Prasówka 20.06.2023

1.

Zamiast przeglądu nekrologów zmarłej niedawno Kaiji Saariaho – wybitnej fińskiej kompozytorki, która w ostatnich dwóch dekadach szturmem zdobyła światowe sceny – proponujemy tylko trzy, ale odmienne artykuły. Jeszcze przed jej odejściem „Ruch Muzyczny” zamieścił dwa powiązane teksty: relację z brytyjskiej premiery ostatniej opery Innocence oraz portret jej librecistki Sofi Oksanen. O inscenizacji w Royal Opera House pisze Jacek Kornak, podkreślając liczne powiązania z aktualnymi wydarzeniami – historia stanowi przepracowanie traumy szkolnych strzelanin. Przy okazji zauważa, że tym razem muzyka Saariaho, choć gęsta i oryginalna, pełni rolę wyraźnie służebną wobec historii, co nasuwa autorowi skojarzenia z Pasażerką Wejnberga. W tym samym numerze dwutygodnika Michał Bajer skupia się na wielojęzycznym i polifonicznym libretcie Innocence. Gdy zsuwa się maska oficjalnej angielszczyzny, bohaterki_zy opery wygłaszają bolesne monologi w swoich ojczystych językach: fińskim, czeskim, rumuńskim, szwedzkim, niemieckim i innych. Wreszcie dla wszystkich tych osób, które chciałyby się zanurzyć w postspektralnej, onirycznej, a czasem niespokojnej twórczości Kaiji Saariaho, Olivia Giovetti w „VAN Magazine” przygotowała wyczerpującą playlistę. Obejmuje ona trzy dekady, od elektroakustycznego Jardin Secret I (1985) po fragment z opery Only Sound Remains (2015, poniżej) – a po drodze są takie „hity” jak Adriana Mater, Lonh czy Lichtbogen. Warto sobie nadrobić lub przypomnieć. (jt)

Łapanie za słowa

Niewinność nie istnieje

Kaija Saariaho Playlist

2.

W ciągu ostatnich tygodni Jakub Knera opublikował nie jeden, nie dwa, ale trzy (!) teksty, które warto przywołać w tym miejscu. Na łamach Quietusa zapowiadał festiwal Ephemera zwięzłymi portretami Martyny Basty, Antoniny Nowackiej, Aleksandry Słyż oraz Teoniki Rożynek. Na łamach „Dwutygodnika” pisał o słupskiej scenie punkowej. Szczególnie polecam jednak trzeci z jego tekstów – przegląd współczesnej litewskiej sceny niezależnej vel eksperymentalnej. Cóż, nie ma co ukrywać – zawsze miło przeczytać na początek pochwałę własnego numeru sprzed lat. Tekst Knery jednak być może najlepiej czytać razem z esejem, jaki swego czasu na naszych łamach opublikował Edvardas Šumila – znakomicie się uzupełniają. Knera wykracza poza prosty przegląd wydawnictw, wsłuchuje i wpatruje się także w działąnia performatywne, wyróżnia najważniejsze festiwale oraz wytwórnie. Co równie ważne, obejmuje swym słuchem także artystki_ów na emigracji. Stylistycznie i środowiskowo jego przegląd rozpięty jest miedzy okołojazzowymi poszukiwaniami Marijusa Aleksy, różnymi twarzami elektronicznego undergroundu (z Gintasem K na czele) oraz obrzeżamii akademii (od muzycznych działań performatywnych Alanasa Gurinasa po radioartowe eksperymenty Arturasa Bumšteinasa). Świetny update różnych zjawisk we współczesnej muzyce litewskiej. (am)

Panorama litewskiej muzyki niezależnej

3.

Zamknij oczy i opisz, co słyszysz. Jeśli mieszkasz w mieście, będzie to najprawdopodobniej szum komunikacji. Albo na przykład zakład stolarski ze zgrzytającymi i świszczącymi piłami – jak ja, w momencie pisania tego akapitu na balkonie na warszawskim Grochowie. Przysłowiowi amerykańscy naukowcy (choć występują tu też ich szwajcarscy koledzy) zbadali w ostatnich latach skalę zanieczyszczenia hałasem w USA i jego konsekwencje, co przybliża we wciągającym artykule „New York Times”. Wciągającym, bo ilustrowanym znakomitymi grafikami o „ścieżkach stresu” powodowanych przez negatywne bodźce w ciele oraz filmikami z wykresami natężenia dźwięku – już dwa pierwsze budzą grozę, z samolotem lądującym nad (wydawałoby się) spokojnym osiedlem oraz pociągiem przejeżdżającym tuż przed domem, z którego właśnie wychodzi rodzina z dzieckiem. Badania były prowadzone zarówno w wymiarze czasowym, jak i przestrzennym i akustycznym. Monitoring ochotniczek_ków śpiących we własnych i cichych sypialniach, lecz wystawionych na o, wykazał następnego dnia zmiany poziomu adrenaliny, zatory w arteriach i stany zapalne; w innym badaniu na jaw wyszło znacznie większe ryzyko ataków serca i chorób krążenia.

Pod kątem przestrzennym, wedle artykułu około 1% osób w USA mieszka na terenie o przeciętnym dobowym natężeniu dźwięku ponad 70 dB, a kolejne 3% w obszarze 60-70 dB, a 13% musi się zmagać z audiosferą o głośności 50-60 dB, to łącznie 55 milionów obywateli_ek. WHO rekomenduje tymczasem 45/53 dB jako akceptowalny dla zdrowia poziom. Te dwie wartości zależą od źródła hałasu, i tu w sukurs przychodzą także szwajcarskie badania porównujące ten związany z autorstradami i liniami kolejowymi. Okazuje się, że przy przeciętnej amplitudzie 45 dB, ten pierwszy jest bardziej równomierny, a drugi osiąga piki koło 70dB czy nawet 90dB, jak na wspomnianym nagraniu z pociągiem. Autorki_zy znakomicie zriserczowanego artykułu (por. lista badań w jego stopce) słusznie zwracają przy tym uwagę na logarytmiczny charakter skali decybeli, która przesłania subiektywną skalę percepcji: jeśli cichy pokój to poziom 1, ruchliwa ulica jest głośniejsza blisko 20x, suszarka – 66x, a pociąg towarowy aż 519x. Na koniec małe pocieszenie, i to z Europy: Unia od lat jest wyczulona na problem, wprowadza surowe normy dotyczące emisji dźwięku od pojazdów kołowych i szynowych, a co 5 lat obowiązkowe mapy akustyczne miast powyżej 100.000 mieszkańców. W Paryżu montuje się „radary hałasu” (w celu karania osób przekraczających normy), a w Szwajcarii „ciche godziny” (z zakazem ruchu ulicznego). Na zdrowie… (jt)

Noise Could Take Years of Your Life

4.

Soczewica, koło, miele, młyn – my voice is my passport – mój glos to mój paszport, a raczej mój głos to moje prawo do życia. Rozwój technologii rozpoznawania mowy w połączeniu z kulturą nadzoru elektronicznego i oddawaniem prawda do prywatności w zamian za bezpieczeństwo nadaje nowego odcienia praktykom, które można podpiąć pod szybolet  (shibbólet) – narzędzie rozróżniania swoich od obcych najczęściej za pomocą słowa, którego sposób wymawiania jest właściwy danej grupie etnicznej. Już po kilku akapitach lektury tekstu Mitcha Pfeifera Your voice is (not) your passport z „Sounding Out!” ciąg skojarzeń doprowadził mnie do apokryficznej historii stłumienia buntu mieszczan krakowskich przez Władysława Łokietka. Atak Rosji na Ukrainę przyniósł odświeżenie koncepcji szyboletu – tu słowem odróżniającym osoby ukraińskie od rosyjskich agresorów była  palanyca (паляниця). Zaraz potem przypomniałam sobie jedną z prac prezentowanych na wystawie Muzeum Rytmu w Muzeum Sztuki w Łodzi (2016) – Conflicted Phonemes Lawrence’a Abu Hamdana, w której artysta eksploruje procesy, procedury i skutki stosowania analizy fonetycznej do ustalania miejsca pochodzenia osób starających się o azyl – skojarzenie o tyle ugruntowane w polecanym tekście, ponieważ Mitch Pfeifer przytacza instalację Abu Hamdana The Freedom of Speech Itself (2012) poświęconą tej samej problematyce. Czytamy o wykorzystywaniu analizy głosu do decydowania o zasadności wniosku o azyl  – w Niemczech, Holandii, Australii, Danii – krajach, do których zmierzają uchodźcy z Kurdystanu, Ghany, Somalii… Ich egzystencja zależy od zakwalifikowania niespełna półminutowej próbki głosu do deklarowanej grupy etnicznej. Władze uznają narzędzia analizy, klasyfikacji i rozpoznawania głosu za pomocne w sytuacjach, kiedy migranci nie dysponują dokumentami, padają argumenty za bezpieczeństwem. Administracja lubi zero-jedynkowe sytuacje, efektywności kosztow; co z tego, że program myli się w 20% przypadków. Po drugiej stronie jest człowiek, osoba z jej całą historią zamkniętą w głosie, którego system nie będzie słuchał jako nośnika opowieści o wojnie, biedzie, wykluczeniu, zagrożeniu egzystencji, nadziei na lepsze jutro, ale markera zgodności z wzorcem. Pozorna obiektywność to ukryta dyskryminacja.  (jam)

Lawrence Abu Hamdan | Conflicted Phonemes Walkthrough from Infrasonica on Vimeo.

Your voice is (not) your passport

5.

Gratka dla miłośników_czek krautrocka, zwłaszcza w jego surowej, hipisowsko-psychodelicznej formie. Na łamach „It’s Psychedelic Baby Magazine” Helge Felenda prezentuje wczesne, niepublikowane do tej pory nagrania Amon Düül oraz opowiada ze swojej perspektywy o środowisku tej jednej z najważniejszych formacji niemieckiej muzyki eksperymentalnej lat 60. i 70. W tym miejscu potrzeba dodać trochę kontekstu – Amon Düül stanowiło początkowo radykalną komunę, skupiającą m.in. wykształconych muzyków, amatorów, samouków, performerów, itd. Wszyscy przede wszystkim praktykowali nowe sposoby wspólnego życia, łącząc rytualistyczne sesje wspólnego muzykowania z eksperymentami z substancjami psychodelicznymi oraz próbami budowy nowej społeczności. Hippisowskie próby wcielania w życie ideałów Fluxusu i Scratch Orchestra (każdy jest artystą, budowa antysystemowej wspólnoty) prowadziły jednak do sporów i podziałów. Jak przy wielu tego typu inicjatywach doszło do konfliktów, aktów przemocy, a cała wspólnota zaczęła dla niektórych osób niebezpiecznie przypominać sektę. Konflikty o styl życia nałożyły się na konflikty między „muzykami” i „nie-muzykami” co do charaktru koncertów i wizji kolektywu – część dążyła do eksplorowania długich, rytualistycznych sesji z udziałem dużej ilości amatorów, cześć do profesjonalizacji i bardziej zaawansowanych muzycznych poszukiwań. W efekcie doszło do podziału – na Internationale Essener Songtage we wrześniu 1968 wystąpiły zespoły Amon Düül I i Amon Düül II i powstały ostatecznie dwie grupy: przy czym Amon Düül II odniosła znacznie większy sukces, zaś wydania znacznie bardziej amatorskich nagrań  Amon Düül I (jako Amon Düül) do dziś przez wielu traktowane jest jako próba wykorzystania sukcesu „profesjonalnej” części środowiska. Wszystko to brzmi trochę jak procesy między zespołami KOMBI i KOMBII, lecz pokazuje coś, co bardzo wyraźnie widać w różnych opowieściach na temat środowiska – i we wspomnieniach Falendy także – fundamentalny konflikt między profejsonalizacją i amatorstwem, który dotyka różne progresywne, otwarte, często lewicowe muzyczne projekty. W opisywanych przez Falendę konfliktach wychwytuję echa znajomych, współczesych napięć w różnych kolektywach – spory dotyczące stylu życia, sposobów zaangażowania (zob. np. wątek relacji Amon Düül z radykalną Komune 1), relacji międzyludzkich w kolektywie. Historie takie jak ta Falendy są dla mnie smutne na wielu poziomach, ale zarazem bardzo pouczające.  Prezentowane nagrania pochodzą z wczesnych sesji, z okresu gdy konflikt w środowisku Amon Düül narastał, ale nie doszło jeszcze do zerwania – jedno z nagrań oddaje kolektywną improwizację członków i członkiń komuny, charakterystyczną formę ich występów w tym okresie, drugie zapowiada skromniejszy skład Amon Düül, który nagrał w roku 1970 album Paradieswärts Düül w studiu Juliusa Schittenhelma z udziałem niektórych członków Amon Düül II. (am)

Wspomnienia Helge Felendy

6.

Co z Lydią Tár, a właściwie Lindą Tarr? O tym dyskutują na łamach „Dialogu” m.in. Klara Cykorz, Agnieszka Graff, Sebastian Smoliński i Marta Usiekniewicz. Minęło już kilka miesięcy, odkąd film pojawił się w ogólnopolskiej dystrybucji kinowej, napisano już wiele recenzji (m.in. gościnne występy red. Jana Topolskiego w „Dwutygodniku”), pojawiły się żywiołowe niekiedy reakcje środowiska muzycznego, zaprzeczenia, przytaknięcia, niedowierzanie, niesmak, wzruszenie ramion, wyśmianie. Skoro budzi reakcje, znaczy, że jest jakiś, coś ważnego porusza, w jakiś sposób uwiera. O publikowanej w „Dialogu” debacie wspominał w poprzednim odcinku naszej „prasówki mówionej” Piotr Tkacz-Bielewicz, ale ponieważ nie wiadomo w jakiej formie będzie się dalej ukazywał „Dialog” w papierze – warto do tej debaty powrócić, gdy teraz tekst trafił do sieci. Podglądamy wielką personę, kobietę-instytucję, lesbijkę-ojca, drapieżniczkę seksualną, osobę, która nieustannie jest w roli, od gestu związywania włosów, poprzez szwy szytych na miarę koszul, po równo zatemperowane ołówki. Poziom decorum w filmie przytłacza, podobnie jak funkcjonowanie w ramach narzuconej formy przez większość postaci. Czy to fotografia świata muzyki wielkich orkiestr symfonicznych, topowych wytwórni, wydawców partytur, kuratorów festiwali, filantropów kultury? W rozmowie opublikowanej w „Dialogu” akcent jest przesunięty na Lydię/Lindę i sposób przedstawienia kobiety grającej w dotychczas męskie gry. Agnieszka Graff stawia tezę, że film jest konserwatywny, bo próbuje przekazać, że władza nie ma płci, a jego oddźwięk jest ograniczony poprzez utwierdzanie widowni w sposobach widzenia świata, które wniosła do sali kinowej (bohaterka jako ofiara woke culture, film jest szkodliwy, bo bohaterka jest ukarana za robienie tego, co robią mężczyźni, film jest odbiciem progresywizmu naszych czasów, bo w końcu bohaterka – kobieta jest przemocowa). Cenne jest zwrócenie uwagi przez Klarę Cykorz na postać Gosi, jako osoby wykluczonej na kilku płaszczyznach – narodowościowej, wiekowej i erotycznej, a także  odniesienie się do tematyki postkolonializmu – badań etnomuzykologicznych Lydii i ryzykownej klamry w postaci finału, w którym degradacja oznacza dyrygowanie  w bliżej niezidentyfikowanym kraju Azji Południowowschodniej na festiwalu gier. Czy upadek to bycie żywym metronomem do muzyki z gry Monster Hunter i oddanie Mahlera finansiście z, jak to Agata Czarnecka mówi deep state? Czy może  Linda Tarr żyła życiem pożyczonym i nie doczytała w umowie, że pewne wydatki dla jej kategorii graczy nie będą uznane za koszty kwalifikowane? (jam)

„Tár”, reż. Todd Fields, kadr z filmu

Backlash, ale z przyjemnością