Prasówka 30.11.2021
Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.
1.
Najnowszy odcinek prasy rozpoczynamy niemalże tradycyjnie od #występówgościnnych. Jan Topolski na łamach „Ruchu Muzycznego” przywołuje postać Harry’ego Partcha – amerykańskiego kompozytora, teoretyka muzyki oraz kreatora wyjątkowych instrumentów. W autorskim cyklu Światy równoległe Partch zdaje się mieć szczególne miejsce – nie tylko jako „uosobienie północnoamerykańskiego mavericka”, lecz także – a może przede wszystkim? –namiętny wielbiciel ludzkiego głosu, który stanowił podstawę jego artystycznych działań. Outsider społeczny i artystyczny, twórca 43-dźwiękowego systemu tonalnego – ten przedwcześnie zmarły artysta odkrywa przed słuchaczami nowe oblicza starożytności, cielesności w muzyce czy potęgi słowa w tejże. Zawdzięczamy mu autorskie wersje monochordu, gitary, fisharmonii; wyjątkowy artystyczny dziennik Bitter Music oraz – nieco kontrowersyjne – ucieleśnienie figury hobo, zaś redaktorowi Topolskiemu – wciągającą lekturę na wtorkowy wieczór. (ngh)
Głos i cielesność: o Harrym Partchu słów kilka
The Harry Partch Ensemble, fot. Niffer Calderwood (Wikimedia Commons)
2.
Im więcej danych, im większy internetowy gąszcz do eksploracji, tym trudniej uchwycić wyraźne podziały. Może też dlatego skomplikowane jest wyodrębnienie wspólnej kategorii stylokrytycznej czy estetycznej, charakterystyczną dla „pokolenia 1989”, na które wskazuje Iwona Lindstedt. Im większy dystans, tym bardziej klarowne stają się granice; za to im więcej czasu upływa, tym bardziej zacierają się świeże wspomnienia, które można jeszcze uchwycić w wywiadach, pytaniach o twórczość, krytyce. Podjęliśmy próbę zachowania części z nich na łamach Glissanda w cyklu rozmów z młodymi kompozytorami. Skąd potrzeba tego podziału, kto stworzył muzykologiczne modele, jak ma się do tego krytyka muzyczna, po co w ogóle to wszystko? Pisze Iwona Lindstedt dla „Ruchu Muzycznego”. (jk)
Pokolenia kompozytorskie. Prawda czy mit?
3.
Na łamach „Dwutygodnika” ukazał się bardzo ważny blok tekstów dotyczący aktualnej białoruskiej kultury czasów oporu przeciwko dyktaturze Łukaszenki. Wśród nich – obszerny esej Pavela Niakhayeu, na temat roli różnych rodzajów muzyki w różnych formach, strategiach i taktykach protestu przeciwko reżimowi. Niakhayeu to muzyk – występujący m.in. jako Pavel Ambiont – i artysta audiowizualny, a także wydawca, organizator festiwali, teoretyk sound studies i dźwiękowy aktywista. W przejmującym tekście pisze o postawach oraz znaczeniu różnych postaci, nurtów oraz form muzyki w dobie protestów. Opisuje zaangażowanie ważnych postaci niezależnej muzyki w Białorusi, równolegle tłumacząc kształt i konteksty białoruskiego życia muzycznego – od uwarunkowań instytucjonalnych, po znaczenie różnych wyborów językowych wykonywanych pieśni. To z jednej strony przewodnik poprzez hymny białoruskiego protestu (nie tylko klasyczne Pieremien formacji Kino, ale i nowe utwory), z drugiej katalog różnych form oporu – od koncertów w przestrzeni publicznej i tzw. koncertów podwórkowych, po zbiorowy śpiew na demonstracji naprzeciw sił aparatu represji, od „bluetoothowych tańczących demonstracji” po anonimową działalność tzw. Wolnych Chórów – a wreszcie z trzeciej gorzka kronika postaw i represji. Niakhayeu krytykuje normalizację rzeczywistości przez działalność scen muzyki klubowej (szczególnie w obliczu pandemii), a także opisuje represje na muzykach zaangażowanych. Wszystko to układa się równocześnie w świadectwo, „raport z oblężonego kraju”, oraz kronikę scen, inicjatyw i środowisk – od rapu, poprzez elektronikę, muzykę gitarową, jazz i improwizację, aż po świat muzyki klasycznej. Lektura obowiązkowa, najlepiej razem z innymi tekstami z cyklu, albo poniższym audiopaperem Niakhayeu poświęconym samej audiosferze protestów. (am)
Białoruska muzyka czasów oporu przeciw reżimowi
4.
W „Nowe Idzie od Morza” Jakub Knera robi subiektywny przegląd płyt okołojazzowych. Mamy tu i polskie tropy (Tomasz Chyła, choć nie tylko), i coś dla wielbicieli szeroko zakrojonego brzmienia singer-songwriterskiego (Linda Fredriksson), i reprezentantów free-jazzu (Evan Parker). Innymi słowy, dla każdego coś miłego – przesłuchajcie koniecznie, a i przeczytajcie tekst Knery, bo jego lekkość pióra i sposób pisania o muzyce naprawdę robi wrażenie. Dla niektórych będzie to lekcja i dokształcenie, dla innych – wycieczka w znane rejony, dla wszystkich miłośników jazzu i muzycznych odkryć – pozycja obowiązkowa. (ngh)
5.
Kiedyś opublikowaliśmy cały numer #32 pod redakcją Adriany Borowskiej o zapisie muzyki, w którym partytury graficzne odgrywały jedną z głównych ról, więc nie możemy przegapić takiego tematu. W „The Wire” Una MacGlone z Glasgow Improvisers Orchestra spisała swoje przemyślenia na temat najbardziej pożądanych cech notacji do wspólnej gry w większych zespołach. Według niej są to: 1. forma (w równowadze między strukturą w wolnością); 2. energia (ciekawe wspomnienie o działalności AACM); 3. materialność (wyobrażenie masy); 4. klarowność (wiadomo…), 5. ustalone elementy (rytmiczne, melodyczne). Wywód MacGlone jest poparty bardzo interesującymi przykładami (tak, są obrazki!) z jej własnej praktyki, jeden z nich pod spodem – chyba najlepszy przykład na klarowność? Aż chciałoby się przeczytać podobne teksty autorstwa polskich muzyków, czy to Pauliny Owczarek z Krakow Improvisers Orchestra czy Raya Dickaty’ego z jej warszawskiego odpowiednika… (jt)
George Burt, Improcherto (For HB), fot. „The Wire”
6.
W wodzie i pod wodą – taki tytuł nosi jeden z działów naszego tegorocznego internetowek „audiopapierowego” numeru poświęconego ekologii akustycznej (red. Sławomir Wieczorek i Robert Losiak). Tymczasem najnowszy numer „Przeglądu Kulturoznawczego” dotyczy „błękitnej humanistyki”, czyli zwrotu współczesnej humanistyki w kierunku globalnych wód – zwłaszcza mórz i oceanów – w dobie postępującej katastrofy ekologicznej. W tym fascynującym – i nie bójmy się tego słowa, pionierskim – numerze ważną funkcję pełni m.in. tekst Agaty Stanisz poświęcony metodologicznym perspektywom antropologii hydrodźwięku. Po pierwsze mowa tu o hydrodźwięku a więc przede wszystkim o podwodnych falach dźwiękowych i wibracjach, niekoniecznie zaś o szumie fal, portowych soundscape’ach, czy brzmieniach wodospadów (choć ten ostatni wątek pojawia się jako inspirujący punkt odniesienia, odbicie od myśli Stevena Felda). Po drugie, jest to projekt „antropologii dryfującej” metodologicznie, mapowanie pola interdyscyplinarnych inspiracji teoretyczno-metodologicznych, czy może powolne rozciąganie sieci, w którą później będzie można łapać konkretne tematy. Jest to więc tekst wprowadzający różne propozycje sposobów myślenia o antropologii hydrodźwięku – antropologii nastawionej paradoksalnie przede wszystkim na słuchanie pozaludzkie: różnych nieludzkich aktorów (pod)wodnej rzeczywistości. To napięcie prowadzi Stanisz do postulatu łączenia osiągnięć antropologii dźwięku oraz sound studies ostatnich 30-40 lat z perspektywami tzw. „mokrej ontologii” oraz etnografii wielogatunkowej.
W efekcie postulowana przez autorkę antropologia ma usunąć ludzkich aktorów z centrum refleksji. „Problem z antropologiami wody i dźwięku jest jednak taki, że mimo podejmo-wanych prób wyjścia poza binarne rozumienie rzeczywistości, które opierają się na dychotomii natura–kultura, w centrum uwagi nadal znajdują się istoty ludzkie.” Odpowiedzią ma być podążanie za myślą Philipa E. Steinberga i Kimberley Peters w stronę „mokrej” czy też „płynnej” ontologii, „perspektywy na świat, która pozwala go ujmować jako przestrzeń przepływów, połączeń, płynności i stawania się”. Ale Stanisz dopowiada, że w obecnej formie to za mało, że prawdziwe upłynnienie rzeczywistości, które umożliwiłoby nowy paradygmat myślenia i badania hydrodźwięków musi zakładać rodzaj etnografii wielogatunkowej (Shingo Hamada) – jest to więc koncepcja bliska wszystkim teorety(cz)kom postludzkiej humanistyki i wychodzenia od tradycyjnego rdzenia antropologii w stronę relacji międzygatunkowych. W efekcie, kiedy autorka przechodzi miejscami z poziomu pojęć na teren pól badawczych w centrum postulowanych obszarów badań znajduje się splot geofonii, biofonii i antropofonii analizowany z perspektywy naszej wiedzy o różnych sposobach słyszenia i komunikacji akustycznej różnych stworzeń zamieszkujących dany akwen.
Tekst Stanisz stanowi zarys teoretycznego projektu bardzo wyraźnie zakorzenionego w jej własnych praktykach badawczych, związanych z fieldrecordingiem i ekologią akustyczną. I jakkolwiek moje serce bije właśnie dla sound studies, z pewnym zdumieniem stwierdzam całkowite zatrzymanie przed fascynującą perspektywą błękitnej muzykologii. A przecież można by zbudować całą historię i genealogię (pod)wodnej muzyki eksperymentalnej, od eksperymentów Johna Cage’a (a pewnie i wcześniej) do dzisiaj, od wykorzystania sonifikacji podwodnych fal, poprzez hydrofoniczne nagrania terenowe (np. Jana Winderen, Annea Lockwood), eksperymenty z podwodnym słuchaniem (np. Max Neuhaus), fascynację podwodną komunikacją (np. Alvin Lucier, Ariel Guzik), aż po podwodną wokalistykę (np. Juliana Snapper). Podwodna muzyka i sztuka dźwięku rozkwitły w ostatniej dekadzie jako praktyki artystyczne oraz generatory teoretycznych konceptów, coraz częściej stają się również przedmiotem namysłu – jak choćby w książce Niny Sun Eidsheim Snesing Sound. Singing and Listening as Vibrational Practice. Przyznam, że przeczytałbym kiedyś z przyjemnością całą opasłą zbiorówkę na ten temat. (am)