Muzyczna duchologia. Donaueschinger Musiktage 2019

Donaueschinger Musiktage to najstarszy na świecie festiwal nowej muzyki. Założony w 1921 roku, wciąż pozostaje jednym z najważniejszych przeglądów nowej twórczości muzycznej. Zwykle mówi się o nim „branżowy”, choć ponad tysięczna publiczność, jaka w tym roku pojawiała się niemal na każdym koncercie, była bardziej zróżnicowana. Trwający zaledwie weekend (w tym roku 18-20 października) festiwal niewątpliwie sprzyja turystyce kulturalnej mieszkańców okolicznego Stuttgartu, Fryburga, a także Zurychu czy Bazylei. Program wypełniony od przedpołudnia do północy koncertami, performansami, instalacjami i dyskusjami oferuje niezwykle intensywną dawkę nowej muzyki w pięknej scenerii Schwarzwaldu.

Organizatorzy – radio SWR oraz jego redaktor muzyczny Björn Gottstein, który w 2014 roku przejął kierownictwo artystyczne po zmarłym Arminie Köhlerze – szykują się już do setnej rocznicy festiwalu za dwa lata. Tymczasem tegoroczna edycja momentami inicjowała dyskusję o charakterze wydarzenia oraz o mechanizmach jego konstruowania.

Światło reflektora padło na nietypowe sytuacje odbioru muzyki. W programie znalazło się kilka projektów z pogranicza koncertu, instalacji, performansu, a nawet gry komputerowej. Było to coś więcej niż „sztuka dźwięku”, mimo iż większość projektów została ujęta pod jej szyldem. Chodziło bowiem raczej o zakwestionowanie typowego „urządzenia” muzyki, porządkującego relacje między kuratorami, artystami i odbiorcami, normalizującego procedury układania programu, narzucającego zwyczajowe zachowania podczas koncertu i last but not least sposób słuchania muzyki.

Aby wziąć udział w performansie Neglou Kirsten Reese, należało zabrać ze sobą kostium kąpielowy i udać się do odległej o pół godziny spaceru Reha-Klinik Sonnhalde. Tam wokół basenu oraz pod wodą zainstalowano głośniki, z których sączyły się delikatne dźwięki, wzbogacone przez trąbkę na żywo. Najdogodniejszą pozycją odbioru było dryfowanie w wodzie na plecach, z zanurzonymi uszami.

Performans Kirsten Reese Neglou, Reha-Klinik Sonnhalde, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

W lobby jednego z hoteli w Donaueschingen odbył się koncert Music for Hotel Bars: Donauparadies. Avant-pop autorstwa Michaela Rautera w wykonaniu Jeleny Kuljić (głos), Sabriny Ma (głos i perkusja) oraz Mishy Cvijović (głos i keyboard) idealnie wkomponował się w przestrzeń pełną podświetlanych fontann, sztucznych roślin, wypchanych jeleni i najprawdziwszych złotych rybek pływających w kilku sadzawkach, tworząc razem oryginalną scenografię dla społecznych interakcji. To pozornie neutralne środowisko muzyki zostało skrupulatnie wyreżyserowane przez Aliénor Dauchez, zaś koncepcję i dramaturgię całego wydarzenia opracował Bastian Zimmermann.

Innego rodzaju interakcje zaprogramował Marko Ciciliani w swej multimedialnej koncertowej instalacji Anna & Marie, inspirowanej XVIII-wieczną historią o dwóch anatomistkach. Odbiorca mógł tu odbyć wirtualną podróż do przeszłości i poznać alternatywne scenariusze dotyczące niezaistniałej relacji między bohaterkami, wzmacniane rozmaitymi bodźcami dźwiękowymi i wizualnymi. Instalacja oferowała doświadczenie złożone, wielopoziomowe, rozbite na szereg heterogenicznych elementów, które należało połączyć samodzielnie.

Koncert Music for Hotel Bars: Donauparadies w jednym z hoteli w Donaueschingen, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

Żadnej interakcji, ani też nowej sytuacji odbioru nie oferował wprawdzie projekt curAItor, za tradycyjną formą recitalu fortepianowego stała jednak sztuczna inteligencja w roli selekcjonera programu. Spośród nadesłanych przez kompozytorów partytur komputer zaprogramowany przez Nicka Collinsa wybrał trzy utwory. Wykonane przez Josepha Houstona, okazały się zaskakująco do siebie podobne; zapewne istniał algorytm preferujący grę wewnątrz instrumentu. Projekt stawiał wiele pytań, nie tylko o możliwość wykorzystania sztucznej inteligencji w procesie programowania – algorytmy YouTube czy Spotify już to przecież robią. Ciekawsze wydaje się pytanie o to, czego nie da się ująć w algorytmy, a tym samym co uwiarygadnia rolę kuratora jako partnera artystycznego dla kompozytorów i muzyków oraz współtwórcy istotnego wydarzenia muzycznego?

Krytyka instytucjonalna była ponadto punktem wyjścia dla instalacji performatywnej Das Festival duetu Melanie Mohren i Bernharda Herbordta z grupy Die Institution. Przed Donauhallen stanął żółty kontener, jakby miniaturowy model sali koncertowej, w którym równolegle odbywał się ponoć festiwal sztuki niemożliwej. Fascynujący koncept niestety okazał się niemożliwy do zweryfikowania – nadmiar wydarzeń oraz długa kolejka chętnych przekreśliła możliwość uczestnictwa w performansie.

Wszystkie te niestandardowe formaty stały w swoistej opozycji do głównego nurtu Donaueschinger Musiktage, który oferował tradycyjne koncerty orkiestrowe i ansamblowe wypełnione prawykonaniami. I to właśnie te koncerty zdominowały festiwal i przyciągały największą uwagę.

Klamrą dla festiwalu były dwa koncerty SWR Symphonieorchester z utworami Matthew Shlomowitza, Michaela Pelzela, Simona Steena-Andersena, Evy Reiter, Lidii Zielińskiej, Jürga Freya i Saeda Haddada. Spośród wykonanych kompozycji muzycy orkiestry wyłonili laureata nagrody, którym został (już po raz drugi zresztą) Steen-Andersen. TRIO Duńczyka na trzy zespoły SWR – orkiestrę, chór i big-band – okazało się efektownym kolażem z materiałów dźwiękowych i wizualnych, odtworzonych z nagrania i wykonywanych na żywo, historycznych i współczesnych. Found footage stanowiły tu fragmenty audiowizualnych rejestracji koncertów wyselekcjonowane przez kompozytora z bogatych archiwów telewizyjnych. Utwór imponował orkiestrowym rozmachem będącym efektem błyskotliwego zestawienia charakterystycznych dla danego gatunku muzycznego brzmień i gestów, którym głębi ostrości dodawały historyczne różnice na gruncie estetyki wykonawczej. TRIO było też swego rodzaju hołdem dla festiwalu, mocno zanurzonym w jego kontekst, i trudno byłoby powtórzyć je gdzie indziej nie tylko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą i zaangażowanie trzech autonomicznych zespołów, ale także na ryzyko rozmycia się wielu zawartych w nim znaczeń.

SWR-Symphonieorchester pod batutą Emilio Pomarico, TRIO Simona Steena-Andersena, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

Uwagę zwracał ponadto Matthew Shlomowitz swym utworem o szczęściu Glücklich, Glücklich, Freude, Freude, w którym partię solową zagrał pianista Mark Knoop. Utwór pełen odniesień (przede wszystkim do Messiaena i jego „Turangalili”), muzycznych gagów i mrugania okiem, bronił się dobrym rzemiosłem orkiestrowym, pełnym wykorzystaniem możliwości aparatu wykonawczego oraz poczuciem humoru i afirmatywnym stosunkiem kompozytora do każdego cytowanego czy też naśladowanego materiału, w czym zawierał się cały koncept utworu.

Muzyczne nawiązania, wyrażone mniej lub bardziej wprost, były słyszalne w wielu momentach festiwalu. W kompozycji Mysterious Benares Bells na orkiestrę i elektronikę Michaela Pelzela pobrzmiewały nie tylko tytułowe dzwony, ale i elementy języka muzycznego Georga Friedricha Haasa. Z kolei starannie dopracowany utwór Evy Reiter WÄCHTER przywoływał muzykę Luigiego Nona – za sprawą instrumentarium (flety basowe i Paetzolda oraz głosy wokalne) z jednej, a predylekcji kompozytorki do amplifikowanych brzmień szumowych i ogólnej aury tajemniczości z drugiej strony. Lidia Zielińska w utworze Klangor nawiązywała poprzez sonorystycznie potraktowaną perkusję i przejrzystą fakturę orkiestrową do „szkoły polskiej”. O ile w kontekście Reiter jej utwór zabrzmiał dość klasycznie, o tyle sąsiedztwo kolejnego utworu wydobyło z kompozycji Zielińskiej cały jej awangardowy bagaż. Melancholie na harmonijkę ustną (wyk. Hermine Deurloo) i orkiestrę Sead Haddad było bowiem bardzo dosłowną, wręcz plakatową ilustracją swego tytułu w postaci muzyki przesadnie sentymentalnej, jeśli nie kiczowatej. Jakby tej stylistycznej różnorodności było mało, to na sam koniec festiwalu zabrzmiał jeszcze utwór Elemental Realities Jürga Frey’a z Wandelweiser, który przedstawił skrajnie redukcjonistyczną, opartą na kilku tonalnych współbrzmieniach orkiestrową tapetę, wywołując skrajne reakcje słuchaczy.

Oba koncerty, wyśmienicie zagrane przez SWR Symphonieorchester pod batutą Emilia Pomarico (koncert otwarcia) i Tito Ceccheriniego (koncert finałowy), doskonale nagłośnione w sali gimnastycznej Baar-Sporthalle, nie wniosły niczego nowego czy istotnego do muzyki orkiestrowej jako takiej. Kompozytorzy raczej żywili się dostępnymi środkami i materiałem historycznym, zdradzając nierzadko skłonność do muzycznej duchologii.

Jeden z koncertów SWR Symphonieorchester, Lidia Zielińska, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

Z koncertami ansamblowymi było w sumie podobnie. Obronił się Mark Andre swym rwh1 na orkiestrę smyczkową rozszerzoną o akordeon, perkusję i fortepian rozstawione przestrzennie, oferując rytuał uważnego słuchania pojawiających się i zanikających dźwięków. Zacieranie konturów umożliwiała elektronika, za którą odpowiadali fachowcy z SWR Experimentalstudio we Fryburgu. Tę samą orkiestrę – Ensemble Resonanz pod batutą Basa Wiegesa inaczej potraktowali Nichole Lizée i Gordon Kampe. Kanadyjska kompozytorka, znana z upodobania do łączenia nowej muzyki z brzmieniami popkulturowymi, uczyniła z orkiestry organiczny sampler czy też gramofon, miksując dźwięki smyczków i starych aparatów, które zwykł zbierać jej ojciec. Ludowe melodie jako medium pamięci stanowiły trzon kompozycji Kampego, który wplótł ich nagrania w niemal neoklasyczną warstwę smyczków w swym Remember me.

Z koncertu Ensemble Intercontemporain pod batutą Matthiasa Pinchera zapamiętałam utwór Rumorarium Pierre-Yvesa Macé, który gładkie brzmienie nowej muzyki ansamblowej przełamywał charakterystycznymi, obco brzmiącymi gestami dźwiękowymi, wytrącającymi z rutyny słuchania. W Allein Johannesa Borisa Borowskiego zaskakiwały fanfary rogów wyjęte jakby z romantycznej symfoniki i połączone z cytatami z Vortex Temporum Gérarda Griseya. Swą kompozycją T.E.R.R.A II Nina Šenk udowadniała z kolei, że opanowała rzemiosło kompozytorskie i potrafi sprawnie posługiwać się środkami nowej muzyki. O Koncercie na klarnet i zespół Beata Furrera mogę napisać tylko tyle, że skończył się tak szybko, jak zaczął (była to zresztą tylko pierwsza część, zapewne kompozytor nie zdążył ukończyć na czas tego utworu).

Był jeszcze koncert Klangforum Wien pod batutą Sylvaina Cambrelinga z niemal godzinnym utworem Alberta Posadasa Poética del espacio, który uruchamiał bodaj wszystkie dostępne środki i klisze nowej muzyki na poziomie języka muzycznego i zastosowanych technik instrumentalnych – od przymusu wynalazczości kolorystycznej i poszukiwania dziwnych brzmień, po przestrzenne rozmieszczenie wykonawców w kilku grupach wraz ze wszystkimi możliwymi znaczeniami tego zabiegu, od konstruktywistycznych po quasi rytualne (przemieszczanie się muzyków między poszczególnymi grupami), skatalogowane w kolejnych częściach tego utworu.

Inny charakter miały wieczorne koncerty. Na występ Sote z muzyką perską niestety nie dostałam biletu, drugi natomiast, zatytułowany NOWJazz Session przyniósł interesujący projekt Open Form for Society. Koncert rozpoczął się od dość nijakiego wokalno-elektronicznego performansu …und kann nicht die Stille erreichen duetu Rdea Raketa (Maja Osojnik i Matija Schellander) z wideo Billy Roisz. Po nim na scenie pojawił się zespół muzyków pod kierunkiem młodego i utalentowanego perkusisty jazzowego Christiana Lillingera, który dał się poznać nie tylko jako wirtuoz swego instrumentu, lecz także jako muzyk eksperymentujący i komponujący złożone utwory na pograniczu jazzu, muzyki serialnej i konkretnej. Open Form for Society to jeden z jego licznych projektów, które łączy ścisła forma o wyrazistej strukturze opartej na energetycznych, połamanych rytmach oraz koncept – w tym przypadku inspirowany ideą społeczeństwa otwartego Karla Poppera. Ramę dał Lillinger, reszta należała do dziewięciu muzyków, którzy wypełnili ją treścią przypominającą awangardę lat 50., jednak z pewnym intrygującym pęknięciem zdradzającym wpływy współczesnego jazzu

Koncert NOWJazz Session, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

Na Donaueschinger Musiktage przyznawane są nagrody im. Karla Sczuki za twórczość radiową. W tym roku wyróżniono niemieckich twórców Urlike Janssen i Marka Mattera za Meerschallschwamm und Schweigefang w postaci mokumentu czy też quasi-przewodnika po fikcyjnej historii reprodukcji dźwięku. Mocno autoreferencyjny utwór, oparty na dźwięku i brzmieniu języka (ach, te wszystkie szeleszczące niemieckie słowa!) imponował organicznością formy oraz tematyki. Drugie wyróżnienie trafiło do artystów z Czech, które mają bogate tradycje artystycznej twórczości radiowej, zamawianej przez publicznego nadawcę. Słuchowisko Hra na uši (czyli Gra dla uszu), którego autorami są Jiří Adámek i Ladislav Źelezný, było równie organiczne, artyści skoncentrowali się w nim na formie i materiale, badając istotę gatunku i tematyzując jego produkcję oraz sposób odbioru.

Na koniec wypada jeszcze wspomnieć o dwóch artystach z kręgu Klangkunst, którzy zaprezentowali się w Donaueschingen. Bernhard Leitner, nestor sztuki dźwięku i autor niezwykle wyrafinowanych prac pokazywanych tu wielokrotnie, stworzył tym razem instalację Spundmirrorspace z parabolicznych luster akustycznych (kształtem przypominających talerze satelitarne), podwieszonych w pergoli Donauhallen i wpisanych w jej architekturę. Zbierały one, rozpraszały i odbijały hałasy rozmów w foyer sali koncertowej. Z kolei Angela Bulloch skonstruowała mechaniczne maszyny rysujące, które „słuchały” muzyki, by następnie stworzyć jej wizualną transkrypcję. Zatytułowane Elliptical Song Drawing: Heavy Metal Herkules maszyny kreśliły eliptyczne wzory nawiązujące do orbit planet.

Bernhard Leitner, instalacja Spundmirrorspace, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage

Donaueschinger Musiktage to festiwal radiowy; przedstawia się tu nową muzykę w kontekście radia, specyfiki tego medium, którą wyznaczają choćby liczne transmisje i retransmisje koncertów, co siłą rzeczy mocno zawęża przestrzeń eksperymentowania. Gospodarzem jest ponadto orkiestra, która dokonuje oceny wykonywanej muzyki zgodnie z własnymi kryteriami (np. czy utwór ma szansę wejść do repertuaru orkiestry i być wykonywany także poza festiwalem?). Trzecim czynnikiem wyznaczającym ramy wydarzenia są zamówienia i premiery. Przez to przypomina ono nieco polski Festiwal Prawykonań – wspólną cechą jest stylistyczny miszmasz, z tym, że artystyczne ryzyko dyrektora Donaueschinger Musiktage jest nieporównywalnie większe niż NOSPR (presja na nowatorstwo i arcydzielność contra pobłażliwa akceptacja dla każdej muzyki, również konserwatywnej). Wszystko to sprawia, że Donaueschinger Musiktage jawi się jako festiwal niełatwy – zarówno dla programującego, jak i dla odbiorców. Miarą jego sukcesu jest wyprodukowanie arcydzieła orkiestrowego lub ansamblowego, w czym zresztą ma historyczne zasługi. Liczne nawiązania – niemal postmodernistyczny zwrot w stronę historycznego materiału – jakie w tym roku ujawniły się w wielu wykonywanych utworach, pokazały jednak, że twórcy nie mają w tym momencie nowych pomysłów na tę obsadę wykonawczą, która jest wszelako elementem stałym i nie do wyeliminowania z festiwalu. Idea wspierania nowej twórczości symfonicznej jest ze wszech miar godna podziwu i pochwały, także liczna publiczność odwiedzająca festiwal świadczy o zainteresowaniu i o potrzebie takiej muzyki, jednak historycznie moment dla orkiestry wydaje się trudny. Oczywiście w każdej chwili wszystko może się zmienić, ale póki co to nie na gruncie muzyki orkiestrowej ujawniają się dzisiaj artystyczne innowacje.

Simon Steen-Andersen z nagrodą orkiestry SWR Symphonieorchester, źródło: materiały prasowe festiwalu Donaueschinger Musiktage