Sacrum Profanum 2019. Nazwali to utopią: profanum bez sacrum?

Nie jest łatwo recenzować festiwal, o którym z natury rzeczy chciałoby się pisać wyłącznie dobrze. Krakowski krąg wtajemniczonych w sztukę najnowszą ma przecież niewielkie rozmiary, znamy się i nierzadko lubimy. W kontekście Sacrum Profanum nie bez znaczenia jest także fakt, że w 2016 roku, wraz z odejściem długoletniego dyrektora festiwalu Filipa Berkowicza i objęciem stanowiska przez Krzysztofa Pietraszewskiego (dziennikarza muzycznego znanego ze studenckiej rozgłośni Radiofonia), dokonała się w jego obrębie pokoleniowa zmiana. Co za tym idzie, odpowiedzialność za kształt i charakter festiwalu powierzono dzisiejszym trzydziestokilkulatkom, związanym w większości ze środowiskiem niezależnym, działającym do tej pory pozainstytucjonalnie, w ramach tzw. drugiego, mniej oficjalnego nurtu. W konsekwencji alternatywne koncerty, dyskusje i warsztaty, skupiające dotąd przeważnie młodą publiczność w przestrzeniach opuszczonych fabryk na Zabłociu czy nieco ciasnych poddaszach w Podgórzu, znalazły swoje miejsce w głównym nurcie festiwalu wspieranym przez prężnie działające Krakowskie Biuro Festiwalowe.  Obok nich znalazły się mniej lub bardziej zaskakujące propozycje programowe, do których organizatorzy pod przewodnictwem Pietraszewskiego włączyli takie inicjatywy jak Sanatorium Dźwięku, Bôłt Records czy festiwal Unsound. To właśnie kurator festiwalu odpowiada rokrocznie za dobór repertuaru i wydaje się, że kierunek rozwoju SP wytyczają dziś jego własne preferencje artystyczne, kompozytorzy i wykonawcy, których w ten sposób chce szerzej wypromować, a przez to postulowana i wieloznaczna strefa dyskomfortu na stałe zagościła w jesiennym kalendarzu wydarzeń muzycznych Krakowa. Sacrum Profanum to festiwal poszukujący, wypełniający lukę między Warszawską Jesienią a Audio Art Festiwalem (i pośrednio także Unsoundem). Jak to bywa w przypadku wszelkiego rodzaju eksperymentów, nigdy nie wiadomo co znajdzie na swojej drodze: nieodkryte skarby muzyki współczesnej czy ich mniej szlachetne podróbki, sacrum czy profanum.

Galeria Bunkier Sztuki, fot. Michał Ramus, źródło: Festiwal Muzyki Współczesnej „Sacrum Profanum”

W odróżnieniu od historycznych edycji SP planowanych kiedyś ściśle według wybranego kryterium muzycznego, np. prezentacji muzyki amerykańskiej (od 2011 z przewagą minimalizmu), polskiej (Made in Poland, Miłosz Sounds) czy alternatywnej z udziałem orkiestry (np. kolaboracja Squarepushera z Sinfoniettą Cracovią), obecna formuła festiwalu przewiduje kilka niezależnych pasm, których spójność programowa polega na odniesieniu do wspólnych tematów pozamuzycznych, najczęściej społecznie zaangażowanych. „W czasach masowych migracji, redefinicji sojuszy i zrywania porozumień utrzymujących pokój i harmonijny rozwój państw musimy uczyć się współegzystować, rozmawiać ze sobą i wzajemnie się szanować. Na Sacrum Profanum zawsze chodziło o spotkanie, łączenie, dopasowywanie i zestawianie wszelkiego rodzaju skrajności” – pisze Krzysztof Pietraszewski w nocie programowej tegorocznego SP zatytułowanej „Sąsiedztwo”.  Trudno oprzeć się wrażeniu, że festiwal ma „misję”, a socjologiczny kontekst sztuki (migracja, ekotrendy, parytet) i jej związki z rzeczywistością  były nierzadko istotniejsze niż czysto muzyczna czy dźwiękowa treść prezentowanych utworów.

Termin sound art powracał w niejednej dyskusji, sygnalizując (czy świadomie?) zmianę paradygmatu jaka być może dokonuje się na krakowskim festiwalu. Nauczyć nowego słuchania – choć nowe jest ono raczej jedynie w kontekście Sacrum Profanum – miały utwory typu one sound composition, reprezentowane przez utwory Éliane Radigue (Occam II na skrzypce solo) i Phila Niblocka (Exploratory na zmultiplikowany kwartet smyczkowy), statyczne post-webernowskie Why Patterns? Mortona Feldmana czy Buffalo Jam Pauline Oliveros, a także kompozycje  mniej lub bardziej repetytywne: F na fortepian solo Juty Pranulytė, Loop in D-minor Antanasa Kučinskasa, Oscillum Egidiji Medekšaitė i wreszcie epatujące gęstymi masami brzmieniowymi kompozycje Zbigniewa Karkowskiego. Po jednej stronie repertuarowego continuum znalazła się więc cicha, drobnomotywiczna, „minimalistyczna” muzyka, a po drugiej drapieżny, ekspansywny noise. Paradoksalnie obie skrajności to tak naprawdę dwie strony tej samej monety, dwa oblicza tej samej zasady kompozytorsko-estetycznej, polegającej na skrajnej redukcji materiału dźwiękowego utworu i ograniczonym, linearnym sposobie kształtowania jego formy. To czy materiał ten zostanie zamknięty w jednym rozwibrowanym alikwotowo dźwięku, jak w przypadku utworu Juty Pranulytė, w którym oświetlona stroboskopowym światłem pianistka bębni w jeden klawisz przez około 8 minut, czy też w pojedynczym wielotonie harmonicznym, który został zwielokrotniony do ciężkiego dźwiękowego cumulusa (Niblock, Karkowski), jest jedynie kwestią stopnia zagęszczenia faktury brzmieniowej i nie wprowadza zasadniczej różnicy dla statycznego, procesualnego przebiegu utworów. Ich percepcja polega nie tyle na  jakimkolwiek „współprzeżywaniu”, co rejestrowaniu biegu zdarzeń dźwiękowych, „przysłuchiwaniu się” ich mikroprzeobrażeniom w stanie półsennej medytacji i zawieszonym „dynamistatycznym” (by użyć neologizmu Krzysztofa Szwajgiera) czasie. Postawa zen słuchacza, rzadko występująca podczas koncertów filharmonicznych, na SP okazała się warunkiem niezbędnym dla odbioru dużej części proponowanych utworów, co dla jednych było z pewnością doświadczeniem odkrywczym, dla innych zdecydowanie nużącym. Czy faktycznie zestawiono więc ze sobą skrajności w zakresie estetyki brzmieniowej utworów? Okazały się one raczej niezbyt od siebie odległe.

Anton Lukoszevieze, Cricoteka, 28  września 2019, fot. Michał Ramus, źrodło: Festiwal Muzyki Współczesnej „Sacrum Profanum”

Nieco zaskoczyła obszerna prezentacja utworów Zbigniewa Karkowskiego na kolejnym SP, co jest jednak konsekwentną decyzją organizatora nakierowaną na stałe uzupełnianie znajomości twórczości krakowianina, przez lata ignorowanego przez polskie środowisko muzyczne. Na festiwal powróciła ona w najlepszym z możliwych wykonań: spośród trzech kompozycji Karkowskiego największe wrażenie wywarło Nerve Cell_0 na wiolonczelę i elektronikę, w którym niestrudzenie strzępił smyczek Anton Lukoszevieze, a wysokie częstotliwości ostrych fal dźwiękowych bezlitośnie atakowały nerw słuchowy odbiorców i wibracjami niemal skręcały im trzewia. Krzykiem, szeptem i wokalizami zatopionymi w pulsujących elektroakustycznych ścianach dźwięku Karkowski pastwił się (nieco mniej skutecznie i przewidywalnie) nad słuchaczami w Encumberance, wykonywanym przez polski zespół wokalny Gęba w towarzystwie Wolframa.

Lukoszevieze, wybitny brytyjski wiolonczelista litewskiego pochodzenia, był jedną z najjaśniejszych gwiazd tegorocznego festiwalu, a jego błyskotliwe i dopracowane interpretacje współczesnej muzyki litewskiej (wystąpił, mimo uciążliwego przeziębienia, aż w czterech koncertach) rzuciły nowe światło na twórczość naszych wschodnich sąsiadów. Co istotne, jest ona trudna do zaklasyfikowania, a próby określenia jej mianem post-minimalizmu, czy to na potrzeby festiwalu czy też powstających wydawnictw, zostały zakwestionowane przez samych zainteresowanych podczas dyskusji towarzyszącej SP. Anton Lukoszevieze, Arturas Bumsteinas i Gailė Griciūte odnosili się z nieufnością do terminu „litewski post-minimalizm”, przekonując, że od określania przynależności do kierunków, narodowości czy kategorii takich jak kultura wysoka i niska ważniejsze są dzieła same w sobie i ich twórcy, którzy w czasach multikultury przemieszczają się i przekraczają granice nie tylko w sensie politycznym, ale i artystycznym. O ile w 2009 roku, kiedy to powstawało „Glissando” #15 Litwa, uzasadnione było mówienie o twórczości kompozytorów litewskich jako odrębnym zjawisku, łączącym elementy etniczne, sakralne i popularne, pozostającym w bliskim kontekście sowieckiej władzy i – nieco dalszym – amerykańskiego minimalizmu, o tyle teraz termin „post-minimalizm”, jako określenie kierunku we współczesnej muzyce litewskiej, wydaje się być przysłowiowym workiem bez dna i to w dodatku z neoromantycznymi dziurami, co ukazało sześć poświęconych tej muzyce koncertów tegorocznego SP. Metaforą „worka stylistycznego” posłużył się w 1996 roku autor pojęcia „postminimalizm” K.R. Schwartz. Jego zdaniem obejmuje on swym szerokim zasięgiem tonalne, harmonijne utwory o regularnym pulsie. Ta wyjątkowo nieostra definicja – w odróżnieniu od historycznie zdefiniowanego minimalizmu Steve’a Reicha i Philipa Glassa – dała zresztą początek wielu muzykologicznym dyskusjom i kontrowersjom np. na temat „minimalizmu sakralnego” reprezentowanego rzekomo przez Arvo Pärta i Henryka Mikołaja Góreckiego. Rezultatem pomieszania zbyt inkluzywnych pojęć w paśmie muzyki litewskiej był przykładowo pełny gładkich, eufonicznych brzmień i emocjonalnych gestów utwór Juliusa Aglinskasa … na kwartet smyczkowy, ambientowe Psalms na spogłosowaną gitarę solo Justė Janulytė, czy nieco karykaturalny teatr instrumentalny ASMR Andriusa Artiuniana. Jego nienajlepszy wydźwięk spotęgowała pretensjonalna i niepozbawiona irytujących błędów w angielskiej wymowie recytacja perkusisty Aleksandra Wnuka. Przypieczętowała ona niezbyt udany wtorkowy występ Spółdzielni Muzycznej, która – może za wyjątkiem niezwyciężonej pianistki Martyny Zakrzewskiej – walczyła z intonacją i tempem, grając zupełnie bez polotu i monotonnie. Twórczość współczesnych kompozytorów „post-minimalnych” czerpiąca (jak wiele innych) z amerykańskiego minimalizmu, czy może raczej „redukcjonizmu” litewskiego, mimo ewidentnego wewnętrznego zróżnicowania w wykonaniu Spółdzielni była pozbawiona blasku i jednorodna.

Precyzja wykonawcza jest, co oczywiste, istotna w przypadku mikrotonowości i nie zawiódł tutaj Apartment House w znakomitej interpretacji Canon Super Slendro (2009) scjentystycznego litewskiego (post)minimalisty starszego pokolenia Rytisa Mažulisa. Zdecydowanie najsłabiej wypadło niczym niewyróżniające się, niedogłośnione of a far-off Gailė Griciūte oraz „terenowa”, improwizowana instrumentalnie mini scena słuchowa vvalking along Arturasa Bumšteinasa, oferująca jedynie chwilowo ciekawe rozwiązania barwowe (okaryny, litewski folkowy kanklės) i nietuzinkowe materiały audio (hałasy uliczne, kościelne śpiewy, odgłosy natury) przy ogólnym braku dramaturgicznego rysu całości.

Zdecydowanie dłużej w pamięci publiczności pozostaną eksperymenty ze złudzeniami dźwiękowymi w otwierającym festiwal Pseudacusis Australijczyka Anthony’ego Paterasa, wykorzystujące rezonans kości czaszki słuchacza i przestrzenną projekcję dźwięków, czy niepokojący, łączący wycinki brzmień elektroakustycznych i żywe instrumenty Gated Eclipse nowojorskiego kompozytora i improwizatora Mario Diaza de Leon. Bezsprzecznie największym odkryciem tegorocznego SP była Lucia Długoszewski, zapomniana, nieżyjąca już amerykańska kompozytorka polskiego pochodzenia. Erudytka i ekscentryczka, reprezentantka szkoły nowojorskiej, którą chciał uczyć sam John Cage (odmówiła i wybrała Edgarda Varèse’a, który poradził jej, by zamiast dźwiękowym indeterminizmem zajęła się eksploracją samego brzmienia), twórczyni „timbre piano”. Jej kwartet smyczkowy Disparate Stairway Radical Other miał być wykonany w Krakowie już rok temu, jednak ze względu na trudności ze zdobyciem partytury do wykonania nie doszło. Warto było czekać! Disparate… to utwór powstały w 1995 roku do spektaklu tanecznego Journey of a Poet z dedykacją dla Ericka Hawkinsa, męża kompozytorki, wybitnego choreografa i tancerza. Reprezentuje on późny styl Długoszewski (kompozytorka zmarła trzy lata po premierze), w którym skupia się ona nie tylko na ściśle barwowych jakościach wydobywanych dźwięków, ale także wciela w życie filozoficzne idee ich bezpośredniej i teraźniejszej „żywotności”. Natychmiastowość wrażeń słuchowych odbierana przez umysł zaskakiwanego co chwilę słuchacza osiągana jest tu dzięki zderzaniu ze sobą elementów nieprzystających do siebie (disparate), czy wręcz dziwnych (otherness), jak inspirujące Długoszewski japońskie, osobliwie usytuowane architektonicznie klatki schodowe (stairway). Pod względem formalnym Disparate… jest precyzyjnie podzielony na kilka około dwu-trzyminutowych Phrases i Disparates, w których kontrastowo zestawiane są ze sobą efektowne smyczkowe techniki wykonawcze: prowokacyjne dysonansowe unisona i świszczące glissanda przerywają nagłe zahamowania ruchu i nieoczekiwane konsonansowe kadencjonowania, drapieżne ricochety sąsiadują z ironicznymi pizzicatami, a quasi perkusyjne stukoty z chrobotem strun pocieranych gęstym grzebieniem. Cóż to była za uczta wysłuchać tego utworu na żywo w wykonaniu Arditti Quartet (oby w przyszłości pojawiło się więcej zespołów tej klasy na Sacrum Profanum)! Choćby tylko dla niego należało koniecznie przyjść w tym roku na SP i pozostaje nadzieja, że zagości on na stałe w programach koncertów z dwudziestowiecznymi kwartetami smyczkowymi, przyczyniając się do dalszego upowszechniania twórczości Długoszewski w Polsce.

Nie bez echa pozostał także akordeonowy koncert wirtuozowskiego duetu Rafał Łuc-Maciej Frąckiewicz. Obok powolnych soundscape’owych brył dźwiękowych Katarzyny Głowickiej i rewelacyjnie „upiornego” Accordrone na akordeon i taśmę Antanasa Jasenki, na finał wykonana została znakomita aranżacja na cztery akordeony (dwa grające na żywo) fortepianowego Evil Nigger Juliusa Eastmana. Jej autorem jest młody krakowski kompozytor Piotr Peszat, który nie tylko dokonał bardzo trafionej transkrypcji (brzmi jakby sama była oryginałem), ale też wplótł w nią efektowne skandowanie (one! two! three! four!),  a na sam koniec – fragment niesławnego homofobicznego kazania abpa Marka Jędraszewskiego. Niemałe poruszenie, jakie wywołał tym odważnym gestem, nawiązującym zresztą celnie do biografii samego Eastmana, zyskałoby jeszcze na sile, gdyby kompozytor wpisał cytat w ramy utworu, czy wręcz dopisał wokół niego zupełnie nową kadencję, a wykorzystane nagranie staranniej zedytował (przesterowana głośność pliku audio mocno uderzyła publiczność po uszach).

Rafał Łuc, Maciej Frąckiewicz, Małopolski Ogród Sztuki, 1 października 2019, fot. Monika Stolarska, źródło: Festiwal Muzyki Współczesnej „Sacrum Profanum”

O dziwo jeszcze większą lawinę komentarzy wywołała wspólna estradowa produkcja POWERBIT! Artura Zagajewskiego i Małych Instrumentów do fragmentów powieści Doroty Masłowskiej Inni ludzie. „Zima. Ulice Warszawy, tramwaj. I samotny bohater Kamil, czyli marzyciel, odmieniec, ma artystę w sobie, wrażliwy na otaczającą go rzeczywistość, który chce o niej nagrać płytę…” – tak opisuje protagonistę tej hybrydowej, rapowanej scenicznej etiudy z akompaniamentem syntezatora i toy pianos Zagajewski. Kamil jest ubrany w dres i gęsto przeklina, w bezpośredni sposób nawiązuje kontakt z widownią. Czy publiczność lubi Kamila, czy też nim gardzi? Widzi w nim wroga, czy ofiarę systemu? Kto tu się z kogo śmieje i dlaczego? Humor jest ostrym narzędziem i trzeba się z nim ostrożnie obchodzić, traktować go poważnie, bo potrafi być przewrotny i mieć rewolucyjny potencjał. W swoim manifeście z początku lat 60. George Mačiūnas argumentował za takim substytutem dotychczasowej sztuki, w którym śmiać się będziemy jedynie z rzeczy błahych, zabawnych, nieznaczących, niemających pretensji do żadnych konkretnych przedmiotów czy instytucji. Jego Hommage to Phillip Corner, imitujący odgłos puszczania bąków przez instrumentalistów, jest tego znakomitym, choć jednak nieco zwietrzałym już przykładem, który prezentowany był na tegorocznym SP. Jeśli więc postrzegamy Kamila z Innych ludzi jako niegrzeszącego inteligencją „dresa”, który potrafi zagrać na syntezatorze jedynie dwa chwytliwe akordy, to czy nasz śmiech będzie bezwarunkowo głośnym potwierdzeniem naszej obrzydliwej drobnomieszczańskiej elitarności podszytej klasizmem? Elita się (nie) śmieje? Poprawniej byłoby Kamilowi współczuć, otoczyć go empatią, czy wręcz wymownie milczeć w obliczu jego rzekomej niedoskonałości? Czy nie umknąłby nam w ten sposób sens i parodystyczny potencjał rzeczywistości  oraz całkiem udanych dzieł sztuki, które poprzez  gorzki śmiech i zgrzytające zęby zwracają naszą uwagę na zupełnie inne, niezwykle istotne kwestie? Król jest nagi, a Kamil (choć w dresie) to współczesny polski everyman, w którego skandowanej nowomowie jak w kalejdoskopie mienią się i uosabiają stereotypowe sylwetki wielu Polaków, pełne nietolerancji i uprzedzeń, które należy poddać słusznej krytyce i napiętnować poprzez humor. Utwór-potwór POWERBIT! to brutalny żart, w którym główną rolę gra język tekstu Masłowskiej, celnie uwypuklony przez oszczędny, ale dobitny dźwiękowy mariaż z popem Zagajewskiego i Romańczuka, który przebierając się w dress code kultury hiphopowej, nie drwi z niej, lecz każe nam zastanowić się nad samymi sobą, wspólnotami, w których żyjemy oraz poprzez dowcip i zdrowy dystans redefiniować „innych ludzi” w imię hasła SP „dobre sąsiedztwo”.

Artur Zagajewski, Małopolski Ogród Sztuki, 3 października 2019, fot. Michał Ramus, źródło: Festiwal Muzyki Współczesnej „Sacrum Profanum”

Czy jest miejsce na sacrum w profanum? Podczas jednej z dyskusji festiwalowych nasunął się wniosek, że muzyka współczesna otwarta jest nie tyle na wymiar religijny, co duchowy sztuki, do którego kluczem może być rytuał. Stąd też obecność w ramach SP wystawy Anny Sztwiertni Sanctuary, pełnej postsakralnych obiektów oddziałujących wielotorowo na zmysły. W programie festiwalu (i to w niedzielę) pojawiły się także modlitewne Psalms cellos Justė Janulytė czy radykalny, antyreligijny rock-protest na 10 wiolonczel The Holy Presence of Joan d’Arc Juliusa Eastmana z inwokacją zjawiskowej Sofii Jernberg. Miejsca na sacrum było zatem niewiele.

Jakub Gajownik, Jakub Gucik, Julia Kotarba, Monika Krasicka, Marcin Kusek, Łukasz Laxy, Aleksandra Lignar, Mateusz Mańka, Martyna Sołtys, Małopolski Ogród Sztuki, 29 września 2019, fot. Michał Ramus, źródło: Festiwal Muzyki Współczesnej „Sacrum Profanum”

Podczas tegorocznego Sacrum Profanum najczęściej można było więc usłyszeć akordeony, wiolonczele i… gitary elektryczne. Poza recitalem Patricka Higginsa (gitarzysty i kompozytora, którego Three Lines of Flight wykonany został przez zespół Kwadrofonik w trakcie wyjątkowo niespójnego koncertu Bodies of Noise w krakowskim MOSie) w paśmie Single Player zaprezentowali się brawurowo dwaj reprezentanci sceny post-metalowej Mick Barr i Aaron Turner. Ten drugi wykorzystał elementy amerykańskiego country w duecie z niemiłosiernie fałszującą, choć niepozbawioną uroku „hawajską nimfą” Heather Leigh.

Organizatorom SP przyświecała filozofia eko-umiaru i oszczędności. Uwagę zwracało wykorzystanie jedynie dwóch sal koncertowych o niedużych rozmiarach w budynkach krakowskiej Cricoteki i Małopolskiego Ogrodu Sztuki oraz kameralne, nieprzekraczające kilkunastu osób zespoły wykonawcze. Odbyła się także nietypowa, „transmedialna” konferencja prasowa, podczas której zamiast rozmów na żywo, pojawiło się wideo promocyjne odtwarzane na starych odbiornikach RTV zawierające dłuższą wypowiedź organizatora i krótkie wywiady z wybranymi twórcami.  Bliższe informacje o utworach i artystach dostępne były w zasadzie wyłącznie na niezbyt przystępnej stronie internetowej festiwalu. Wytworzoną w ten sposób lukę komunikacyjną wypełniła ciekawa, choć wydana niestety już po zamknięciu festiwalu publikacja, zatytułowana „Nazwaliśmy to utopią”, pod redakcją Jana Topolskiego. Dobrze po nią sięgnąć, chcąc odnaleźć szerszy kontekst i wspólny mianownik dla różnorodnych i odrębnych propozycji tegorocznego festiwalu, w którym sacrum stawało się profanum, a to, co odległe – bliskie.