Poznańska Wiosna Muzyczna 2016

Fakt, że jest to 45. edycja Poznańskiej Wiosny Muzycznej, a pierwsza odbyła się w 1961 roku, przypomina o przejściowych trudnościach, z jakimi się borykała (np. w latach 1995–99 zamiast niej odbywały się tylko biennalowe Dni Kompozytorów Poznańskich). Ale ta odsłona to również mały, lecz radosny jubileusz – pięciolecie artystycznego kierownictwa Artura Kroschela. Zgodnie z początkowymi założeniami impreza nadal prezentuje lokalnych kompozytorów, na większości ostatnich edycji usłyszeć mogliśmy utwory Tadeusza Szeligowskiego (pomysłodawcy festiwalu), Krzysztofa Meyera (poprzedniego dyrektora), Zbigniewa Kozuba, Katarzyny Taborowskiej, Moniki Kędziory, Barbary Kaszuby, Rafała Zapały – tak było i w tym roku. Wszystko to dzieje się oczywiście w kontekście dorobku twórców zagranicznych, tym razem choćby Bernda Aloisa Zimmermanna, George’a Crumba, Sofii Gubajduliny, Horatiu Radulescu, Goerghesa Aperghisa, Olgi Neuwirth.

Koncert inauguracyjny (14 kwietnia) stanowił jednocześnie obchody jubileuszu 50-lecia pracy artystycznej Mariana Rapczewskiego. Podczas przerwy podsłuchałem, że „gwoździem programu” będzie prawykonanie Symfonii na 104 perkusistów Marty Ptaszyńskiej. Kompozycja z odpowiednim dla okazji rozmachem, który wyróżniała pociągająca powściągliwość. Utwór inspirowany Constructions in Metal Johna Cage’a przebiega się bez szarży, jedynie momenty spiętrzeń nieco wdzięczyły się rozmaitymi „dziwnymi” brzmieniami. Ale dominują filigranowość, przejrzystość, potoczystość. Mi jednak najbardziej wbił się do głowy Octabones Adi Moraga, w którym łączyły się dostojność i zapał, atmosfera wschodniego (japońskiego?) ceremoniału oraz chłód, mrok, momenty śpiewne, jakby trele, także dźwięki kojarzące się z dzwonami. Bardzo dobrze wypadł też Mourning Dove Sonnet Christophera Deane’a, który urokliwość przeplatał i przełamywał skupieniem. Podobać się również mógł Merlin Andrew Thomasa przywodzący na myśl powoli zamarzający strumień, który najpierw się perli, a pod koniec mieni kryształkami lodu. Szkoda tylko, że na początku uwagę odciągał rezonans niezablokowanego werbla, a potem przypadkowe dźwięki wynikające z niedokładnym trafień pałkami w sztabki marimby.

Inauguracja, fot. Agnieszka Ożarowska-Nowicka, materiały organizatora

Obawiałem się trochę Le Corps à Corps Aperghisa, bo zwykle ciężko znoszę teatr instrumentalny, ale tutaj wykonanie okazało się całkiem opanowane, a publiczność nie śmiała się zbytnio (być może wynikało to z niezrozumienia tekstu?). Drugie prawykonanie tego koncertu to SixTans for Six Zbigniewa Kozuba. Ten utwór wydał mi się nieco nieskładny, jakby rozpadał się na części, w pośpiechu rozwijając się w zbyt wielu kierunkach i próbując łączyć nieprzystające elementy. Kozub nie ustrzegł się tego, czego udało się uniknąć Ptaszyńskiej w ponad dwa razy dłuższym (19 minut) dziele na znacznie większą obsadę. Przy okazji trzeba było jeszcze wytrzymać, krótkie na szczęście, kompozycje błahe (finał Duet for percussion and keyboards Johna Alberta Serry Jr.), wysilone (In The Pocket Johna Becka) i celebrujące (Intrada Dariusza Kaliszuka). Natomiast dłużej, tak to przynajmniej odczułem, trzeba się było męczyć z konferansjerką Zbigniewa „Drodzy Państwo” Grochala, która wybijała z rytmu i podbijała bębenek brzmiący pustymi dźwiękami „wspaniałości” i „wielkości”.

Drugi dzień (15 kwietnia) festiwalu rozkwitł, mimo niesprzyjających warunków atmosferycznych, dwoma koncertami. Pierwszy został w całości poświęcony altówkom: najpierw usłyszeliśmy dobre wykonania Bukolik Lutosławskiego oraz Waltz i Tanz Pendereckiego, potem świetną interpretację Michała Kota Mazewot Klausa Heinricha Stahmera (nie Steimera, jak twierdzi program). Szkoda, że delikatne urwania, skupione zawieszenia i ciemny liryzm były zakłócane przez dźwięki z okolicznych sal. Rokrocznie zżymam się na to, że koncerty w starej auli Akademii Muzycznej muszą konkurować z próbami studentów. To jest naprawdę niepoważne, a przecież pedagodzy mogliby skłonić uczniów, żeby w tym czasie skorzystali właśnie z festiwalu, na pewno wyszłoby im to na dobre. Wykonane po raz pierwszy Four for Four Barbary Kaszuby nie przekonało mnie, proponując zbyt wiele pomysłów upchanych jeden za drugim, a za mało ich przepracowania i rozpracowania. Muzyka na cztery altówki Pawła Michałowskiego zapowiadała się dobrze i gdy się przedwcześnie urwała, pozostał niedosyt z racji braku rozwinięcia. Jeśli Mater Dei Ewy Fabiańskiej-Jelińskiej nawiązywała do ludowości utworu Lutosławskiego, to byłaby to sprytna klamra w układzie koncertu, ale bardziej mnie zastanawia, czy wykonawcom nie zdarzały się potknięcia intonacyjne.

Następnie wystąpił irlandzki Quiet Music Ensemble, prezentując bardzo ciekawy program oraz przyjazne podejście. Założyciel zespołu, John Godfrey, zaczął od wyluzowanej, ale nie wdzięczącej się zapowiedzi i od razu wykreował przyjemną atmosferę (co za różnica w porównaniu z poprzednim dniem w filharmonii). Potem wygaszono światła, a ciemność ta okazała się idealnym środowiskiem dla night leaves breathing Davida Toopa. Po pierwsze, jakie to odświeżające usłyszeć jego utwór na festiwalu muzyki współczesnej! Po drugie, ta zamówiona przez QME kompozycja z jednej strony stanowi świetne wprowadzenie do repertuaru zespołu, ale z drugiej – jest na cicha, że mogła zostać odrzucona przez odbiorców. Na szczęście zbudowała otwartą, gościnną przestrzeń, w której znalazło się miejsce również na dźwięki wydawane przez publiczność. Zanim Macieja Jabłońskiego mocno się odznaczyło współgraniem puzonu i kosmicznie gwiżdżącej elektroniki. W hand tinted Godfrey interesująco zestawił nagrania terenowe i instrumenty akustyczne. Z podobnym skupieniem, udzielającym się także słuchaczom, wykonawcy zagrali in’ei Martina Iddona. Tytuł utworu oznacza „pochwałę cieni”, a dźwięki swoim przygaszeniem, wycofaniem, rozmazywaniem kojarzyły mi się z twórczością Jakoba Ullmanna. Na zakończenie coś z zupełnie innej beczki – kompozycja Jennifer Walshe Dordán, w której oprócz muzyki swoją rolę odgrywały też wideo i elementy teatralne. Te ostatnie na szczęście nie zdominowały dźwięków, lecz zostały sensownie wplecione w całość. Rzecz jest nietypowa nie tylko w formie, ale i w treści, bo opowiada (obrazami) historię dwóch fikcyjnych irlandzkich artystów: jeden w latach 50. stworzył minimalizm muzyczny w oparciu o drony, a drugi zakopywał kasety ze swoimi nagraniami, żeby nadać im specyficzne brzmienie. Te koncepty są pyszne i wobec gęstej chwilami narracji muzyka nieraz schodzi na drugi plan. Jednak w zakończeniu to dźwięk obejmuje i ogarnia wszystkie wątki i w efekcie, choć około połowy utwór mi się dłużył, to na koniec miałem wrażenie dobrze spędzonego czasu w towarzystwie intrygujących postaci. Tak, jak podczas całego występu QME, który okazał się jednym z najlepszych momentów tej Wiosny.

Peijun Xu, fot. Zuzanna Szczerbicka, materiały organizatora

W sprzyjającej i zgodnej z nazwą aurze festiwal w trzecim dniu (16 kwietnia) wypączkował trzema koncertami. Najpierw powrót altówki, tym razem w wydaniu solowym – Peijun Xu. Ta zaś zaczęła od Zimmermanna i Pendereckiego, lecz po drugim utworze zorientowałem się, że oba przeszły obok mnie. A przecież przynajmniej …an den Gesang eines Engels tego pierwszego potrafi mnie pochwycić i pociągnąć ze sobą. Postanowiłem więc wziąć się w garść i skoncentrować przed prawykonaniem Głosu Yao Chen. Dzięki temu mogłem podziwiać przechodzenie od pojedynczych, oddzielnych dźwięków do ciągłych i pełnych pasji, które po gęstym, silnym splocie są poluzowywane i rozszczepiane. Kolejna premiera to Qin Opera in the Mountains Nan Liang, nieco podobny utwór: najpierw jedno pasmo, dużo wysokich dźwięków, potem rozwidlenia. Znów momenty niebywale ekspresyjne – widać, że Peijun Xu ma do tego upodobanie. Niestety kolejna kompozycja, też prawykon, Inner Voice Thorstena Encke, znów była utrzymana w zbliżonym stylu. Została mi w pamięci gra „główką” pionowo trzymanego smyczka i krystaliczna końcówka. Możliwe, że te utwory nie były do siebie aż tak podobne, ale akustyka Galerii u Jezuitów z jej pogłosem zacierała różnice między kolejnymi częściami występu, a często również rozmywała kontury poszczególnych fragmentów. Koncert mógłby przez to wręcz stanowić przyczynek do rozważań nad tym, jak skonstruować recital, by był on zarazem spójny, ale i różnorodny. Zakończenie przyćmiło jednak wszystkie wątpliwości, jak również poprzednie kompozycje. Das Andere Radulescu było prowadzone tak konsekwentnie, że aż zaczynało przerażać obsesyjnością. Na początku intensywne ćwierkanie, potem wachlarz rozkładany szerzej i wreszcie pojawiło się coś niesłychanego, niesłyszanego wcześniej.

W tej samej galerii wystąpił potem TrombQuartet, zaś akustyka przestrzeni zdecydowanie się przysłużyła puzonom. Suita Serockiego była pogodna, energetyczna, niczym parada, ale w części spokojniejszej uroczyście powłóczysta i w tym też wiarygodna. Wydarzeniem stała się dla mnie Amnesia Fabiańskiej-Jelińskiej. Przez większość czasu cztery puzony brzmiały bardziej jak organy, a ja słyszałem porykiwania mamutów, osunięcia lodowców i tarcia płyt tektonicznych. Po przerwie Utwór Piotra Mossa, który okazał się bardzo zróżnicowany, zwłaszcza gdy wyszło na jaw, że klaskaliśmy po drugiej (z czterech) części, myśląc potem, że słuchamy już kolejnej kompozycji. Tak więc nie tylko masywne bloki skontrastowane z kręconymi liniami, ale znów brzmienia organowe; zawierucha, która uspokaja się w zespoleniu unisono, rozważne stąpanie, kroki w nieznane. Niepokój, przeczucie, że coś wisi w powietrzu, szklistość, ślizgi. Koda miałaby nawiązywać do Serockiego? Na zakończenie zeta Johannesa Schöllhorna z muzykami rozstawionymi w czterech rogach sali. Dzieło ciekawe, ale dla mnie zbyt rozparcelowane, celowo pewnie, z ciągłym zmienianiem tłumików (choć sam pomysł z przedzielaniem sygnałowymi glissandami zdał mi się interesujący).

Wieczór zwieńczył koncert studencki. Jak to na takim wydarzeniu bywa – przestawienia kolejności, dokładanie dodatkowych utworów, program niepotrzebnie długi (z racji mojej nocnej zmiany w radiu musiałem wyjść przed końcem). Warto byłoby podchwycić model stosowany na Ostrava New Music Days i włączyć utwory studentów do programu „normalnych” koncertów, a obawy dyrektora Poznańskiej Wiosny Muzycznej, że dokonania te mogłyby nie znieść towarzystwa starszych nutopisów uważam za przesadzone. Wykonywany pod koniec Sphaericus Kacpra Kajzderskiego (student Artura Kroschela) wyszedł z sytuacji obronną ręką i okazał się jednym z najlepszych utworów tego wieczoru. To „studium ruchu dźwięku w przestrzeni” wchodziło w dialog z dokonaniami Friedricha Cerhy, Olgi Neuwirth czy Rebeki Saunders. Z kolei utwory Pascala Dusapina przywołał mi na myśl Laima Michała Janochy (ucznia Lidii Zielińskiej). W mej pamięci pozytywnie zapisały się też Wariacje na temat melodii kurpiowskiej Aleksandry Joanny Słyż (studentki Moniki Kędziory), które odrzuciły oczywiste ludowe nawiązania na rzecz powściągliwości i szlachetnie ładnych barw współbrzmień. Gorzej wspominam Suitę na orkiestrę smyczkową Tomasza Citaka (ucznia Janusza Stalmierskiego), która była nieznośnie dziarska, „hej, ho, do przodu”, odnosząc się może do Aarona Coplanda. Pomysłów nie starczyło jednak na dziesięć minut i ten skautowski marsz nieco nużył – ale jakie dostał owacje! Samba Machine Katarzyny Danel (studentki Zbigniewa Kozuba) za długi nie był, jak przystało na dobry dowcip: kolażowo nałożono barokowy kontrapunkt, jazzowe rytmy i poszukiwania sonorystyczne. Utwór jednak tak obnosił się ze swoim wykwintem, że czasami bawił  – chyba jednak niezamierzenie.

KONTRA-Trio fot. Zuzanna Szczerbicka, materiały organizatora

Czwartek (17 kwietnia) to tylko dwa koncerty, ale obfitujące w różnorakie wrażenia. KONTRA-Trio to kolejny zespół (obok Quiet Music Ensemble), który z racji nietypowego składu (flet kontrabasowy, saksofon kontrabasowy i tuba) opiera swój repertuar o zamówienia. W Tinguely Machine 3.0 Kathariny Rosenberg raczej niewiele było dźwięków w tradycyjnym sensie, natomiast sporo podmuchów i szmerów. Zaczęło się od równomiernych dmuchnięć-uderzeń, dalej nastąpił kontrolowany rozgardiasz, zatrzymanie, znów równo i oddzielnie. Coś jak zatrzaskujące się okno podczas zawiei i wiatr dokazujący w kominie, ale był też moment przywodzący na myśl miech do rozniecania ognia. Pod koniec frazy przechodziły od jednego do drugiego instrumentu, jakby po kolei przedmuchiwanych. W prawykonaniu Triolo Fiatti Contrabassi Leo Bachmana (członka zespołu)  dominowało pochrapywanie fletu i saksofonu, zawodzenie tuby oraz jęki. Flet wprowadzał na pewnych odcinkach rytm, ale nie mogłem się doszukać myśli przewodniej, która nadałaby porządek tym wszystkim rzadkim okazom dźwięków. Hans-Joachim Hespos zatytułował swoją kompozycję z  roku 1980  (najstarszą w zestawie, który poza tym zawierał pozycje XXI-wieczne) ilomba. W mitologii ludu Lozi z Zambii słowo to oznacza morskiego węża obdarzonego niszczycielskimi mocami. Utwór dopuszcza możliwość interpretacji na różnych zestawach instrumentów i tu niestety program wprowadzał w błąd, nawet podwójnie: w wersji angielskiej wyliczono trzy flety (basowy, kontrabasowy i subbasowy), ale trio nie zmieniło instrumentarium (w dodatku automatycznie przetłumaczono je na bas, kontrabas i flet blokowy subbasowy). Nie zmienia to faktu, że kompozycja zabrzmiała dobrze. Znałem jej wykonanie z uwypuklonym pierwiastkiem teatralnym i trochę się go obawiałem. Ale tutaj było powściągliwie, jedynie skromne czyszczenie instrumentów na koniec. Przedtem dźwięki znów przeniosły mnie do starego domu, w którym skrzypi masywna szafa, sprężyście brzmi bujany fotel, mrocznie połyskuje heban.

Wiele się spodziewałem po Trialogue Rafała Zapały (światowa premiera). Wysoko stawiam poprzeczkę temu twórcy, więc może nie tyle zawiodłem się, ale trochę zmartwiłem, że tak długo utwór zbiera się w sobie i nie może się wznieść. Może i takie było założenie, bo przecież w rozmowie też nie zawsze od razu zawiązuje się porozumienie. Zwłaszcza jeśli to dyskusja w trójkę: zaczęła tuba, dołączył saksofon i zaraz po nim flet. Przez chwilę wszyscy grali razem rytmicznie, flecistka ostrożnie śpiewała, tubista również wydawał dźwięki ustami i strunami głosowymi, chyba głoski. Saksofonista próbował używać ich języka i robił to samo, chwilami śpiew współbrzmiał z tubą. Szkoda, że etap owocnego dyskutowania okazał się tak krótki. Przy …und auch der Wind wohnt Karmelli Tsepkolenko powrócił do mnie dylemat postawiony przez recitalu Peijun Xu (jak ułożyć program spójny, lecz zróżnicowany?). Tu znów nucenie flecistki, nawet gwizd, różne „nietypowe” dźwięki i sposoby artykulacji. Całkiem spójnie, ale byłem już zmęczony tą estetyką… Marzyłem o jakimś dronowym utworze – i o dziwo dostałem go! Kolejny członek tria, Thomas K.J. Mejer, zaproponował swój Tartarelischer Tanz V. Wspaniałe rozległe, rozciągane brzmienia, trąby jerychońskie nacierające na flet. Wystarczyłoby zamienić miejscami tę kompozycję z Tsepkolenko i byłoby dużo lepiej. Na koniec Downstairs Julii Rüffert, który nęcił pociągłością, gibkością, saksofonem mogącym uchodzić za klarnet basowy. W połowie rozpoczął się znany już nam rozgardiasz, na szczęście jakoś kołyszący, bujający, potem kolejni dobrzy znajomi: podmuchy i zawieja.

Gdy widzę w opisie „obiektofony” oraz „dzieło muzyczno-filmowe” (bo przecież nie „utwór”), to zaczynam się mieć na baczności. Te określenia odnosiły się do ostatniej kompozycji nocnego koncertu Hashtag Ensemble, ale nie ona okazała się najstraszniejsza. Ale po kolei: ostatecznie dzieło George’a Crumba zagrano jako pierwsze, a nie drugie. Trochę szkoda, bo danie najsmaczniejsze dostaliśmy jako przystawkę, ale może to i lepiej, bo Night of the Four Moons słuchaliśmy z czystymi uszami. Wykonanie bardzo mi się spodobało: początkowo ujmowało delikatnością i rozwagą, ale gdy trzeba, to sztylety współbrzmień wchodziły głęboko i przeszywały na wylot. Mógłbym się jedynie przyczepić do śpiewaczki (Marta Grzywacz), u której zabrakło mi nieco drapieżności, pazura, odrobiny obłędu.

Potem na scenie pojawili się kolejni członkowie Hashtag Ensemble, by zaprezentować Stabat Mater Petera Bannistera. Twór ten dofinansowano w ramach programu zamówień kompozytorskich IMiT, co nie najlepiej o nim świadczy. Rzecz można podsumować krótko: koszmarne kuriozum. Ale żeby czytelnicy mieli lepsze pojęcie, wypada dodać coś więcej. Na ekranie widzieliśmy obraz z tytułowym motywem, pojawiały się na nim jakieś „robaczki”, być może litery, ale nieczytelne. Z „taśmy” słychać było ptaszki (na końcu też, świetna klamra i pomysł na naiwne osadzenie muzyki w rzeczywistości). Dwóch wokalistów śpiewało na przemian tekst w dwóch językach, smyczki sobie ładnie dryfowały. Wtem! saksofon z czeluści smooth jazzu, kosmiczne odpływy i przypływy organów Hammonda. Nie byłoby kompletu bez poczciwej jazz-rockowej gitary elektrycznej i nawalającej perkusji. Do tego wisienka rzewnego fortepianu przyprawiona saksofonem. Uspokojenie, słychać elektronikę albo „taśmę”, coś chwilę przesterowuje i bzyczy, raczej niezamierzenie. Gdy już wydaje się, że nie będzie tak strasznie i jakoś dobrniemy do brzegu na łajbie brzmień muzyki filmowej – nadchodzi sztorm. Perkusja z taśmy, jakieś frazy syntetycznego klawesynu (?), gitara i organy nie odpuszczą sobie też tej okazji. Jakby rock symfoniczny wzięty od tyłu, tytułowa bohaterka zapewne przewraca się w grobie. Nie mogłem się nadziwić, że ktoś coś takiego wymyślił, zastanawiając mimochodem, czy Bannister nie jest przypadkiem jednym z tych artystów wymyślonych przez Jennifer Walshe.

Hashtag Ensemble, fot. Zuzanna Szczerbicka, materiały organizatora

Po czymś takim obiektofony w Warsaw Music Wojciecha Błażejczyka okazały się niegroźne (słoik, zabawkowa ciężarówka i blacha z przodu junkersa). Na początku ładna chmura dźwięków, ale szybko wybebeszona. Dużo się dzieje, jest głos różne rytmy, nawet 4/4! Kompozytor na pewno słyszał o Brutażu, a może nawet kiedyś zawitał. Denerwowała mnie ilustracyjność muzyki, np. oddawanie pośpiechu, zgiełku miejskiego albo wplatanie głosu informującego, że „światło zielone/czerwone”. Sporo napisano symfonii wielkiego miasta i trzeba mieć naprawdę dobry pomysł, żeby im choćby dorównać, ponadto zdarzył się moment rozjechania warstw audio i wideo. Chyba wolałbym posłuchać jeszcze raz samej muzyki z tego dzieła. Albo nie – lepiej odświeżyć sobie Crumba.

Nawet dobrze, że w piątek (18 kwietnia) festiwal podarował nam więcej czasu, oferując tylko jeden koncert. Ponownie odwiedziliśmy szacowne progi filharmonii, gdzie czekały dwa prawykonania. Oraz, rzecz jasna, słowne wprowadzenie do muzyki. To w wykonaniu Mikołaja Rykowskiego okazało się mniej specyficzne niż Zbigniewa Grochala i zupełnie nie gawędziarskie, bez potoczystości. Wręcz mozolne i wysilone, z zatrzymaniami i niepokojącymi pauzami. W zasadzie powtórzone zostało to, co napisała w książce programowej Ewa Schreiber. Co zastanawiające, wersja Rykowskiego różniła się z drukowanym opisem w jednym istotnym miejscu, dotyczącym podziału kompozycji Krzysztofa Meyera na „bloki” (i chyba to on miał rację, że jednak były trzy). Na koniec przytoczył dające do myślenia słowa Lutosławskiego, że złe wykonanie Mozarta jest zawsze winą muzyków, a złe wykonanie utworu współczesnego jest zawsze winą kompozytora.

Najpierw usłyszeliśmy premierę napisanego w 2012 roku (ciekawe, czemu tak długo czekał na prezentację?) 17-minutowego utworu zamówionego przez Filharmonię Poznańską u Moniki Kędziory. Tytuł Geodes to „pusta przestrzeń masy skalnej wypełniona minerałem”, który najczęściej tworzy się w wyniku działania wulkanu. Wiadomo, inspiracja przyrodą, proces krystalizacji – fajne tropy. Ale w przełożeniu na dźwięki już mniej. Dużo instrumentów perkusyjnych, nie tylko marimba i wibrafon, ale też gongi, dzwony rurowe, dzwonki, talerze. Oprócz tego skrzypce, altówki, dwie wiolonczele, kontrabas, puzon, klarnet, dwa flety. No i duet fortepianowy La Valse ‘89. Zaczyna się od współbrzmień ich fortepianowo-perkusyjnych, potem kilka razy powracających. Siedząca koło mnie pani, zaprawiona w filharmonijnych bojach, radośnie rzuciła do swojej sąsiadki po zakończeniu „ładnie było!” – i w sumie miała rację. Niestety, jeśli chodzi o narrację, to dużo rozwiązań dość przewidywalnych, spiętrzenia ze znanych szablonów, ograne zatrzymania i zawieszenia, dramaturgia cięta z metra.

Nie jestem specem od twórczości Krzysztofa Meyera, ale pozwolę sobie na stwierdzenie, że jego Symfonia wiary i nadziei do Psalmów Dawida lokuje się w okolicach bliskich Mszy op. 68a i VII Symfonii (tej „czasu przemijającego”). Z programu dowiedziałem się, że autor to „jeden z najważniejszych współczesnych polskich twórców” – człowiek uczy się całe życie (i głupi umrze, jak dopowiadają pesymiści). Nie wiem, czy ktoś tego oczekiwał, ale w wykonanym utworze nie zadziałały jakiekolwiek siły lądotwórcze, które ukazałyby nowe obszary. Tutaj też mieliśmy sytuację po wybuchu wulkanu, jednak bez wysunięcia na powierzchnię żadnej wyspy. Nie ma potrzeby nanoszenia zmian na mapę, wszystko zostaje po staremu. Eksplorujemy tylko dogłębniej rozpoznane już tereny. Najpierw głównie teren chórzysty z perkusyjnym w tle (i wyraźną obecnością kotłów). Przemyka się też czelesta, szkoda że w takiej dali i/lub tak krótko. Po kwadransie odsłania się przed nami kraina orkiestrowa, krótka odpowiedź chóru i potem wymiana fraz, nieraz dłuższych zdań. Dialogują tak do czasu, gdy chór wysuwa się na pierwszy plan przykrywając dęte. Efekciarski grom dzwonów rurowych, które potem będą też robić za taki kościelny. Da się jakoś wytrzymać sentymentalne smyczki, bo egzaltują się incydentalnie. W sumie zdziwiłem się, że tak długo obeszło się bez patosu. Jednak czymże byłby finał symfonii bez niego – niepodobna! Najpierw werbel daje do zrozumienia doniosłość, potem kotły przedstawiają jej ogrom. Wszystko wzbiera i jest potęga jak przystało. Ale potem utwór nie może jakoś znaleźć końca, błądzi bez celu. Ciekawe swoją drogą, czy kompozytor coś w ostatniej chwili dopisał, czy wykonanie było niespieszne, bo zabrało 55 minut (wobec zapowiadanych 45).

Próba do symfonii Meyera, fot. Agnieszka Ożarowska-Nowicka, materiały organizatora

Sobota (19 kwietnia) i na start coś z trochę innej beczki. Pierwszy koncert prezentował laureatów IX Ogólnopolskiego Konkursu Pianistycznego im. Tadeusza Szeligowskiego. Przyznam szczerze, że o wykonawcach usłyszałem po raz pierwszy przy jego okazji. Żeby wyszczerzyć się bardziej dodam, że większość utworów (oprócz 6 tańców węgierskich Bartóka) usłyszałem dopiero podczas niego. Największym powodzeniem cieszyły się 3 utwory dla młodzieży Lutosławskiego (trzy razy) oraz pierwsza część Sonatiny C-dur Szeligowskiego (dwa razy). Aby przelać kielich szczerości wyznam, że żadne z wykonań nie poruszyło mnie zbytnio. W Bartóku Władysława Zalewskiego zabrakło mi energii. Jedynie Zofia Michałowicz zapadła mi w pamięć z Preludium nr 1 a-moll Kilara i Mazurkiem a-moll Szeligowskiego, w których była moc. Trochę brzmiało tak, jakby silny początek był reakcją na grę dętych instrumentalistów za ścianą, w których towarzystwie przebiegało całe wydarzenie. To tylko jeden z czynników, który złożył się na wrażenie, że koncert ten jest traktowany po macoszemu i nie brany poważnie przez większość publiczności (zmierzając do akademii muzycznej, minąłem idącego z naprzeciwka bywalca festiwalu). Z ekipy organizującej Wiosnę pojawiła się bodaj jedynie jedna osoba, która witała i zapowiadała. Oczywiście, pora wczesna, dla niektórych obiadowa, słońce świeci, kusi smak wiosny na łonie natury. A repertuar nie tak bardzo współczesny, wykonawcy na wczesnym etapie kariery, w wieku lat 11 i 12. Ale przynajmniej będę mógł wspominać jak za 3-4 lata Michałowicz znów zawita na festiwal i zagra, dajmy na to, Klavierstücke Stockhausena…

Bardzo czekałem na popołudniowy recital akordeonisty Rafała Luca mając nadzieję, że będzie równie dobry co występ Petera Katiny na festiwalu w 2014 roku (który wspominam do dziś). I zaczęło się faktycznie obiecująco od Something out of Apocalypse Pierre’a Jodlowskiego, u którego jak zwykle działo się dużo. Najpierw sama ścieżka dźwiękowa (przykład kompozytora obeznanego ze zdobyczami techniki, który nie używa „taśmy”): niezrozumiałe słowa, odległe eksplozje, helikopter. Nagle nawałnica akordeonu, chyba przepuszczonego przez efekt (jeśli to synchronizacja z elektroniką, to brawa) – brzmienie mocne, z rozmachem, trochę jak u Kimmo Pohjonena. Potem dźwięki, jak ze starej gry komputerowej, gdzieś dalej skrawki tanga i do tego uderzenia perkusyjne, pojedyncze, oba motywy później powtórzone. Przeszywające urwania, pod koniec syntetyczne wysokie tony naśladujące akordeon. Utwór zainspirowany, jak czytamy w programie, filmem Czas Apokalipsy. Nie była to rzecz genialna, ale świetne, chwytające za gardło otwarcie. Siedziałem w pierwszym rzędzie, więc fajnie było usłyszeć słyszeć instrument z bliska, a ścieżkę z głośników po bokach, co dawało to przyjemne poczucie przestrzeni. Podczas prawykonania Dźwiękostrukcji Grzegorza Duchnowskiego chyba nadal w niej przebywałem, bo utwór przepłynął gdzieś obok mnie i nic z niego we mnie nie zostało. Pamiętam tylko, że w pewnym momencie pomyślałem, że to jakby Piazzolla przepuszczony przez niszczarkę nowej złożoności.

Zwykle dobrze przyswajałem dokonania Pawła Hendricha, tym uciążliwiej zaległ mi na żołądku jego Accant. Po naspidowanym, męczącym, rozdygotanym i rozgadanym, początku zatrzymanie. Mniej akordeonu i słychać wyraźnie paletę dźwięków komputerowych: kruche perkusyjne, odbicia brzmień instrumentu, bzyki, świderki, pulsacje, glitche. Cała ta wata cyfrowa zdobyta na wyprzedaży w IRCAM-ie niczemu nie służy, nic nie wnosi. Niestety Sławomir Kupczak też się nią częstował podczas pracy nad Czterema tańcami z przygrywką: mamy tu płynne szmery, rytmiczne perkusyjne. Około połowy wydaje się, że co za dużo to niezdrowo i pora na sjestę. Jednak jest ona ekspresowa i zaraz rytm znów nas napędza, a przynajmniej próbuje. Ja się gubię, słyszę echa Biosphere, śliskie szelesty – wypuśćcie mnie stąd! Waty starczyło jeszcze dla Cezarego Duchnowskiego, a może to on ją przywiózł do Wrocławia, w końcu najstarszy z trójki. Utwór acc++ca inicjują efekciarskie uderzenia elektroniczne wyzwalane przyciskiem nożnym, potem akordeon jest przetwarzany na plumkanie, przepuszczany przez komputer tak, by udawał organy. Miał wstrząsnąć, ale mnie tylko poraził prostactwem tego zabiegu. Słychać zacinający się dźwięk – utwór jest tak nieskładny, że trudno od razu ocenić, czy to błąd maszyny, czy celowe działanie człowieka. Jednak chyba to drugie, prowadzi ono do finałowej sieczki, którą w trosce o zdrowie psychiczne wyparłem z pamięci.

Rafał Luc, fot. Agnieszka Ożarowska-Nowicka, materiały organizatora

Po tych incydentach snułem refleksje, wiem, że za daleko idące, czy może klasycznie wykształceni kompozytorzy nie powinni korzystać w twórczości z elektroniki. Chmurnych myśli nie rozwiała bynajmniej Through the Window Katarzyny Taborowskiej, która rozpoczęła wieczorny koncert Sepia Ensemble. Skrzypce, klarnet, wibrafon i fortepian zmagają się tu z elektroniką, lecz w końcu podporządkowują się jej rytmicznej powtarzalności, zachowując wprawdzie swą kolorystykę. Najpierw znów ostro wchodzi elektronika, symulując chyba jakąś muzykę „dyskotekową”, szybko zostaje jednak wyciszona. Potem wraca kosmicznym wystrzałem, za którym nadciąga powiew nieskończoności. W drugiej połowie rytm wraca na dłużej, ale jest już delikatniejszy. Wytchnienie przyniósł Fury Rebeki Saunders, który mistrzowsko wykonał Mateusz Loska. Świetnie poradził sobie ze wszystkimi drobiazgami: szarpnięciami, drapnięciami, mruknięciami, wydobył też drony, które przypominały dęcie w róg. Obsesyjność skojarzyła mi się z Radulescu. Znałem ten utwór, ale im dłużej go słucham, tym bardziej go podziwiam. Istnieje on jakby sam dla siebie, jest odrębny, ma dużo zakamarków na sporej jednak powierzchni i trudno sprawić by ożył jako pełnoprawny byt. Prawykonanie Hwangmuji Changa Seok Choi było odkryciem. Po nowej symfonii Meyera nabawiłem się alergii na dramatyczne wykorzystanie perkusji, więc wystąpiła u mnie reakcja na początku tej kompozycji, gdzie miała ważny udział wraz z pizzicato wiolonczeli i kontrabasu. Ale dalej jej użycie okazało się mieć sens, łącząc zamaszystość i zdecydowanie z uważnością i wyczuleniem na detal. Niektórych przebłysków nie powstydziłby się Sciarrino! Natomiast jeśli chodzi o formę, to przyszło mi do głowy, że to Szostakowicz w miniaturze (nigdy nie sądziłem, że wymienię tych dwóch kompozytorów opisując jeden utwór). Czasem wydawało się, że całość pęka w szwach – nawet jeśli tak było, to prowadziło to ku nowym obszarom, wznosiło na wyższe poziomy.

Cennym odkryciem tego wieczoru był też Georg Katzer, choć niekoniecznie z powodu granego przez Sepię utworu. Podczas przygotowań do festiwalu przegapiłem to nieznane mi nazwisko i dopiero dziś nadrobiłem zaległości racząc się jego kwartetami smyczkowymi. Wykonywanemu 19 kwietnia w Poznaniu kwintetowi Strahlung/Brechung najbliżej do trzeciego kwartetu, stworzonego cztery lata wcześniej. Zgodnie z tytułem mamy tu promieniowanie i refrakcję, rozszczepianie dźwięków. Początek jest mocno rozkojarzony i zbyt wiele tych promieni błyska w różnych kierunkach. Szarpnięcia, które powodują uderzanie strun o gryf w trzeciej kompozycji, nie mają już tej siły działania. Ale są pomysłowo zestawione z delikatnym motywem skrzypiec cudownie majaczącym na horyzoncie. Takich rozmaitych zderzeń jest tu mnóstwo, zapalczywość jest przydeptywana, a naskoki zamrażane (momentalnie, niczym za sprawą efektu Sub-Zero). Włosie smyczków się urywa, co poddaje obraz uosobienia tego utworu – jednostki trapionej wieloma problemami, która rwie włosy z głowy. Mimo tych wszystkich atrakcji, jeśli faktycznie kompozycja trwała dziesięć minut, to zaczęła mi się dłużyć. Z powodu problemów technicznych Threesome C Lidii Zielińskiej zostało zastąpione Pięcioma utworami na puzon i fortepian Ernsta Křeneka, które odebrałem jako przeładowane i fragmentaryczne.

Bardziej stonowany okazał się Zopf Caroli Bauckholt, co dodało mocy oddziaływania. Instrumentaliści (flet, obój, klarnet) grając wydawali także dźwięki ustami, nie zawsze przy tym grając – zaśpiewy, nucenie. Fragment ze współbrzmieniami wysokich tonów wszystkich trzech instrumentów funkcjonował znakomicie. Na finał flecistka grała opakowaniem od kasety magnetofonowej, zaś oboistka na stroiku oraz na jakimś metalowym urządzeniu. Że to ciekawe dźwięki zorientowałem się dopiero, gdy skończyły, co pokazuje mój problem z teatralizacją muzykowania, jako że uwaga skupia się wówczas na gestach, a nie na efektach dźwiękowych. Sami Klemola ponownie pokazuje, że z elektroniką warto próbować, a powinien to robić zwłaszcza krajan duetu Pan Sonic. W Blackbay Swing zestawił ją z fletem, klarnetem, kontrabasem, wiolonczelą, altówką, skrzypcami, perkusją i fortepianem. Start znów atakujący, elektronika znów rytmicznie, podporządkowując instrumenty, ale tutaj się to broni. Jest mrocznie, dość brzydko, cyfrowy brud haczy i charczy, szmery działają bardziej, gdy nie są poddane liftingowi komputerowemu. Nawet perkusja daje radę, bo raczej obudowuje i otacza, niż podbija i napędza.

Niedziela (20 kwietnia) zaczęła się od „Muzyki z prądem”, czyli kompozycji elektroakustycznych, tym razem inspirowanych polską muzyką ludową i wykorzystujących jej nagrania. Najpierw trzech twórców rodzimych, potem czterech chińskich. NeuPolca Moniki Delach opiera się zapętlonych dźwiękach najpewniej skrzypiec, potem loop z zawołania, zakrzyknięcia, rzewny fortepian i wszystko rozpływa się w reverbie. Kompozytorce udało się (o czym pisała) „wprowadzić słuchacza w letarg”, jednak nie dosłyszałem tam zapowiadanego zobrazowania „reakcji społeczeństwa”. Polka Jagusia Radosława Matei sprawiła mi na początku trochę radości, bo kilka elementów zawiązało rytm, który pozwalał oczekiwać hip-hopowego bitu. To się jednak nie wydarzyło, natomiast nadszedł przetworzony fortepian oraz szare chmury. Szkoda, że utwór siedział okrakiem na płocie: lepiej, gdyby albo działo się w nim więcej, albo jednak mniej. Na koniec tej serii może najlepszy, ale i tak średni, Kielmin Anny Marii Huszczy. Początek wręcz samplodeliczny, ze śmiałymi zestawieniami zaśpiewów i instrumentów intrygująco przaśnych, loopowanie, ale końcówka bezpiecznie rozmyta.

Naprawdę chciałbym polecić uwadze któregoś z kompozytorów chińskich, ale z ręką na sercu uczynić tego nie śmiem. Lidia Zielińska zapowiadała, że poza Pekinem akademicka muzyka elektroakustyczna jest wciąż na poziomie dla początkujących. Ale po tych czterech dziełkach wydaje mi się, że w stolicy (gdzie uczą się ich autorzy) jest tylko nieco lepiej. Może warto odnotować Stamp Mu Yunze, powściągliwy, przez większość wycofany, mierzący siły na zamiary. Nastąpiła zmiana estetyki i środków, Scott Wilson improwizował (nie bójmy się tego słowa) na laptopie na bieżąco przepisując fragmenty kodu software’u. Zaczął spokojnie, lekki dron średnio-wysokich częstotliwości, który stopniowo perforował pojedynczymi nakłuciami. Było ich coraz więcej, na tyle że można je śmiało nazwać bitem (na szczęście, nieoczywistym). Został on ubrany w koronkę z dzwoneczkami, których cyfrowość z czasem zaczęła drażnić. Ale uwagę odciągały inne ozdobniki, a poprzedni motyw znikł. Został sam bit, który mi kojarzył się z płytą Bartweby dla Mik Musik. Na koniec wystąpił Jarosław Kordaczuk z własnej konstrukcji monoctonem – powiedzmy krótko, że mnie się to nie podobało.

Na wieczorny występ LUX Ensemble bardzo czekałem i nie zawiodłem się: był to jeden z najlepszych i najbardziej spójnych koncertów festiwalu. Utwory lubianych przeze mnie kompozytorów austriackich (Goerg Friedrich Haas, Olga Neuwirth, Beat Furrer) i na podsumowane Gubajdulina, którą cenię właśnie za kameralistykę. II Kwartet smyczkowy tego pierwszego zabrzmiał w pełnej krasie swego mozołu, trudu przedzierania się, wznoszenia. Po zdobyciu jakiejś w miarę niechwiejnej płaszczyzny, chwili stabilności i oddechu pełną piersią, znów trzeba ruszać dalej. Aż do finału: zwrócenia twarzy ku niebu i oczekiwaniu, aż dotkną jej promienie słońca. Potem settori Neuwirth zadziałało jak intermezzo, w którym struny szarpano niczym w przemykaniu na paluszkach, by nie wywołać wybuchu gniewu. Ale ten był nieunikniony, a zduszona energia wydobyła się z szaleńczą siłą. Również Furrera zaprezentowano Drugim kwartetem. Pociągnięcia oddzielane szarpnięciami, chwila kumulacji po czym entropia, inercja. Drgawki w śpiączce, czasem rusza się gałka oczna pod powieką, zdarzy się, że nawet dłoń. Jest nadzieja na przebudzenie. III Kwartet smyczkowy Gubajduliny zagrany po przerwie był najstarszy w tym zestawie, a to przez połączenie wszystkich wątków obecnych we wcześniejszych utworach stanowił idealne domknięcie występu. Dużo pizzicato, najpierw każdy instrument sobie, trochę od niechcenia, ale potem przekazywanie innym pojedynczych szarpnięć. Szprychy albo inne pręciki – delikatne, ale giętkie, nieśmiało poruszane, aż koło zamachowe ruszyło i porwało. Jakaś wyrafinowana zegarmistrzowska maszyneria, której mechanizm obserwujemy od środka. Powracały odczuwalne w pierwszej połowie występu mozolny liryzm po przejściach i zmęczona piłująca świetlistość. Przy tym poziomie trudności muzyki łatwo o potknięcia, zatem tym większa i zasłużona owacja dla austriackiego ansamblu za precyzję, zdecydowanie i moc. Bardzo się starałem, ale nie udało się wyklaskać bisu.

LutosAir Quintet, fot. Zuzanna Szczerbicka, materiały organizatora

Ci, którym smyczków było jeszcze mało, mogli późnym wieczorem wybrać się do Centrum Amarant by posłuchać wiolonczelisty Antona Lukoszevieze (założyciela Apartment House, znanego też ze współpracy z zeitkratzer). W ramach szerzej zakrojonego projektu Karkowski/Xenakis zagrał on utwory tych dwóch kompozytorów. Tak, właśnie tak: „zagrał” – podobnie jako umieszczenie kompozycji Davida Toopa na festiwalu muzyki współczesnej pokazało jego dokonania w innej perspektywie, tak uwzględnienie w nim najsłynniejszego polskiego noise’owca umożliwia postrzeganie jego muzyki w odmiennym kontekście. Karkowski miał na pieńku ze światem akademickiej współczechy, ale był przecież obecny na obrzeżach jej obiegu. Lukoszevieze najpierw ze znawstwem i pasją wykonał Kottos Xenakisa, który na tyle mnie wciągnął, że byłem nawet w stanie wmówić sobie, że powtarzające się skrzypienie drzwi wejściowych całkiem dobrze się z nim komponuje. Nagłośnienie wiolonczeli w tym utworze (zazwyczaj niestosowane) pozwoliło przygotować grunt pod mocniejsze brzmienie Nerve Cell-0 Karkowskiego. Choć jak zauważył potem Lukoszevieze, sam autor stwierdziłby zapewne, że było śmiesznie cicho… Ale utwór i tak działał, w czym olbrzymia zasługa wykonawcy. Bo nie ma tu partytury, ścieżka elektroniczna jest wynikiem dziesięciu dni wspólnej pracy obu panów, a Karkowski i tak potem zmiksował wszystko na nowo, jak to miał w zwyczaju. Lukoszevieze opiera się więc na rozmowach oraz trzech wykonaniach tej kompozycji, w których brali udział we dwójkę. Wiolonczelista ma dowolność we włączaniu nowych niestandardowych rozwiązań, sposobów wydobywania brudnego, twardego, nieustępliwego dźwięku, który stanie na wysokości zadania wyznaczonego przez warstwę elektroniczną (bazującą zresztą na nagraniach Lukoszevieze). I zrobił to znakomicie.

Występujący podczas finału LutosAir Quintet zaczął od miłego gestu w stronę pomysłodawcy festiwalu przypominając jego utwór z 1950 roku. Kwintet dęty Szeligowskiego to muzyka lekka, łatwa i przyjemna, ale nie błaha, o czym przekonało gustowne wykonanie. Następnie miłe zaskoczenie – nieznany mi Keitaro Takahashi (jest nie tylko kompozytorem, ale też artystą wideo i projektantem interfejsów), którego Aquadimensions był naprawdę wciągający. Młody twórca (rocznik 1986) inspirował się w tym utworze wodą, jej różnymi stanami skupienia i przejściami między nimi. Najpierw instrumenty grają ciągłe długie dźwięki, z których co jakiś czas jeden czy drugi się odrywają (wyparowują?). Potem już bez takiej stałej podstawy, zdarzają się chwile zamieszania, ale takiego akurat dobrze wyważonego. Najważniejsze, że z kompozycji jako całości bije to poczucie procesualności, konsekwentnej stopniowości, tym ciekawszych, że nieoczywistych i często nieprzewidywalnych, przekształceń. Rondeau Rafała Augustyna swoją werwą przypominało o kwintecie Szeligowskiego, ale ja nie mogłem nadążyć za tą gonitwą i miałem wrażenie, że utwór mi ucieka. I tu nagle, po ośmiu minutach, jest już na mecie, a ja daleko w tyle. Na zakończenie space where I used to be Wojciecha Blecharza, dofinansowane w ramach programu zamówień IMiT-u (tu już nie było wstydu jak w przypadku Bannistera). Jako że utwór opiera się na koncepcie, to jeden z muzyków wyjaśnił pomysł i specyfikę sposobu jego przedstawienia. Rzecz poświęcona jest mianowicie pamięci zaginionych, a do tego wykonywana niemal w ciemności. Muzycy nie tylko grają, ale też pokazują zdjęcia zaginionych z tabletów chodząc wśród publiczności, podczas gdy z głośników słychać subtelną elektronikę. Ta środkowa część utworu mogłaby zresztą trwać dłużej, wtedy wyraźniejsze stałoby się pewne podobieństwo do procesji czy marszu, gdyż rytm kroków ciekawie odznaczał się na tle elektroniki. W tej formie środkowa część stanowiła tylko pewien rzucony element, którego nie dało się w pełni odczuć – podobnie jak ciemności, która niestety nie była kompletna. Jeśli chodzi o brzmienia, to w pierwszej fazie dominowało przedmuchiwanie powietrza na różne sposoby przez instrumenty, zaś – po części z elektroniką – w trzeciej już więcej grania „dźwięcznego”, które doprowadziło nawet do czegoś w rodzaju fanfary (jednak nie celebracyjnej, tylko refleksyjnej).

Rektor AM w Poznaniu, prof. Halina Lorkowska i dyrektor PWM, Artur Kroschel, fot. Agnieszka Ożarowska-Nowicka, materiały organizatora

***

Na wzmiankowanym spotkaniu podsumowującym Poznańską Wiosnę Muzyczną (19 kwietnia), z udziałem Lorkowskiej i Kroschela, a prowadzonym przez Mikołaja Rykowskiego pojawił się ten temat miejsc, w których odbywają się koncerty. W tym roku było ich stosunkowo mało: Akademia Muzyczna, CK Zamek, Galeria u Jezuitów, Urząd Miasta, Filharmonia, z nowych Centrum Amarant. Ja najbardziej tęsknię do wydarzeń w Starym Browarze, w którym panowała jednocześnie luźniejsza, ale także skłaniająca do skupienia atmosfera – tamte przestrzenie są po prostu przyjazne i ciepłe, o co często trudno w szacownych instytucjach muzycznych. Szkoda też, że nie było ani jednego występu w kościele, co zawsze stanowi ciekawa odmianą. Zastanawiano się, na ile znalezienie innych miejsc przełożyłoby się na dotarcie do nowych odbiorców; akurat z tym nie jest tak źle, na koncertach było więcej publiczności niż w poprzednich latach. I w ogóle, jeśli już miałbym się pokusić o generalizujący sąd, jest chyba lepiej też pod względem artystycznym.

Dlatego też pozwolę sobie, w dobrej wierze, zwrócić uwagę na pewne szczegóły, które wydają mi się jednak istotne dla obrazu całości. Pierwszy i najmniejszy z nich, czyli oficjalna fotografka, która dysponowała najdonioślejszą migawką, jakiej dane mi było doświadczyć na imprezach muzycznych (z rozmów wiem, że nie tylko mi to przeszkadzało). Po drugie, festiwalowe hasło: „skupienia / oddalenia” – przy czym tego typu motywy przewodnie są w użyciu na Wiośnie od kilku lat. Są one na tyle ogólnikowe, że nie odnosząc się do czegokolwiek, de facto niczego nie dotyczą, nie określają i w efekcie nie służą lepszemu przestawieniu koncepcji programowej. Jakimś cudem udało się w tym roku pozbyć pretensjonalnych wielokropków, które poprzednio upoetyczniały hasła np. „kształty… pryzmaty…”. Przy kolejnej edycji warto byłoby zrezygnować zupełnie z „motta” albo niech będą to same kropki. Po trzecie, program w końcu wygląda tak, że nie wstyd go trzymać w rękach publicznie, ale wypełniająca go treść, zwłaszcza angielskie tłumaczenia, jest pełna błędów i niedoróbek. Nie chcę się wyzłośliwiać, ale jak uświadomię sobie, że tę właśnie wersję czytają goście z zagranicy, to przechodzą mnie ciarki.

Co do meritum, czyli granej muzyki, kompozytor i dyrektor Artur Kroschel potwierdził moje wrażenie stwierdzając, że to nie jest jeszcze festiwal marzeń, ale realnych możliwości. I to się czuje, dlatego może zasadne by było, żeby na Wiośnie skupić się (zgodnie z hasłem) na konkretnych twórcach. Nie mówię o koncertach monograficznych, ale o wyróżnienie w kolejnych edycjach mistrzowsko wykonanych utworów np. Xenakisa czy Feldmana (moich faworytów) albo Nono, Lachenmanna, Furrera, Billone czy Saunders (z tych obecnych w programach ostatnich festiwali), co mogłoby mieć także wymiar promocyjny. Przydałoby się też więcej dzieł Amerykanów, bo wśród dotychczas granych w Polsce znalazło się mało jaskółek i to też raczej wiekowych. Doradzałbym też większą ostrożność w goszczeniu prawykonań, które podnoszą oczywiście prestiż imprezy, ale często „światowa premiera” znacznie lepiej wygląda na papierze, niż brzmi w rzeczywistości (jak było z większością tegorocznych). Warto by postawić na kilka, ale jednak pewniaków, a skupić się na premierach krajowych, do których dzieła dopuszczone zostaną po przejściu ogniowej próby scenicznej.

Piotr Tkacz