3D przez Wojciecha Rusina. W ramach krótkiego epilogu, pytam też dodatkowo Aleksandra Wnuka o jego solowy występ na otwarcie festiwalu.

Obchodzący w tym roku dwudziestolecie Unsound jest zresztą prowodyrem całej współpracy. Już nie raz zapraszał on do nowych projektów artystów_ki ze świata muzyki akademickiej oraz, po prostu, pozostałej. Dość przypomnieć sobie występ eksperymentującej poetki-raperki Moor Mother wraz z London Symphony Orchestra w 2019 roku lub zeszłoroczne włączenie muzyków_czek Sinfonietty Cracovii w poczet Phoenix Ensemble – zespołu towarzyszącego (również eksperymentującej, choć zupełnie inaczej) Eartheater. Sama Spółdzielnia również pojawiła się wtedy na Unsoundzie, współwykonując ścieżkę dźwiękową Roberta Aikiego do filmu Candyman. W tym roku zaanimowano jej projektowe spotkanie z Wojciechem Rusinem – mieszkającym od lat w Wielkiej Brytanii polskim twórcą konceptualnej sztuki wizualnej oraz muzyki elektronicznej, wydawanej pod różnymi aliasami i komponowanej również dla teatru.

Centralnym punktem jego dźwiękowych zainteresowań pozostaje muzyka wczesnorenesansowa, do której Rusin podchodzi w sposób spekulatywny. Szukając znaczenia tego sformułowania natrafiam najpierw na minimalistycznie zaprojektowaną stronę internetową artysty. Wyróżnia się na niej zakładka zatytułowana 3D printed pipes. Otwierając ją, zauważam przede mną barwny katalog geometrycznych, ornamentalnych, smukłych i pogiętych instrumentów dętych. Przypominają flety, okaryny, szałamaje i w istocie od nich pochodzą. To właśnie one stanowić będą spoiwo całego projektu, wokół którego postanowiłam przeprowadzić te rozmowy.

Instrumenty Wojciecha Rusina drukowane technologią 3D, źródło strona www artysty, https://www.wojciechrusin.com/3d-printed-pipes.

Rzeźba, zabawka, ale nie obiekt

Ponad fotografiami znajduję wyjaśnienie i historię zwrotu ku tym nietypowym instrumentom muzycznym. „Rewelacja” nadejść miała, gdy Rusin odkrył przypadkiem pracownię druku i dizajnu 3D Uniwersytetu Goldsmiths, z którym jest związany. Już zresztą w początkach swojego researchu naukowo-artystycznego, interesował się nietypowymi instrumentami dętymi: rurami PCV wyposażonymi w ustniki, stroiki. Przy tym najbardziej intrygowało go brzmienie instrumentów średniowiecznych, a zwłaszcza tych podwójnostroikowych.

„Aulos jest dla mnie szczególny” wyznaje mi. „Już dla Homera miał on dionizyjski wymiar związany z ciałem i chaosem. Zwracał na niego uwagę również R. Murray Schafer, a w końcu i ja odniosłem się do tego w swojej tezie. Wyciągam archetypowe brzmienia z głębokiego antyku, ale w sposób bardziej poetycki, niż naukowy. Dzięki temu dostrzegam technologię przyszłości (do której niewątpliwie należy owa drukarka 3D), mająca zdolność pomóc mi w tym procesie. Tworzy się coś, co Anglicy określają mianem intermingling, przemieszania, splątania. Nakładania się przeszłości z przyszłością”.

Instrumenty projektuje on sam, pracując w oprogramowaniach z dziedziny 3D design, nie budowania instrumentów. Oba te obszary czasem jednak się spotykają – artysta opowiada mi o inspiracji pewnym projektem badawczym poświęconym dudom szkockim. W tym przypadku drukowanie 3D miało na celu jego ulepszenie. Inny przykład dotyczy powiększania w podobnym procesie stroika saksofonu, modyfikując jego brzmienie. „Niektórzy zgłębiają więc temat bardzo technicznie, ale mnie to nie interesuje”.

Rusin ani przez moment nie ukrywa, że nie jest budowniczym instrumentów. Jako artysta wizualny, ale też badacz kultury, o wiele bardziej interesuje się zawartym w nich wymiarem znaczeniowym. Drukarki, których używa, wykorzystują biodegradowalny plastik ze skrobi kukurydzianej, a nie typowy dla tej technologii typ ABS – wydzielający przy twórczym procesie drukowania śmierdzące, rozgrzane opary. „Być może moje instrumenty nie rozłożą się w kompoście, ale przynajmniej nie produkuję więcej tego nierozkładalnego plastiku. Są one jednak dość niestabilne, łatwo je na przykład stopić”. Twórca traktował je już opalarkami, wiertarkami, co zmieniało oczywiście nie tylko ich wygląd, ale i brzmienie. „To moje znęcanie się nad nimi ideowo sięga nawet lat 50. ubiegłego wieku i pozostaje związane z postrzeganiem w tamtym czasie samego plastiku”. Odnosi się do eseju Plastik Rolanda Barthesa pochodzącego z tamtej dekady, w którym filozof zauważa, że z tego tworzywa powstać może zarówno wiadro, jak i klejnot. Plastyczność materiału ma dla Rusina głębsze znaczenie. Tak naprawdę to dowolne znaczenie można weń wlać tak, jak sam plastik wlewa się do gotowej formy w procesie produkcyjnym. „Drukarka 3D faktycznie staje się wtedy takim zaczarowanym ołówkiem” dodaje.

Fot. Ellen Wilkinson, źródło: materiały prasowe festiwalu Unsound.

Jego instrumenty są szczególne jeszcze w jednym wymiarze – zostają pozbawione tradycji, literatury. W pewnym sensie to wykonawcy_czynie Spółdzielni będą ją tworzyć. Tak wydawałoby się mnie, jednak Jakub Gucik nie jest taki przekonany. „Nie czuję żebyśmy pisali nową tradycję muzyki współczesnej. Pomijając fakt, że instrumenty te wydają dźwięki nie do końca mieszczące się w systemie tonalnym, to one same pozostają dość tradycyjne. Mamy i okarynę, i wręcz coś podobnego do karpackiego fletu pasterskiego. One po prostu pochodzą z Wojtkowego uniwersum”. Z kolei dla Aleksandra Wnuka owo osobliwe osadzenie w tradycji ma to dodatkowy, mistyczny wymiar – zresztą nieobcy praktyce twórczej Wojciecha, w której często odwołuje się chociażby do gnostycyzmu. Podkreśla też, że sama muzyka jest bardzo głęboka właśnie w swojej prostocie, co również nadaje jego zdaniem „może nie duchowy, ale właśnie mistyczny” wymiar. Kwituje zaś: „bawi mnie myśl, że drukowanie 3D jest dzisiejszym rodzajem mistycyzmu”.

„W pewnym sensie na moich instrumentach nie da się źle zagrać” – zastanawia się Rusin. „Ta pozbawiona tradycji formuła uwalnia od niepoprawnej interpretacji. Podchodząc do takiego oboju – instrumentu bardzo złożonego, z bogatą historią i literaturą… gdy nie jesteś muzykiem_czką pierwsze zetknięcie z nim może być onieśmielające. A moje są jak zabawki, jak rzeźby muzyczne. Jednak nie obiekty muzyczne, bo to rodzi już inne skojarzenia (z akuzmatyką)” wyjaśnia i dodaje: „współczesne interfejsy do robienia muzyki cechuje minimalizm dizajnu. Wraz z drukarką 3D pojawia się ochota, by poeksperymentować z ornamentacją”.

Wojciech Rusin prezentuje mi swoje instrumenty muzyczne podczas rozmowy online, 4.10.2022.

W pewnym sensie łączy się to z problematyczną kwestią performatyki muzyki elektronicznej – dla Rusina „wizualnie tak nudną, że nie dającą się oglądać”. Pewnie dlatego jego instrumenty stały się, jak mówi „ostentacyjne”. „Dopiero później uświadomiłem sobie, że tak je zaprojektowałem, że już po wydrukowaniu stoją one pewnie na czarze głosowej, jakby na podstawce. Krzyczą żeby na nie spojrzeć, stają się właśnie rzeźbą” – dodaje. „Instrumenty te mają kontrowersyjną ergonomię” nawiązuje jeszcze do swojego konkretnego projektu fletu-zygzaka. „Co się stanie, gdy dostanę taki instrument do rąk? Połamię sobie palce, czy może wpadnę na nowe rozwiązanie choreograficzne, performatywne, wreszcie brzmieniowe?”. Przyznaje, że gdy proponuje swoje instrumenty klasycznie przygotowanym zespołom, ich muzycy_czki bywają „lekko zaniepokojeni”. Jednak nie Spółdzielnia. „Super są w ogóle ludzie ze Spółdzielni!”, mówi zresztą Wojciech już na samym początku naszej rozmowy, a ja chętnie to odnotowuję.

WSPÓŁDZIELN(I)A WSPÓŁPRACA

„Część materiału, jaki dostaliśmy, jest zapisana w nutach: bardzo klasycznie, bardzo przejrzyście” przyznaje Gucik. „Czego się nie spodziewałem, a na co miałem nadzieję to fakt, że Wojtek pozwolił nam od tego odejść, dodać coś od siebie. Sama muzyka harmonicznie pozostaje modalna, my natomiast dorzucamy do niej trochę sonoryzmu, trochę improwizacji. Myślę, że uspójni to cały performans – trudno zresztą nazwać go tylko muzycznym, czy audiowizualnym”. „W którymś momencie utworu pojawia się dron grany na moich instrumentach dętych” zdradza zaś Rusin. „On jest lekko rozstrojony, falujący, w ludzki sposób. Nie tylko dlatego, że każdy instrument nieco inaczej stroi, ale też dlatego, ze opiera się on na oddechu. A każdy z nich ma inną siłę, długość, jest oparty na różnym ciśnieniu w płucach. W pewnym sensie wykonawcy stają się jak oscylatory grające jedno brzmienie – a co się stanie, gdy rozstroimy każdy z nich?”. Muzyk nie uprzedmiotawia jednak w swojej praktyce wykonawców_czyń, choć z perspektywy twórcy muzyki elektronicznej taka pokusa mogłaby się chyba pojawić. „To w ogóle nie jest casus Wojtka” neguje jednak Wnuk. „Dla niego również muzyka, którą stworzył – do pewnego stopnia wygenerował, zbudował na bazie sampli instrumentalnych – nabiera nowego charakteru. Wcale nie jest nastawiony na usłyszenie tego, co już słyszał. I my dokładnie tak samo”.

Źródło: materiały prasowe festiwalu Unsound.

Rzeczywiście elektroniczna twórczość Rusina, wydawana już pod różnymi aliasami, łączy instrumenty żywe oraz MIDI. Do aranżacji live (ale też living, bo z udziałem muzyków_czek) skłonił go najpierw festiwal Rewire podczas pandemicznej edycji online. „Musiałem dość szybko przearanżować cały materiał, na którym znajdowały się też fragmenty improwizowane. Szukałem strategii. Musiałem wziąć pod uwagę przełożenie ilości materiału na ludzkie możliwości”. Często współpracował już z wokalistkami, ale praca z muzy(cz)kami wciąż stanowi dla niego pewną nowość. „Projekt ze Spółdzielnią intuicyjnie podzieliłem na 60% zapisanej notacji i pozostałą część swobodną. Stąd pomysł na wykorzystanie również graficznej formy zapisu partytury, wedle zasad information design, projektowania informacji. Zawsze zależało mi, aby nie wszystko było w nutach, sam nie jestem w tym biegły. Z takim zespołem jak Spółdzielnia od razu widać, że dają w takich sytuacjach z siebie zupełnie inny wymiar. Jestem zafascynowany brzmieniami, które sami mi proponują. To tak ciekawy proces do obserwowania. Oni_e są przecież przyzwyczajeni do czytania informacji z kartki. Ja sam gubię się w tym, co zapisałem dzień wcześniej, a oni_e doskonale wiedzą, gdzie są. To zupełnie fascynujące”. Na początku Rusin przedstawił ansamblowi projekt partytury, a obserwując jak interpretuje ten zapis i nań reaguje – stworzył ją na nowo. Gucikowi, nie kryjącemu zadowolenia ze współpracy, w pierwszej chwili skojarzyła się ona z czymś pomiędzy twórczością Romana Haubenstocka-Ramatiego a Corneliusa Cardew.

„Wojtek musi wyjść trochę naprzeciw zespołowi, a my musimy – a raczej wszyscy chcą – wyjść naprzeciw metodom pracy Wojtka” przekonuje Wnuk. „Generujemy cały projekt na bieżąco. On jest tak nowy dla nas, jak i dla niego. Dla nas to super odświeżenie, bo łatwo jest się zapomnieć w graniu literatury z partytur, a my lubimy przecież uciekać w inne strony. Myślę, że podczas prób rozszczelniliśmy to, co on nam zaproponował”. Rusin przyznaje za to, że w przypadku niektórych swoich utworów woli, by wybrzmiewały one tak, jak zostały nagrane na albumach. Istnieją też takie, w których dopuszcza otwartą formę. „Wciąż jednak z uważnością – w takich momentach pojawia się pokusa, by wszystko zagrać już akustycznie. Mnie zależałoby jednak by elektronika (jako podstawa) pozostawała istotna” dodaje.

NIETRADYCYJNE, BO BEZ TRADYCJI

„Skład instrumentalny w projekcie jest taki, jak Wojtek sobie wymyślił” przyznaje Gucik i wymienia: kwartet smyczkowy, klarnet basowy, flety w dwóch odmianach, perkusja i głos (sopranistka Jolanta Kowalska-Pawlikowska oraz sam Wojciech Rusin). Nie jest to skład zbieżny w stu procentach z naszym zespołem, jest coś zupełnie spoza obsady, jak altówka. Ale mam poczucie, ze Wojtek dobrze wiedział, czego szuka. Tak sobie myślę, co gdybyśmy w tym formacie pracowali całym zespołem. Może jeszcze ciekawsze brzmienia by wyszły?” Wnuk zaznacza jednak, że nie ma mowy o „strzelaniu wszystkim, co jest w arsenale”. Nie to jest celem całego przedsięwzięcia. „Czytamy między nutami i między słowami, o co w tym wszystkim chodzi”. Ale Spółdzielnia nie gra tylko na tym, co zostało już wyżej wymienione „Wojtek przywiózł nam cały zestaw fletów i nie tylko fletów: okaryna, szałamaja… Na nich gramy w momentach zakładających improwizację” dopowiada Gucik. „Mam wrażenie, że zawsze, gdy bierze się nowy instrument, zbudowany specjalnie na dane wykonanie, rodzi to wiele radości. Nawet dla wykonawców_czyń dętych – w końcu to wszystko zupełnie inaczej stroi”. To również element spajający z warstwą elektroniczną, bo i „na taśmie” pojawiają się instrumenty 3D. „Ale największa spójność z nimi przebiega na polu warstwy wizualnej” zauważa Wnuk. Nie chcą za wiele więcej mi zdradzić oprócz tego, że i dla nich okazać się to może niespodzianką. Spekulacją?

To słowo-klucz w kontekście twórczości Rusina. Wiemy już, że projektowane przezeń instrumenty, pozbawione tradycji, stają się – jak sam mówi – „może nie uniwersalne, ale na pewno ponadczasowe”. Do tego „funkcjonują w przestrzeni spekulatywnej, wyimaginowanej. I taki też wykonuje się na nich repertuar. Wymazuję tradycję, która już jest, czy może umieszczam ją w innym kontekście”. Dobrze słyszalne jest to w materiale Rusina, gdy sam śpiewając imituje muzykę wczesnorenesansową, swój głos dodatkowo przepuściwszy uprzednio przez Melodyne – oprogramowanie przeznaczone do cyfrowej korekcji/modyfikacji wysokości dźwięku. „Kolejny dualizm, gdy głos jest trochę cielesny, ale też maszynowy i kolejna propozycja na dwuznaczność we wszystkim”.

Okładka albumu Wojciecha Rusina Syphon (AD 93, 2022), do posłuchania: https://ad93.bandcamp.com/album/syphon

W swoim pojęciu spekulatywności odnosi się on dodatkowo do dorobku Jennifer Walshe i jej badań z zakresu fikcyjnego, spekulatywnego właśnie archiwum – które mogłoby się jednak pojawić naprawdę. Dodatkowo, wychodząc z pozycji sztuk wizualnych zwraca uwagę na pojęcia takie jak speculative design – projektowanie takiej przyszłości, która chcemy, aby nastała.

Czy więc gdy słyszymy w muzyce Rusina coś, co przypomina nam motet jakby Ockeghema oznacza to, że muzyka ta bazuje na zbadanych kompozycjach i traktatach sprzed wieków? A może słyszymy raczej nasze wyobrażenie o muzyce z tego okresu, zbudowane na strzępkach zbiorowej świadomości? „Trzymanie się jakiejkolwiek autentyczności nie jest moim priorytetem. Wczesnorenesansowa polifonia pozostaje dla mnie interesująca, ale nie jestem w stanie wskazać, jaki konkretnie jej element o tym decyduje. Nie studiowałem kompozycji i traktatów”. Członkowie Spółdzielni, z którymi rozmawiam, też mówią raczej o zabawie z tak odległą historycznie tradycją.

Ostatecznie, jak mówi Gucik, jest to „zabawa i z konwencją muzyki, która zazwyczaj prezentowana jest na Unsoundzie, i z konwencją muzyki XX i XXI wieku”. Wnuk przyznaje też, że w zupełności ufa tej sytuacji. „Myślę też, że festiwal ten jest na tyle szeroki, by przyjąć również propozycje, które wydaja się do niego nie przynależeć. W tym przypadku mam jednak wrażenie, że pozostajemy w tych ramach. Mam tez przeczucie, że unsoundowa widownia jest w stanie wchłonąć dużo więcej, niż wydaje się nam, a może i niej samej”. Choć Wnuk sam przyznaje, że jego doswiaczenia wykonawcze z tym festiwalem są niewielkie, wspomina, że z poziomu publiczności nie raz bywał zaskoczony. „To widownia kreuje czym prezentowana muzyka ostatecznie się stanie. Należy pamiętać, że jako muzycy_czki klasyczni_e, do których również przynależymy, zapominamy o tym. Grając inne nasze projekty (np. Interakcje) brakuje nam czasem publiczności, która muzyki takiej, jak my wykonujemy w ogóle nie zna. Która zaproponuje coś zaskakującego od siebie dla nas”.

„Tym bardziej, że koncert odbędzie się w Filharmonii” – wtóruje Gucik. „Sama ta sala i trwająca od lat tradycja wykonywania w niej muzyki wściekle klasycznej nadaje temu dodatkowy sens”. „Tak, staje się to jeszcze bardziej przekorne – a w to nam graj” potwierdza Wnuk.

***

Taki też będzie zdaje się jego solowy występ 9 października, który de facto otworzy dwudziestą edycją festiwalu. Gdy rozmawiamy jeszcze na kilka dni przed tym koncertem, nie kryje tak obaw, jak i ciekawości. „Nie wiem jak będzie wyglądać taki koncert z widownią chodzącą, rozmawiającą. Z mojej strony całość jest przedsięwzięciem introwertycznym, emocjonalnym, a równocześnie też wymagającym cierpliwości”. Gdy został zaproszony do wykonania występu sam zaproponował program: En Face: Solitude Sary Nemtsov i Scratch Rolfa Wallina – co też wydaje się dość przekornym wyzwaniem.

Fot. Dominika Wiak, źródło: materiały prasowe festiwalu Unsound.

Premiera pierwszego z utworów miała miejsce w 2019 roku z orkiestrą – wtedy nikt jeszcze nie myślał o pandemii. Ten trop pojawił się za to podczas ponownego wykonania w ramach festiwalu Musica Electronica Nova 2021. Perkusista zwraca jednak uwagę na element ponadczasowy, jakim jest leżący u podstaw kompozycji tekst Brunona Schulza, pochodzący z początku XX wieku. Z kolei Scratch na amplifikowany (czerwony) balon, w oryginale napisany na wykonawcę_czynię solo, w repertuarze Wnuka znajduje się od lat. Miał on też okazję rearanżować go na trio w wyniku propozycji Szymona Bywalca sprzed kilku lat. Co jednak ważne, kompozycja nie posiada partytury – wszystko dzieje się na podstawie ustaleń z samym kompozytorem. „Trochę to on decyduje, kto może wykonać jego utwór”, jakkolwiek zabawnie to nie brzmi”.

________________

Tekst opublikowany w ramach współpracy patronackiej z festiwalem Unsound 2022. Wywiady z Wojciechem Rusinem oraz Jakubem Gucikiem i Aleksandrem Wnukiem zostały przeprowadzone osobno, oba w formie rozmowy online. Wywiady autoryzowano.