Nowe remedium. OSA 2017
Dyslokacja ufundowana na wspólnotowości doświadczenia – tak streścić można wspomnienie wizyty podczas tegorocznego Open Source Art w Sopocie. To właśnie lokalność stanowi wyróżnik trójmiejskiego festiwalu, który przeciwstawia się modelowi kreowania ważnych centrów, na tle majorsów wśród imprez muzyki elektronicznej ujmując swoistą antymodą. Nie wskazuje nowych trendów, a w zamian ma szansę nadbudować swoją własną historię o muzyce elektronicznej, przygotowaną nie w formie imprezy, a wąskiego szeregu koncertów i z dużym naciskiem na komfort przeżycia estetycznego. Nie ma tu nadmiaru, a muzyka z klubu przenosi się do abstrakcyjnego „whitecube’a” (nazwijmy tak umownie surową salę Państwowej Galerię Sztuki), niemal wyzuta z kontrkulturowego kontekstu i pozbawiona towarzyszącego w zwyczajowych formach prezentacji uczucia zmęczenia. Taki sposób kreowania sytuacji muzycznej rzutuje na autorski rys kuratorskiej myśli, która bez szumnego hasła przewodniego (w tym roku było nim po prostu „Światło i Ciemność”) ani ciężkiego politycznego nadbrzusza z niemałym powodzeniem dowodzi starannej pracy organizatorów. Pozorna homogeniczność gatunkowa – okolice techno i ambientu, zaledwie 8 występów i jedna instalacja – zostaje rozbita na szereg zupełnie różnych występów. I nie ma znaczenia, że najlepsze z nich trwają niespełna 30 minut.
Spoiwem dla wielości wrażeń OSA pozostaje audiowizualność: wyraz mylony, oboczny względem podtytułu imprezy. Ukryty w Jungowskim cytacie wiszącym na wierzchu festiwalowej strony, traktującym o relacji dwóch binarnych zmiennych, światła i ciemności – jawnego i ukrytego, obrazu i dźwięku. Nakierowanie całej edycji na abstrakcyjne formy wyrazu ma swoje uzasadnienie – rygor wyostrza nowomedialny profil OSA. Nasuwa także pytanie: kto dzisiaj snuje kluczową narrację sztuki nowych mediów epoki postcyfrowej? Czym skutkuje „wywłaszczanie” jej z muzeów i biennali sztuk wizualnych przez podmioty w bardziej oczywisty sposób kojarzone i silniej wyrastające z muzycznej tradycji lub związane z rynkiem muzyki tanecznej? Do tego pytania powrócę w dalszej części tekstu.
Julien Bayle, fot. Sylwester Galuschka
Pierwszy dzień festiwalu rozpoczął Julien Bayle, którego projekt ALPHA można nazwać tyleż porządnym, co przewidywalnym. Zeszłoroczna, choć sięgająca 2014 roku praca to minimalistyczny lajw, na którego audiowizualną warstwę złożyły się ziarniste brzmienia, osadzone w sztywnych ramach rytmicznych (jedyny występ festiwalu utrzymany w tak regularnym, choć wewnętrznie polirytmizowanym pulsie) oraz synchronicznie względem muzyki deformująca się bryła wyświetlana na ekranie. Artysta chętnie koncentruje się na napięciach pomiędzy emergencją a zakłóceniami i właśnie pierwsze słowo najpełniej określa jego podejście do sztuki audiowizualnej, w której zespolenie dźwięku i obrazu daje o sobie znać niemal na każdym polu. Po pierwsze – sprawczość. Obraz, wspomagany hojnie przez stroboskop, był tu zarazem generowanym w czasie rzeczywistym odwzorowaniem stopniowo modyfikowanych struktur dźwiękowych. Powstając wskutek autogeneratywnego renderingu w grafice trójwymiarowej, był również wrażliwy na informacje dotyczące szumu, częstotliwości i rytmiki. Jak na dłoni widać tu ślad zainteresowań Bayle’a teorią chaosu, a więc i dużą wagę przywiązywaną do przypadku, który traktowany jest w podobny sposób jak zdeterminowana praca twórcza. Responsywny i nieprzewidywalny ekran staje co najmniej na równi z człowiekiem-muzykiem, o czym świadczy chociażby sposób wydania ALPHA na płycie, opatrzonej dokumentacją fotograficzną unikalnego pokazu podczas występu w Montrealu (2014). Po drugie – synonimiczny status obydwu materii: struktura wizualizacji wymaga tego samego miernika, co dźwięk, tak jak i on składa się z licznych komponentów, ma własną fakturę czy najogólniej mówiąc, jest syntezą pewnych danych, które da się przełożyć na język estetyczny. Niech nas jednak nie zwodzi czas rzeczywisty kreacji: ostatecznie to dźwięk zyskuje swoją reprezentację, a nie odwrotnie i wydaje się, że motywacją projektu jest przede wszystkim chęć oddania „namacalności” sygnału, przez co pewna hierarchia zmysłów (z wybrakowanym słuchem) koniec końców zostaje naznaczona. Trzecim obszarem zespolenia obu dziedzin okazuje się ich retoryczna funkcja, którą pełnią z bardzo podobnym skutkiem.
Ta spójna koncepcja nie przełożyła się jednak na intrygujący występ, którego największym minusem mimo bezpośredniego obrazu był brak – nomen omen – immersyjności. Inną kwestią pozostaje tu także pytanie o samoograniczający wymiar audiowizualnego splotu i stopień podporządkowania algorytmowi – w obliczu mało poszukującej formy, mniemać można, pytanie niebezzasadne.
Kontrapunktem dla totalnie analitycznego występu był następnie debiut Joshuy Sabina, czyli koncert o cyborgicznej zmysłowości, którego kiczowata aura miała w sobie coś pociągającego. Bardzo silnie przetworzone (obfite, choć rozmazane przestery), power-ambientowe soundscape’y z okolic Tokio, Kyoto, Berlina, Londynu i rodzinnego miasta artysty, Glasgow, za sprawą swojej abstrakcyjnej ilustracyjności wprowadzały uczucie nieokreślonej nostalgii, której rozmytą kulminację stanowiło pojawienie się głosu ludzkiego, choć wolałabym chyba nie rozwijać tego sennego wspomnienia. Umiarkowane emocje wywołał z kolei szwedzki duet SHXCXCHCXSH, któremu towarzyszyły wizualizacje Pedro Mai – najsłabszy punkt wieczoru. Nasuwa się tu na wpół złośliwa uwaga, że rewizję dark ambientu Szwedzi powinni zacząć od rewizji performatyki występu – czarne zakapturzone postaci w bladych oparach ciekłego azotu nieoczekiwanie przywoływały swą prezencją koncerty co najmniej przebrzmiałe, co nie ratowało nudnej, cichej i nietanecznej wariacji na tematy z ostatniej płyty, wydanej w Avian SsSsSsSsSsSsSsSsSsSsSsSsSsSsSs.
Soft Revolvers (long) from Myriam Bleau on Vimeo.
Niedosyt z nawiązką zrekompensował dzień drugi. Wszystko za sprawą Myriam Bleau, której zjawiskowy, 20-minutowy występ audiowizualny (łączący w sobie elementy instalacji, dj setu, performansu, a może i rzeźby kinetycznej), czyli nagrodzony podczas Prix Ars Electronica Soft Revolvers oceniam jako najmocniejszy moment całego festiwalu. Ciemne sale festiwali muzyki elektronicznej rzadko dopuszczają zabawę pozbawioną kontrkulturowego kontekstu, tymczasem nie sposób nie dostrzec w tym występie jego czysto ludycznego charakteru. Całość tworzył zestaw 4 bezprzewodowo podłączonych do komputera obrotowych obiektów własnoręcznie wykonanych przez artystkę z bezbarwnego akrylu. Każdy z nich odgrywał zatem rolę zewnętrznego interfejsu, reprezentując daną ścieżkę muzyczną uruchamianą za sprawą umieszczonych wewnątrz czujników (żyroskopu i prędkościomierza) – wprawienie w ruch danego krążka pozwalało na włączenie ścieżki, jak i dosłownie ręczną manipulację jej prędkością, wysokością dźwięku czy kierunkiem odtwarzania. Efektowność wirujących bączków wzmacniały dodatkowo światło, czyli otaczające ich oś ledowe „aureole”, działające na zasadzie wyświetlacza widmowego i błyskające synchronicznie z muzyką (zależnie od rytmu i dynamiki) oraz wgląd w pracę artystki z innej perspektywy – dzięki rzutnikowi filmującemu ręce z góry, co również miało wpływ na oświetlenie występu.
Myriam Bleau, fot. Michał Szymonczyk
Oddać hołd należy bezpretensjonalnej, konstruktorskiej pomysłowości Kanadyjki, która nie stoi w sprzeczności z ujmującą prostotą koncepcji – w tym miejscu przychodzi mi na myśl jeszcze jeden powód chłodnej oceny Bayle’a, jaką niewątpliwie był brak indywidualnego charakteru jego występu. Czapki z głów przed Bleau dla zręczności i panowania nad 4 fizycznymi przedmiotami, z których każdy jest hybrydą płyty i instrumentu. Obecność materialnych obiektów problematyzuje kwestie nośnika i zapisu muzycznego: z jednej strony uwydatnia, czym jest nagranie w kulturze klubowej – w której traci ono funkcję zdehumanizowanego, włączonego i wyłączonego utworu, zależne od czynników wpisanych w tradycję żywego wykonania, performatywnego gestu, ruchu i reakcji. Z drugiej – sama w sobie stanowi zakodowaną treść, nawiązując do tradycji turntablizmu, a w żywym kontakcie przypominając zabawę dziecięcymi bączkami (by nie rzec: przędzę lub koło garncarskie, może aż zanadto zbliżające do interpretacji djingu jako kobiecego rzemiosła). Na koniec warto podkreślić otwartość Myriam, która wyłamuje się z powszechnej reguły otaczania muzyki nimbem tajemniczości – to właśnie poprzez wytłumaczenie zasad gry (czy to za sprawą projektora, ograniczonej przewidywalności ruchów, bezpośredniego wejścia w publikę i puszczenia obok niej bączków, czy wreszcie czasu po występie dla bardziej dociekliwych) Bleau umiejętnie buduje zaangażowanie publiczności, umacniając w niej poczucie współuczestnictwa. Nie ma jednak wątpliwości, że klucz performansu tkwi nie w zestawie zabawek, a w majstersztyku samej artystki, której nonszalancka precyzja i wyczucie dramaturgii czynią Soft Revolvers tak atrakcyjnymi.
Yves de Mey przyniósł chwilę wyciszenia i o wiele spokojniejszą atmosferę swoim analogowym występem eksplorującym głównie materiał z ostatniej płyty, wciągającej w przyjemny, choć mało odkrywczy trans. Projekt Roly Portera i MFO widziany po raz drugi ponownie wywołał we mnie mieszane uczucia. Za najbardziej wyrazistą cechę Third Law na płycie poczytuję jej ilustracyjność. Wzmocnienie silnej u nasady dramaturgii dystopijnych drone’ów i postapokaliptycznego ambientu przez projekcię ukazującą świat po eksplozji supernowej (?) skutkował przerysowaniem („brzydką perswazją”), przy jednoczesnym poczuciu zbędności warstwy wizualnej. Pod znakiem zapytania pozostaje też retoryka kiczowatego, dosłownego filmu, którego punktem kulminacyjnym była odpalona przez niezbornie przemykającego Marcela Webera kilkuminutowa kanonada 6 stroboskopów w finale (po ostrzeżeniu, że w tym momencie lepiej oglądać występ spod zamkniętych powiek). Pewna kontrastująca z monumentalizmem nieporadność obliczonego na efekt przedsięwzięcia (nie odczułam jej podczas zeszłorocznego występu na Unsoundzie) okazała się jego najciekawszą stroną.
Caterina Barbieri, fot. Michał Szymonczyk
Niedziela w Sopocie upłynęła pod znakiem Gábora Lázára i Cateriny Barbieri, czyli znacznego odejścia od estetyki Opal Tapes czy power-ambientowych brzmień Subtext. Hiperrzeczywiste produkcje Węgra to w moim odczuciu jeden z wyrazistszych głosów w dzisiejszej muzyce tanecznej, jak również dowód na to, że jej dekonstrukcja nie musi przebiegać kosztem melodii. Tę zaś zbudowały jednolite, ostre jak brzytwa dźwięki, których wysoki rejestr oraz kaskadowe mikrozmiany i glitche całkowicie pochłaniały uwagę, a bezkompromisowy (choć krótki, zaledwie półgodzinny) i „matematyczny” set nie był pozbawiony specyficznej poetyckości, dostarczając przyjemności zmysłowej w pełnym tego słowa znaczeniu. Caterina Barbieri za syntezatorem modularnym przeniosła w rejony swojej ostatniej płyty, Patterns of Consiousness, momentami znacznie rozrzedzając zawarty w niej materiał. Słychać w podejściu do instrumentu kompozytorskie wykształcenie Barbieri, która ani na chwilę nie wypuszcza lejców z rąk, skrupulatnie cyzelując lapidarnie budowane frazy. Chaos syntezy zostaje przez nią całkowicie ujarzmiony i podporządkowany repetytywnym wzorom, dzięki czemu idiomatyczny dźwięk nabiera muzycznie neutralnego charakteru. Zredukowany do dwóch występów dosadny finał OSA nie domagał się uzupełnień.
W ramach instytucjonalnego, konserwatywnego artworldu, bo w murach Państwowej Galerii Sztuki, trzydniowy festiwal taki jak Open Source Art stanowi rodzaj niewielkiego, lecz paradoksalnego wyłomu. Mimo że gros zaproszonych w tym roku artystów to postaci już uznane lub nawet mogące pochwalić się dyplomem piękno-sztucznego wydziału (Lázár), to wydarzenie tak silnie „muzyczne” wypada wyjątkowo atrakcyjnie spośród kanałów dystrybucji sztuki nowych mediów, ukazując ją jako świat szerokiego dostępu: wspierający samouctwo, technikę DIY, otwarte oprogramowanie, mikroscenę – filary muzyki klubowej – a przy tym funkcjonujący w obiegu zyskującym aprobatę Rady Miasta. Przede wszystkim jednak najcenniejszym wkładem jest tutaj konfrontacja nowego medium z konstytuującym tradycyjnie rozumianą muzykę bezpośrednim, czasowym doświadczeniem.
Gábor Lázár, fot. Sylwester Galuschka
Początek-koniec. Napięcie-zelżenie. Niejako w opozycji do silnie wyabstrahowanych prac soundartowych w tak zaprojektowanych ramach nowe medium łatwo dezawuuje się, zachowując funkcję środka: modernistycznego tworzywa o bardzo tradycyjnym przeznaczeniu. Potraktowane inaczej, jako odrębny sposób komunikacji, nawet w muzycznych okowach przynosi jednak paradygmatyczny zwrot. Przedstawianie zdarzeń za pomocą światła (Marcel Weber z MFO i symulacyjne przełamanie dystansu między odbiorcą a wykonawcą), nagrania cyfrowego (Joshua Sabin i manipulacja poczuciem przynależności czy najogólniej mówiąc, emocjonalnym stosunkiem odbiorcy do odrealnionego soundscape’u rzeczywistych punktów na mapie), obrazu (Julien Bayle i uprzestrzennienie rytmu), materialnego obiektu (Myriam Bleau i redefiniujący poczucie tego, co wirtualne, fizyczny proces), dźwięku (Gábor Lázár i nieporównywalne do niczego pojęcie dramatyczności oraz percepcyjny storytelling) – mimo że nie we wszystkich wypadkach równie udane, bezsprzecznie nakierowywało odbiór na myślenie przez pryzmat specyfiki medium (nie zaś o jego specyfice). Wszystko w obrębie koncertów rozpoczynanych „na raz”, ograniczonych czasem i przestrzenią, kończonych oklaskami.
Koncertowy format jako model programowania wciąż wydaje mi się potencjalnie ważny. To w nim objawia się duża siła, jaką jest możliwość zarządzania zbiorową obecnością. I tak skuteczna oszczędność OSA zdaje się podważać sens pokrewnych modeli zbiorowego doświadczenia narzucanych przez krzykliwy pejzaż festiwalowy. Mimo obecnego rozstroju samej kategorii, to właśnie w refleksji nad przeżyciem (nie tylko zmysłowym) upatruję dziś główną szansę przeformułowania zasad, na których wyrosło zjawisko festiwalozy, w wielu przypadkach podtrzymującej rytuał rodem z centrów handlowych, który wszyscy nauczyliśmy się kochać. Jeśli human geography jest dziś okazją do przetasowania kart, to być może czas zdeterytorializować samo środowisko słuchania. I jakkolwiek grząskim gruntem jest stawianie wspólnego przeżywania naprzeciw rozproszonego uczestnictwa, to być może okazałoby się, że podobne wartościowanie mogłoby przysłużyć się publiczności. W dobie prywatyzacji idei wspólnotowości, widocznej choćby na przykładzie nowej zmiany szyldów Apple Stores na Town Squares1, postulowanie lokalności doświadczenia, której ekwiwalentem jest jego specyficzność, wydaje mi się czymś więcej niż tylko czczym dynamizowaniem rozmowy o sposobie reprezentacji i uczestnictwa na polu muzyki współczesnej, eksperymentalnej czy elektronicznej.
Kusząca konkluzja nakazywałaby większą przychylność wobec tak przeniesionego nacisku na nowomedialność i programowanie jej odbioru, na rodzimym gruncie rozwijanego nie tylko przez OSA, ale również m.in. toruński Cocart czy Unsound w Krakowie, nie wspominając o Sanatorium Dźwięku w Sokołowsku. Pielęgnowane na styku świata sztuk wizualnych i muzyki, na drugim polu nowe media wciąż nie trafiają bowiem na podatną koniunkturę, a wymownym wyrazem tego stanu jest ujęcie postcyfrowych praktyk muzyki komponowanej jako jej „strategii konceptualizacyjnych” 2 Wymownym, choć niewątpliwie mobilizującym do działania.