Tauron Musica Electronica Nova 2016

Relacje natury i technologii. Tak najkrócej można byłoby opisać motyw przewodni tegorocznej, siódmej edycji festiwalu Tauron Musica Electronica Nova, czyli „Wzrastanie”. Już w nazwie wkracza pewna nowość — Tauron jako główny sponsor wydarzenia. To chyba pierwszy festiwal muzyki współczesnej w Polsce, w którego nazwie widnieje firma (niemal na wzór festiwali muzyki rozrywkowej). Na marginesie pojawia się pytanie: czy tego typu „mecenat korporacyjny” ma lub może mieć wpływ na część programową festiwalu, na przykład wymóg większej opłacalności, a co za tym idzie – przystępności repertuaru (czyli bardziej klasycyzowanie niż eksperymentatorstwo¹)? Zupełnie nowe było też miejsce – niedawno powstałe Narodowe Forum Muzyki, gmach okazały i ultranowoczesny, z kilkoma salami koncertowymi, o wnętrzu na czarno-biały, wysoki połysk². Jak widać, szeroko pojęta kategoria nowości odgrywała ważną rolę. Kolejnym novum był wreszcie czas trwania festiwalu, który, skrócony z tygodnia do pięciu dni, tym razem wypełniony został wydarzeniami od rana do nocy³. We wczesnych godzinach odbywały się spotkania edukacyjne dla dzieci, wieczorem koncerty, a przed lub po nich „kino dźwięku”, ja zaś przyjrzałam i przysłuchałam się koncertom drugiego i trzeciego dnia. 

„Germination”, fot. Łukasz Rajchert, materiały organizatora

Konfrontacje: generacje i geografie

Piątkowy koncert symfoniczny Konfrontacje miał być zestawieniem utworów kompozytorów różnych pokoleń i geografii. Jako pierwszy zabrzmiał Résonance (1981) na orkiestrę i dźwięk generowany komputerowo Yorka Höllera, najstarszego z prezentowanych twórców (ur. 1944). Z pochodzenia Niemiec, ale tożsamościowo związany z dwoma ośrodkami – paryskim IRCAM-u oraz WDR w Kolonii – Höller łączy barwną, momentami wręcz impresjonistyczną instrumentację, ściśle rozplanowaną pięcioczęściową formę, wielowarstwowo rozbudowaną rytmikę z iście niemieckim rygorem i francuską lekkością. Utwór urzeka rozmaitością brzmień i miękkich artykulacji, lecz pewien „znak czasu” ujawnia choćby użycie utartych, nieco archaizujących już efektów orkiestrowych (np. rozchodzących się glissand w partiach smyczków). Tradycyjne podejście kompozytora widoczne jest także w sposobie notacji jego utworów⁴. Elektronika ubarwia, dopełnia dźwięki orkiestry, przechwytując niekiedy partie poszczególnych instrumentów i w ten sposób tworząc tytułowe rezonanse – pełni więc funkcję przede wszystkim kolorystyczną, rozszerzającą brzmienia akustyczne.

Natomiast w kolejnym utworze — Double up (2010) Duńczyka Simona Steena-Andersena (ur. 1976), zsamplowane dźwięki sonosfery codzienności nabierają pełnej autonomii, stając się pierwszoplanowym materiałem, który orkiestra próbuje jak najwierniej imitować. Niedosłownie dublowane przez instrumenty odgłosy mieszania, siorbania, syren miejskich, telefonu, metra, wszelkiego codziennego zgiełku w pierwszej części pojawiają się jakby wyrwane z kontekstu, gęsto poprzedzielane pauzami i „oddechami”, zaś w drugiej układają się w linearną narrację. Zachodzi pewna obustronna transgresja: status estetyczny nagranych odgłosów zostaje zrównany z dźwiękami akustycznymi, a dźwięki akustyczne dążą do upodobnienia się do elektronicznych sampli. To ostatnie objawia się szczególnie w szybko urywanych dźwiękach i ostrych, kanciastych wręcz artykulacjach. Dość niejednoznaczny staje się moment kulminacyjny – niejako głos z offu – który dookreśla warstwę semantyczną utworu poprzez użycie mechanicznie zrytmizowanych, zapętlonych zdań. Utwór bardzo trafnie opisuje Tomasz Biernacki w warszawsko-jesiennej relacji⁵. Od siebie dodam jeszcze duży plus – kompozycja Andersena jest niebezpiecznie chwytliwa i po każdorazowym wysłuchaniu fragmenty Double up długo jeszcze mimowolnie miksują się w głowie, tworząc najróżniejsze kombinacje.

Być może zadziałała tu zasada bliskości (geograficznej i pokoleniowej), ale najbardziej zaciekawił mnie studencki Duet Szymona Stanisława Strzelca (ur. 1990) i Piotra Roemera (ur. 1988), czyli utwór stworzony na zamówienie festiwalu. Kompozytorska młodość kojarzy się często z eksperymentowaniem, tak jest i w tym przypadku. Tu partia elektroniki staje się niejako osobnym, pierwotnym bytem, pchanym jakąś transcendentną siłą woli albo czystą energią. Programowa sugestia nakierowuje na „energię relacji” – doszukiwałabym się jej przede wszystkim w energii, którą generowały relacje dźwięku i przestrzeni. Specjalnie zaaranżowana przestrzeń – perkusjonaliści ustawieni topofonicznie na balkonach po bokach orkiestry oraz wykorzystanie rozszerzonego, zmiennego nagłośnienia sali – kreowała wrażenie nieustannego ruchu. Ruchem czysto dźwiękowym były efekty „przepływu” (energii?), np. glissanda prześlizgujące się przez kolejne smyczki z lewej na prawą stronę, naprzeciwlegle korespondujący perkusjonaliści czy kontrasty barwowe i dynamiczne, rozciągające się od delikatnych uderzeń w drewniane sztabki, aż po elektroniczne, niemal noisowe ataki ścian szumu. Utwór przeniknięty był swoistą pierwotnością – rozpiętość pomiędzy gwałtownymi wybrzmieniami i łagodnymi szmerami, przypływami i odpływami mas dźwiękowych przywodziła na myśl nieokiełznaną naturę podstawowych żywiołów, powietrza lub wody.

Nie najlepiej wypadł ostatni utwór, Innen drinnen (2014) Wolfganga Mitterera (ur. 1958). Austriacki kompozytor, z rodowodem improwizatora i doświadczeniem organisty, na początku ciekawi swoimi pomysłami. W nieco postmodernistycznym duchu (i)gra z muzycznymi cytatami, a ich zatarcia, niedokończenia, pourywania, zniekształcenia zadziwiają i nieco konsternują – to, co słyszymy, zdaje się bowiem tym, czym nie jest. Bardzo duży skład orkiestrowy konotuje symfoniczny repertuar XIX-wieczny, tym bardziej, że w tło przenikają momentami mocno przekształcone nagrania urywków utworów „tradycyjnie” symfonicznych. Jednak wplatanie niemal tanecznych epizodów czy elektronicznych momentów dekonstrukcji, wzmacnianych dysharmonicznymi akordami organów sprawia, że nie brzmi to jak żaden symfoniczny utwór, a raczej jego dziwna karykatura. Niestety, po pewnym czasie to odbicie w krzywym zwierciadle zaczyna nużyć, aż w końcu nawet trochę męczyć. Jeśli to nie było zamierzone, być może problem jest do rozwiązania na poziomie formy; jeśli jednak kompozycyjny efekt zabawy z click simulation w Sibeliusie⁶ miał być uciążliwy w odbiorze – udało się całkiem nieźle.

„Konfrontacje”, fot. Łukasz Rajchert, materiały organizatora

Konfrontacje miały przebiegać przede wszystkim na dwóch poziomach, pokoleniowym i geograficznym. W notce programowej czytamy: „Wieczór konfrontacji: za nieco prowokacyjnym tytułem koncertu kryje się muzyczna sztafeta pokoleń i dialog różnych zakątków Europy. Twórcy, których utwory usłyszymy, reprezentują cztery generacje muzyki współczesnej…”. Zastanawia mnie, co dziś tak naprawdę oznacza kategoria „pokolenia/generacji” w odniesieniu do kompozytorów? Na jakich podstawach wyodrębniamy poszczególne „pokolenia”, jakie czynniki o tym decydują? Na potrzeby publicystyczne i marketingowe ukuwane są obecnie takie ogólne socjologiczne pojęcia, jak „generacja x” czy „generacja y” i dałoby się pewnie zaliczyć do nich pokolenie tzw. „cyfrowych tubylców”. Czy jednak tylko czynnik czasowy jest tak naprawdę przeważający? Na pewno można doszukiwać się podstawowych różnic na poziomie stylistycznym: Höller o korzeniach serialisty jest najbardziej „klasyczny” (szczególnie jeśli chodzi o formę i rzemiosło), Steen-Andersen jako reprezentant pokolenia „cyfrowych tubylców” przemawia zupełnie nowym językiem, Strzelec i Roemer neosonorystycznie eksperymentują, a Mitterer bawi się dźwiękami jak improwizator-postmodernista. Jeszcze bardziej problematyczna wydaje się kategoria geograficzna – o ile u Höllera da się wyodrębnić np. francuskie wpływy w instrumentacji, o tyle trudno jednoznacznie geograficznie zaklasyfikować język muzyczny Mitterera i Steena-Andersena. Być może jako skutek wpływów przynależności do pokoleń uczestniczących w rewolucji cyfrowej, ich styl jest już bardziej „globalny”, geograficznie wymieszany i syntetyzujący poprzednie style (Mitterer) lub bazujący na warstwie relacyjnej/treściowej (Steen-Andersen). Pewnego rysu „polskości” dopatrywałabym się u młodych krakowskich kompozytorów, którzy świadomie bądź nieświadomie stylistycznie i brzmieniowo nawiązują do dokonań polskiej awangardy lat 60. Co ciekawe, wbrew tendencjom „cyfrowego pokolenia” i jego zwrotu treściowo-estetycznego, wyraźnie próbują rozwinąć materiał akustyczny pozbawiony relacyjności – skupiają się na warstwie czysto brzmieniowej i otrzymują nowe, zaskakujące efekty. 

Wnętrze-zewnętrze

Gośćmi sobotniego koncertu specjalnego Inside-Outside byli projektanci muzyki komputerowej z IRCAM Centre Pompidou oraz zespół Ensemble Intercontemporain, założony w 1976 r. przez Pierre’a Bouleza i specjalizujący się w wykonawstwie muzyki XX-wiecznej i najnowszej. Stale finansowany przez francuskie Ministerstwo Kultury może pozwolić sobie na olbrzymi rygor wykonawczy, wyjątkowo rozbudowany repertuar i dodatkowe działania edukacyjne. Istnienie tak dużego zespołu wykonującego tylko muzykę współczesną i nową, działającego na podobnie optymalnych warunkach w Polsce zapewne jeszcze długo pozostanie w sferze marzeń. Choć pojawiają się pierwsze zalążki, takie jak Orkiestra Muzyki Nowej (która korzysta przede wszystkim ze wsparcia instytucjonalnego NOSPR-u), to na obecną chwilę nie mają one szans na całkowite wsparcie finansowe na szczeblu państwowym, co jest kluczowe dla utrzymania tak rozbudowanych przedsięwzięć. Zostaje nam więc na razie tylko pozazdrościć, a naprawdę jest czego.

Jako pierwszy usłyszeliśmy utwór zamówiony przez Ensemble Intercontemporain, Double Battery (2015-2016) Agaty Zubel na zespół instrumentalny z poszerzoną przestrzenią dźwiękową (czyli po prostu amplifikacją). Skład instrumentalny został podzielony w ściśle zaplanowany sposób:

1. główne pary instrumentów (dwa zestawy perkusyjne, dwa klarnety basowe)
2. poboczna para instrumentów (klarnety vs flet i obój)
3. grupy smyczków

Dialektyczne relacje pomiędzy tymi parami lub grupami generują liczne, gwałtowne napięcia, wrażenie nieustannego ścierania się. W części pierwszej dominuje bruitystyczne brzmienie: coraz głośniejsze skrzypienia, zgrzyty, piski, drapania. Napięcie stopniowo rośnie i osiąga apogeum podczas ekstatycznej quasi-improwizacji potraktowanych solistycznie dwóch klarnetów basowych, ustawionych z tyłu, za słuchaczami. W pewnym momencie obie partie tworzą dźwiękową jedność i zostają dodatkowo podwojone poprzez amplifikację, która obejmowała głośniki z przodu, na scenie. Następnie dochodzi do kolejnego starcia – po krótkim solo perkusji, klarnety i perkusjonalia podejmują warkotliwy dialog: od stopniowego zagęszczania faktury i dynamiki, aż po moment kulminacji, spotęgowany ponowną amplifikacją klarnetów, które ostatecznie zagłuszają podwójne perkusjonalia. Po tym spiętrzeniu wszystko się uspokaja, artykulacje i dynamika łagodnieją. Natomiast druga część, kontrastowa wobec pierwszej (m.in. pod względem dynamiki i brzmienia), zostaje z kolei zdominowana przez parę zestawów perkusyjnych – początkowe ledwo słyszalne efekty szmerowe ewoluują w rytmiczny zamęt, który osiąga apogeum w ostinatowym, natrętnym zapętleniu i nagle urywa się. Agacie Zubel udało się bardzo skutecznie dźwiękowo oddać nieokiełznaną, zdziczałą witalność, która może (ale nie musi) symbolizować siły natury.

Drugi utwór, Tutti (2012-2013) na duży zespół i urządzenia elektroniczne francuskiego kompozytora Yana Maresza, pozostawił mieszane odczucia. Z jednej strony ciekawym pomysłem było nawiązanie do barokowej formy concerto grosso i stworzenie prawie koncertującego dialogu: partii elektroniki jako „grupy solistycznej” oraz zespołu instrumentalnego jako concerto, przekomarzających się w rozchwianej polirytmii. Początkowo elektronika koresponduje z dźwiękami akustycznymi, dobarwiając je i tworząc rozmigotane plamy brzmieniowe. Stopniowo staje się jednak coraz bardziej autonomiczna i przybiera własne, groteskowe brzmienie rodem z pierwszych filmów sci-fi (przekształcone fale Martenota). Zaskakujące były także kulminacyjne momenty tutti, które powoli „rozpadały się” poprzez stopniowe zwolnienie i efekt „rozstrojenia” (dokładnie tak, jak przy zmniejszeniu obrotów podczas odtwarzania płyty winylowej). Z drugiej strony, cała ta wielość środków – chociaż momentami wykorzystanych naprawdę zaskakująco – wywołała wrażenie przesytu, lekkiej dezorientacji i zrodziła otwarte pytanie: czy utwór ten nie był oby tylko atrakcyjną brzmieniowo treściową wydmuszką?

Chwilą na nostalgię i złapanie oddechu było krótkie Octandre (1924) Edgara Varèse’a na osiem instrumentów (pojedyncze dęte i kontrabas). Niesamowite jak dziś utwór-klasyk, po upływie niemal wieku, nadal brzmi świeżo. Mimo tak kameralnej obsady Varèse’owi udało się uzyskać gęste, jednolite masy dźwiękowe i rozwiązania fakturalne antycypujące późniejsze możliwości brzmieniowe z udziałem elektroniki.

Na koniec pozostawiono Germination (2013), koncert-instalację Jeana-Luca Hervé, który miał jednoznacznie odzwierciedlać program całego festiwalu: ideę rodzenia się i powstawania. Tym razem można zapoznać się nawet z zapisem, bo kompozytor wielkodusznie zamieścił całą partyturę (!) na swojej stronie⁷. Utwór dosłownie oddaje proces wzrastania (wzorem formalnym dla kompozycji był przebieg rozwoju roślin). Pierwsza „część wewnętrzna” rozpoczyna się współbrzmieniem kwinty czystej, z której wydostają się mozolnie kolejne składowe. Początkowo artykulacje są chropowate, szybkie ataki na dźwięk gwałtowne, a dynamika maksymalnie zmienna. Potem artykulacje delikatnieją, pojedyncze dźwięki wybrzmiewają długo, lekko (pp< ) i powoli rozciągają się, rosną. Następnie kompozytor rozwija stopniowo krótkie, chromatyczne motywy ascendentalne, uporczywie pnące się w górę najpierw w samych smyczkach, potem także w dętych. Epizod basowego, buczącego dźwięku elektroniki zakłóca ten rozwój i motywy zaczynają opadać i wzrastać, opadać i wzrastać… Faktura zagęszcza się, kłębi, wzrastanie staje się jeszcze bardziej uporczywe (w trakcie formuje się jakby skala chromatyczna), dąży opętańczo coraz wyżej i wyżej, aż całość kończy elektroniczny, spiralny dźwięk krążący wokół sali, który „pochłania” i przetwarza materiał instrumentalny. Postspektralna kompozycja Hervé’go zadziwia kunsztem i wyrafinowaniem warsztatowym, powolnym budowaniem z pojedynczych dźwięków potężnej, gęstej harmonicznie faktury. Jednak poprzez zastosowanie prostej, miejscami nawet naiwnej retoryki muzycznej utwór staje się totalnie przewidywalny i bardziej potwierdza oczekiwania, niż zaskakuje.

Druga część koncertu przenosiła się na zewnątrz budynku. Już droga z Sali Czerwonej (piętro -3) na parter została specjalnie zaaranżowana dźwiękowo – z widocznych lub poukrywanych głośników wydobywały się coraz wyższe dźwięki. Na placu przed NFM czekał na nas labirynt podświetlonych, betonowych rynienek, częściowo obsadzonych roślinami. Ta „zewnętrzna” część, pod względem złożoności miała być zupełnym przeciwieństwem pierwszej; jej celem było wytworzenie jak największej ilości źródeł dźwięku, dlatego pomiędzy roślinami umieszczono 50 malutkich głośniczków i odtwarzaczy mp3. Tym sposobem usłyszeliśmy polifonię delikatnych odgłosów, niejako onomatopeicznie imitujących niezliczone kolonie owadów. Instalacja nabierała także wymiaru performatywnego – odgłosy wymieniały się w przestrzeni, milkły z jednej strony i rozbrzmiewały zaraz gdzieś obok, co skłaniało do swobodnego przechadzania się i czynnego nasłuchiwania. Ta imitacja dźwięków biosfery mieszała się siłą rzeczy z miejską sonosferą (oddalonymi krzykami kibiców, syrenami karetek, stukotem tramwajów), co jeszcze bardziej rozszerzało znaczenia korelacji natura-technologia/cywilizacja.

„Germination”, fot. Sławek Przerwa, materiały organizatora

Czy gdyby program festiwalu nie sugerował relacji natura-technologia, odebrałabym niektóre utwory zupełnie inaczej? Zwłaszcza zamówienia festiwalowe, czyli Duet i Double Battery zapewne najbardziej oddawać miały przewodnią ideę. Jednak równie dobrze kompozycje te można byłoby nazwać na przykład „dynamistatycznymi” (hasło przewodnie ubiegłorocznej Warszawskiej Jesieni) pozbawiając ich programowych, z góry narzuconych korelatów. Oczywiście, pytanie to nie dotyczy określającej się w jednoznacznych ramach skojarzeniowych kompozycji Hervé’go. Mam niepokojące wrażenie, że takie dookreślone związanie całego programu festiwalowego z konkretnymi treściami świata zewnętrznego wpędza odbiorców w określony dyskurs słuchania, odgórnie zasugerowane ramy odbioru. Co innego, gdy pewne treści sugerują tylko utwory – wówczas te ramy myślowe nie są tak szerokie, a poszczególne dzieła zestawiamy wedle własnych przemyśleń. Dlatego ciekawsze były dla mnie poprzednie edycje festiwalu, które miały większą szansę na zaprezentowanie różnorodnego przekroju nowych kompozycji, podczas gdy w przypadku sformułowania naczelnej idei pole wyboru nieuchronnie się zawęża. W takim razie, czy należałoby zacząć mówić już o relacyjności programu festiwalowego?

Adriana Borowska