Przepoczwarzenie awangardy – wywiad z Hubertem Zemlerem

Tegoroczne obchody Stulecia awangardy w Polsce są dobrym pretekstem, aby przyjrzeć się historycznemu zjawisku na gruncie współczesnej sceny muzycznej. Jak definiujesz pojęcie awangardy w kontekście obecnych praktyk muzycznych?

Parafrazując pierwszy rozdział książki Michaela Nymana Muzyka eksperymentalna, muzyka awangardowa w założeniu rozwija myśl na już zastanym materiale, a następnie odrzuca go i idzie dalej, przekraczając granice. Tworzy nowe furtki w pozornie już zamkniętym płocie. W odróżnieniu od muzyki eksperymentalnej zakłada istnienie tradycji, nie skupiając się na samym procesie poszukiwania. I tu już pojawia się pewna sprzeczność, bo awangarda oznacza „przednią straż”, a my odnosimy się do historycznego stylu. Rozumiem jednak intencje organizatorów.

Mówiąc „my”, masz na myśli współczesnych twórców?

Tak. Obchody stulecia awangardowego ruchu są okazją do tego, byśmy my, muzycy tworzący poza kanonem muzyki rozrywkowej, jazzowej czy klasycznej, także mogli zaprezentować się publiczności. Osobiście cieszę się, że taka sytuacja zaistniała.

Dlaczego powracamy do tego co już było, skoro etos awangardzisty wciąż nie traci na znaczeniu?

Opowiem na przykładzie mojej ostatniej solowej płyty. To, co zachęciło mnie do jej nagrania, to fakt, że mimo upływu kilkudziesięciu lat od wszystkich eksperymentów, które muzykę awangardową wprowadziły do szerszego obiegu, to w niektórych obszarach muzyki awangarda nie zaistniała w ogóle. Na Pupation of Dissonance poza moim utworem, który nawiązuje do historycznej emancypacji dźwięków perkusyjnych, są jeszcze dwie inne kompozycje – Music for Pieces of Wood Steve’a Reicha (w mojej aranżacji) oraz Waves Pera Nørgårda. Oba te utwory pochodzą z lat 60. i 70., a wciąż się mówi, że są one nowoczesne. To paradoks.

Recepcja utworów pionierów awangardy na polskiej scenie muzycznej ostatnio ma się całkiem nieźle. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że przeżywamy renesans XX-wiecznej awangardy.

Moim zdaniem walka awangardowa wciąż trwa. Wartości związane z tym ruchem wciąż są aktualne. Jeśli chodzi o powrót do historycznego stylu, dobrze to widać na przykładzie minimalizmu, który pojawia się w twórczości wielu współczesnych muzyków – sam nagrałem utwory w tej estetyce. Tym niemniej dorobek amerykańskich pionierów tego nurtu nie został należycie przetrawiony w Polsce. Powstało niewiele utworów minimalistycznych, a jeśli już, to koncepcyjnie różnych od tych autorstwa „klasyków” – Steve’a Reicha, La Monte Younga czy Philipa Glassa. Cieszę się, że ten nurt powrócił, ponieważ dociera teraz do ludzi niezwiązanych wcześniej z muzyką współczesną, improwizowaną czy jazzową.

Z czego, twoim zdaniem, wynika ta popularność minimal music?

Myślę, że w świecie tzw. współczesnej muzyki komponowanej powróciła zwykła przyjemność słuchania. Skomplikowane struktury melodyczne i mała przejrzystość harmoniczna utrudniają odbiór większości awangardowych kompozycji. Część tych utworów jest na tyle skomplikowana, że wymaga dodatkowych przypisów, didaskaliów czy wręcz mapy, by je w ogóle zrozumieć. Minimal music pozwala na chwilę odprężenia i wyluzowania. Przykładowo, Music for 18 Musicians Reicha, który jest naprawdę przyjemnym utworem. Akurat tę kompozycję można odtworzyć przypadkowemu człowiekowi i bardzo prawdopodobne jest, że go to zainteresuje, nie każe jej wyłączyć. Natomiast, gdy spróbujemy powtórzyć sytuację z którymś z utworów Stockhausena, prawdopodobnie spotkamy się z reakcją przeciwną, może nawet bardziej agresywną.

Minimal music dostarcza przyjemności słuchania, a przy tym nie musi być banalna. Moim zdaniem w tym tkwi właśnie klucz do sukcesu. Obecnie w Polsce duża część muzyki komponowanej powstaje poza kręgami akademickimi – wywodzi się z zespołów postrockowych czy ze sceny elektronicznej.

Współcześnie twórcy podążają rozmaitymi ścieżkami awangardy, czerpiąc przy tym z różnych źródeł. Jakie inne elementy tej awangardowej układanki dostrzegasz na polskiej scenie muzycznej?

Wacław Zimpel z Saagarą, którzy także występowali w ramach cyklu Awangarda na Ucho [organizowanego przez Narodowy Instytut Audiowizualny – przyp. red.]. Ich muzyka zakorzeniona jest w amerykańskiej awangardzie, czerpie inspiracje z kultur Wschodu i Afryki Zachodniej. Zauważyłem także, że coraz częściej współczesna muzyka skłania się ku teatrowi instrumentalnemu. Pojawia się dużo kompozycji performatywnych, sytuacji na pograniczu teatru i muzyki. Mnie osobiście to niezbyt interesuje.

Dlaczego?

Parafrazując Reicha – nie lubię, gdy w muzyce trzeba dużo tłumaczyć. On w tej kwestii nie zgadzał się z Cage’em, który stosował szereg różnorodnych technik kompozytorskich, w tym skomplikowanych algorytmów czy aleatoryzmu. Reicha nie interesowały żadne tajemne kody zawarte w muzyce. Wracając do teatru instrumentalnego, Reich nie lubił, gdy artysta swoją osobowością przykrywał kompozycje. Mam wrażenie, że jego utwory są tak skonstruowane, że to one wpływają na wykonawcę, nie odwrotnie. Sam tego doświadczyłem grając Music for 18 Musicians. W tym utworze nie ma miejsca na wybujałą ekspresję, teatr instrumentalny czy dodatkowe ruchy. W pewnym momencie kompozycja wymyka się ramom czasowym, przez co przestaje się myśleć klasyczną frazą, bo łatwo wtedy wypaść z rytmu. Wraz z upływem czasu zanika poczucie kontroli – to ten moment, kiedy utwór przejmuje władzę nad wykonawcą. I to jest wspaniałe. Podobnie dzieje się, gdy gram Music for Pieces of Wood w mojej aranżacji na perkusję solo. Wszystkie moje kończyny są zaangażowane w wykonanie tego utworu, kontroluję dynamikę i rytm, ale nie jestem w stanie zrobić nic więcej. Nie ma zatem miejsca na dodatkowe gesty, bo utwór pochłania mnie w całości. Dlaczego tyle o tym Reichu mówię? Bo jestem perkusistą. Jego twórczość jest mi bliska. Uważam przy tym, że swoimi osiągnięciami wyczerpał już temat repetytywizmu. Nie da się już nic więcej zrobić w tym temacie.

Jak wobec tego transparentność struktury muzycznej, którą za Reichem postulujesz, odnosi się do tytułów twoich solowych płyt?

Tytuły dwóch pierwszych płyt, czyli Moped (2011) i Gostak & Doshes (2014) to nazwy, które z założenia miały nic nie znaczyć. Chciałem, żeby ktoś, kto weźmie te płyty do ręki, nie sugerował się ich opisem. Drażni mnie zbytnia programowość kompozycji, podobnie jak Erika Satie, który tworzył absurdalne tytuły swoich utworów, jak choćby Gnossienne, Trois morceaux en forme de poire (Trzy utwory w formie gruszki) czy Véritables préludes flasques (pour un chien) (Prawdziwe flakowate preludia dla psa). Chciałem, aby z moimi płytami było podobnie. Wróćmy jednak do najnowszej płyty – Pupation of Dissonance, której nazwa jest odniesieniem do liberation of the dissonance Johna Cage’a.¹ Już samo słowo „pupation” jest dość sugestywne i przyciąga uwagę, a oznacza po prostu „przepoczwarzenie”. Wydaje mi się, że to dobry tytuł dla tej płyty – trafnie ją opisuje i w pewnym stopniu nawiązuje do Cage’a.

Zaprzeczasz sam sobie w kwestii nazewnictwa płyt?

Faktycznie, przy trzeciej płycie wycofałem się z założenia asemantycznych tytułów solowych projektów (śmiech). Zależało mi na tym, aby moja muzyka intrygowała odbiorcę, nie pozostawiała go obojętnym na to, co usłyszał. Jednocześnie chciałem pokazać jak przez lata był ten instrument postrzegany i jaka była jego rola w orkiestrze. Dopiero niedawno w pełni zauważono jego piękno.

W styczniu tego roku w radiowej Dwójce była audycja Ewy Szczecińskiej, która rozmawiała z Miłoszem Pękalą i Leszkiem Lorentem o muzyce perkusyjnej.² Mimo że podczas rozmowy padły liczne tytuły utworów, w komentarzach na Facebooku pojawiały się głosy słuchaczy z przypomnieniem o kolejnych niewymienionych kompozycjach. To świadczy o ogromnym bogactwie tego repertuaru.

Czy są utwory, które przesądziły o tym, że zostałeś perkusistą?

Od zawsze fascynuje mnie muzyka Iannisa Xenakisa. Do tej pory pamiętam, jak po raz pierwszy usłyszałem Psappha czy Rebonds. Byłem wtedy młodym chłopakiem, uczyłem się w liceum. Pamiętam, że ta muzyka wywarła na mnie ogromne wrażenie i zdumienie, że to wciąż muzyka klasyczna. Podobnie było z kompozycją Arista – omen śmierci Marcina Błażewicza. To jeden z pierwszych utworów na perkusję, które usłyszałem na żywo. Przeżyłem pewnego rodzaju szok, to była muzyka tak silnie oddziałująca na emocje. Te doświadczenia w pewnym stopniu zadecydowały o tym, że zostałem perkusistą.

Skąd zatem elektronika pojawiająca się na Pupation of Dissonance?

Muzyka elektroniczna także mnie inspirowała ze względu na pewien rodzaj perkusyjności, który w sobie zawiera. Na ostatniej płycie uwzględniłem tę fascynację poprzez stworzenie sekwencji na syntezatorach analogowych, dopasowując do nich odpowiednie instrumenty akustyczne. Dzięki temu powstała moja osobista refleksja nad wzrastającą na przestrzeni ostatniego wieku autonomią dźwięków perkusyjnych.

Hubert Zemler podczas koncertu inaugurujacyjnego cyklu Awangarda na ucho, fot. Malwina Toczek/NInA

Od czego rozpocząłeś proces kompozycyjny?

Od dyskusji z Michałem Mendykiem, producentem i wydawcą płyty [Bôłt Records – przyp. red.], na temat tego, co dokładnie powinno się na niej znaleźć. Zależało mi na nagraniu kompozycji Reicha, bo była dla mnie ogromnym wyzwaniem. Ponadto od dłuższego czasu krążyła mi po głowie myśl, aby zrealizować utwór ilustrujący rozwój muzyki perkusyjnej. Zacząłem spisywać w notatniku różne pomysły i cytaty muzyczne, które sam znalazłem lub ktoś mi podesłał. Zawarłem w czteroczęściowej tytułowej kompozycji nawiązania do istniejących utworów, więc osoby bardzo dobrze osłuchane z muzyką perkusyjną mogą zauważyć, skąd czerpałem inspiracje. Zwykle są to jednak mocno zmodyfikowane fragmenty, osadzone w zupełnie innym kontekście muzycznym. Dodatkowo przejścia między poszczególnymi pomysłami powstały na drodze improwizacji. Do całości pasował mi utwór Pera Nørgårda Waves, który wykonywałem na dyplomie w Akademii Muzycznej. Mimo że Nørgård nie jest minimalistą, ta kompozycja ma minimalistyczny charakter. Ten utwór zawsze bardzo lubiłem. Moim zdaniem Waves, Music for Pieces of Wood Reicha i moja autorska kompozycja w pewien sposób wyczerpują temat przepoczwarzenia dysonansu.

Na płycie słychać nie tylko różnorodne techniki artykulacyjne, którymi się posługujesz, ale także niebanalne zestawienia barw perkusjonaliów. Z czego składało się twoje instrumentarium?

Sam proces kompozycyjny zaczynam właśnie od doboru instrumentów. Przed koncertem improwizowanym pierwsze pytanie, jakie sobie zadaję, brzmi „co ze sobą wezmę?”. To częściowo determinuje utwór, który później powstaje. Nie improwizuję we freejazzowy sposób, myślę długimi odcinkami. Taki jestem. Długo grałem jazz i wykonuję go do tej pory, co ma wpływ na mój zestaw perkusyjny. Ten podstawowy oferuje przekrój przez wszystkie pasma brzmieniowe: od najniższego bębna basowego, przez coraz wyżej strojone tom-tomy, aż po długo brzmiące talerze. Na takim zestawię mogę grać rock i jazz, swobodnie improwizować. Aby poszerzyć brzmienie, używam wibrafonu i techniki czteropałkowej. Dodatkowo gram na metalofonie o skali równej półtorej oktawy, który jest bardzo przydatny i używam go niczym wibrafon. Jest to mój jedyny instrument chromatyczny, więc mogę zagrać czysto np. z fortepianem. Mam także zestaw dzwonków pasterskich, które kupiłem na Podhalu, o zupełnie przypadkowej skali, co mi bardzo odpowiada (śmiech). Metalofon i dzwonki przy odpowiednim połączeniu tworzą ciekawe i subtelne interferencje, dzięki którym powstaje brzmienie o wyjątkowej kolorystyce. Korzystam także z balafonu, który pochodzi z Gwinei i jest używany w tradycyjnej muzyce zachodnioafrykańskiej.

W twoich utworach często można wysłyszeć charakterystyczne elementy zaczerpnięte z muzyki Afryki Zachodniej.

Bardzo lubię tamtejszą muzyką i uważam ją za bardzo wyrafinowaną. W warstwie rytmicznej dorównuje temu, co muzyka zachodnioeuropejska osiągnęła w harmonii. Aby w ogóle wejść w podstawową relację z muzykami z kręgu zachodnioafrykańskiego, trzeba ćwiczyć latami. Mnie to fascynuje, więc trochę się tego uczę i staram się być na bieżąco. Jednak balafonu nie używam w typowo afrykański sposób, bo ma zbyt silny koloryt, więc dobarwiam nim inne instrumenty. Balafon nie zestraja się także z klasycznym zachodnioeuropejskim instrumentarium, co jak zawsze bardzo mi odpowiada. Stwarza to możliwość ciekawych połączeń brzmieniowych i gier barwowych, zwłaszcza, że ma on „przybrudzony” dźwięk.

Na płycie słychać także klawesyn.

Tak, na albumie wspomaga mnie Małgorzata Sarbak grająca na klawesynie. Podczas koncertów używam samplera. Nie ma konieczności, aby partia tego instrumentu wykonywana była na żywo, ma to niewielki wpływ na percepcję całości. Oprócz tego na samplerze nagrana jest moja sekwencja elektroniczna, której nie mogę generować na żywo na syntezatorze, bo nie mam już wolnych rąk. Często narzekam na brak ogona, bardzo by mi się przydał (śmiech).

Poza renesansem twórczości amerykańskich awangardzistów, w tym minimal music, na polskim rynku muzycznym coraz częściej pojawiają się także płyty z muzyką perkusyjną. Jak je oceniasz?

Wbrew pozorom nie ma ich aż tak dużo. W ubiegłym roku poza moją płytą ukazała się także płyta Miłosza Pękali i Magdy Kordylasińskiej-Pękali oraz Leszka Lorenta. Są to trzy różne spojrzenia na ten rodzaj muzyki. Z Miłoszem często współpracuję przy różnych projektach, przyjaźnimy się, pożycza mi także część instrumentów. Jak przygotowywałem utwór Lachenmanna [Air, Warszawska Jesień, 2015 – przyp. red.], ćwiczyłem w jego sali i na jego zestawie. Jesteśmy na siebie skazani.

A jednak wasze płyty się od siebie różnią.

Na początku trochę się tego bałem. I na mojej, i na płycie Miłosza i Magdy, znajduje się kompozycja Reicha [na płycie Pupation of Dissonance Huberta Zemlera znajduje się Music for Pieces of Wood, natomiast na płycie Utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne autorstwa Pękala/Kordylasińska/Pękala jest Vermont Counterpoint – przyp. red.]. Jak usłyszałem Utwory na perkusję i urządzenia elektroakustyczne, poczułem jednak ulgę… bo to jest zupełnie inna muzyka niż moja. Reich w moim wykonaniu brzmi bardziej afrykańsko. Dodatkowo na płycie Magdy i Miłosza są kompozycje autorstwa Felixa Kubina, które kojarzą mi się z mechanicznością, robotyką. Z kolei album Leszka Lorenta zawiera akademicką muzykę komponowaną. Cieszę się, że te płyty są różne, mimo że wszystkie nawiązują do tego, co już kiedyś było. Wiem jednak, że ta muzyka wciąż nie dotarła do wielu ludzi. Może zatem trzeba ją wciąż reinterpretować, powtarzać?

Awangardowe podejście do awangardowej muzyki XX wieku?

Tak może być. W dzisiejszych czasach nie ma głównego nurtu, do którego można byłoby jednoznacznie się odnieść – kontynuować lub się przeciwstawiać. Można się zgubić w tych milionach gigabajtów nowej muzyki. Przestałem się z tym ścigać. Skupiam się na tym, co jest tu i teraz. Na improwizacji, którą realizuję która jest wynikiem moim doświadczeń. To, kim jestem, powoduje, że powstaje taka, a nie inna muzyka. Grając, trzeba umieć się wyzwolić i robić to szczerze. Jak ta muzyka zostanie odebrana? Jak sklasyfikowana – czy zostanie nazwana awangardą? Nie mam na to wpływu. Często o jednym swoim utworze słyszę kilka różnych, wzajemnie wykluczających się opinii.

Jak ludzie odbierają twoja muzykę?

Czuję się doceniony, jeśli ktoś dostrzeże wszystkie rzeczy, które chciałem przekazać. Miło jest, jak ktoś chwali. Głosy krytyczne też przyjmuję. Zdaję sobie sprawę, że muzyka jest nietypową materią podlegającą ocenie. Liczy się nastrój i kontekst percepcji utworu. Nie rozumiem idei konkursów. One zawsze sprowadzają się do zmian kontekstu i percepcji jurorów pod wpływem różnych czynników. Podobnie jest z odbiorem muzyki. Jeśli ktoś słucha mojej płyty jadąc starym samochodem, znajdzie tam prawdziwe intonarumori. Jak w takim zgiełku wysłyszeć dodatkowy dźwięk perkusji, żeby wszystko zrozumieć? Moje solowe płyty wymagają koncentracji podczas słuchania, odpowiednich warunków. Cage mówił, że nie ma dźwięków niemuzycznych, ale jak na jego własnych koncertach sprzęt nagłaśniający brumił, to mu przeszkadzało. To nie jest tak, że każdy dźwięk jest muzyczny. Trzeba go okiełznać, wprowadzić w dzieło. No chyba, że wykonujemy 4’33’’.

Abstrahując od twoich solowych projektów, bierzesz udział w rozmaitych przedsięwzięciach na pograniczu różnych stylów i gatunków muzycznych. Jak się w tym odnajdujesz?

Niczego się nie boję. Z pewnością nie zaszkodzi mi, jeśli nauczę się czegoś nowego. Jak gram w zespole popowym, sprowadzam perkusję do podstawowej roli – wyznacznika rytmu i strażnika formy. To jest bardzo ważne i bynajmniej nie proste. Uważam, że perkusista powinien umieć grać tak, aby ludzie chcieli do tego tańczyć, jak w starych nagraniach Jamesa Browna. Jeśli ktoś uważa, że to banalne i wypowiada się o tym lekceważąco… to zapraszam, niech spróbuje. Osobiście lubię czerpać radość z muzyki. Nie ukrywam, że rożne rzeczy sprawiają mi przyjemność. Z zespołem Slalom, w którym z Bartkiem Tycińskim i Bartkiem Weberem używamy elektroniki, mogę sobie pozwolić na więcej, na eksperymentowanie z rytmem. Podobnie jest z zespołem LAM, który współtworzę z Wackiem Zimplem i Krzysztofem Dysem, w którym eksploatujemy dorobek amerykańskich minimalistów. Za dużo rzeczy mnie interesuje. Chyba można nazwać to ADHD (śmiech).

Jakie masz dalsze plany muzyczne?

Jestem po nagraniach z Miłoszem Pękalą i Magdą Kordylasińską-Pękalą oraz Felixem Kubinem. Zrealizowaliśmy projekt, który wcześniej pokazywany był jako Takt der Arbeit do filmów krótkometrażowych. Nagrywałem także w duecie z Felixem, ale jest jeszcze za wcześnie, żeby powiedzieć coś więcej. Powoli pracuję również nad czymś, co bardziej przypomina samodzielną produkcję muzyczną: gram na instrumentach, nagrywam i na komputerze tworzę z tego muzykę. Niestety mam na to zbyt mało czasu. Z pewnością wyklaruje się to w przeciągu najbliższego roku. Z kolei z zespołem LAM, jesienią tego roku wyruszamy w trasę – zagramy serię koncertów w Polsce i Stanach Zjednoczonych. Planuję także nagrać płytę w duecie z Szábolcsem Esztényim, ale jeszcze nie ustaliliśmy szczegółów. Jest moim mistrzem i już razem współpracowaliśmy przy okazji zeszłorocznego koncertu na Musica Polonica Nova [Haiku from Romania Ryszarda Lateckiego, Musica Polonica Nova, 2016 – przyp. red.] To wybitny pianista i improwizator, dlatego bardzo chciałbym to zrealizować. Wszystko się jednak może zdarzyć

Rozmowę przeprowadziły Magdalena Pasternak i Wioleta Żochowska w dniu 26.01.2017r.