Spacer przez instalacje, marsz przez instytucje: o kilku pracach dźwiękowych w Galeriach i Muzeach Warszawy w marcu 2023

Pomysł na tekst tego typu krążył mi po głowie od zeszłej jesieni, kiedy Anna Zaradny zaprezentowała w Dzielna Foundation swoją Electric Dress – instalację dźwiękową nawiązującą do klasycznej pracy Atsuko Tanaki¹ – którą uczyniła też instrumentem podczas towarzyszących wystawie dźwiękowych performansów. Zdałem sobie wtedy sprawę z tego, że chociaż na łamach „Glissanda” omawiamy różne wystawy i prace sztuki dźwięku, to pozostajemy cały czas obok przemian sieci prywatnych niezależnych galerii.

Stąd pomysł niniejszej relacji w formie spaceru, którego trasa tworzy szkic rozkłączającej się mapy potencjalnych ścieżek. Przy czym jest to mapa świadomie niekompletna – tekst ten nie rości sobie ambicji stworzenia pełnej listy warszawskich instytucji wystawienniczych, w których bywa obecna sztuka dźwięku. Przy wyborze innych dat trasy podobnych przechadzek zapewne wyglądałaby inaczej. W rzeczywistości zestawione poniżej wystawy można było na raz obejrzeć tylko przez parę dni, a ja sam nie przeszedłem tej trasy za jednym zamachem. Jest to więc spacer hipotetyczny, który jednak mógłby się wydarzyć.

g. 12.00, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, wystawa Anka Ptaszkowska. Przypadkiem, kur. Maria Matuszkiewicz, (17.02-23.04)

Zaczynamy nad Wisłą, w Muzeum Sztuki Nowoczesnej – przede wszystkim dlatego, że otwiera się już w południe. Wedle planów aktualny rok ma być ostatnim tej instytucji w pawilonie – już w przyszłym muzeum ma przenieść się do nowej siedziby na Placu Defilad, gdzie m.in. ma zostać zrekonstruowany tzw. „czarny pokój” Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia wedle projektów Oskara Hansena.

Tymczasem, wciąż na Wybrzeżu Kościuszkowskim, prezentowana jest wystawa, czy może raczej kontr/anty wystawa, poświęcona osobie Anki Ptaszkowskiej – kluczowej postaci polskiego życia artystycznego lat 60., członkini lubelskiej Grupy Zamek, współzałożycielce Galerii Foksal. Miejsce Ptaszkowskiej w historii polskiej sztuki i szerzej neowangard jest ugruntowane. Mniej znana jest jednak choćby jej działalność jako twórczyni eksperymentalnej paryskiej Galerie 1-36 (galerii, czy może raczej serii galerii, które przepoczwarzały się z każdym kolejnym działaniem, np. Galerie 5 w Galerie 6 itd.).

Wystawa „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Antoni Michnik

Postać Ptaszkowskiej zapewne powinna się częściej pojawiać również w kontekście pisania o okołofoksalowych poszukiwaniach na polu sztuki dźwięku i muzyki eksperymentalnej (tu na pierwszy plan wysuwa się postać Tadeusza Kantora, a w drugiej kolejności Mariusza Tchorka). Tymczasem wystawa w MSNie pozwala też dostrzec szerszą, dłuższą perspektywę oraz konsekwencję przenikania działań organizowanych przez Ptaszkowską na polu dźwięku. Dźwięk pojawia się tu jako teren pograniczy jej działalności – zarówno w kontekście środowiska Galerii Foksal, jak i jej późniejszych francuskich inicjatyw (np. koncert Theoretical Girls w prowadzonej przez nią Vitrine pour L’art Actuel). Wystawa zawiera więc np. dokumentację ważnych momentów w historii polskiego soundartu, na czele z Panoramicznym happeningiem morskim i 5X w obiektywie Eustachego Kossakowskiego².

Układ wystawy podąża śladem scenariusza filmu autobiograficznego, który Ptaszkowska napisała w roku 2016. Na jego podstawie Anna Molska stworzyła artystyczny dokument Wyobraźcie sobie, że istnieje prawda w sztuce, który pokazywany jest w MSNie w niektóre dni w sali projekcyjnej.

Wystawie towarzyszy też instalacja dźwiękowa przygotowana przez Michała Liberę. To rodzaj słuchowiska rozłożonego w przestrzeni wystawy na kilkadziesiąt głośników i podążającego za jej generalnym układem. Fragmenty wywiadów z Ptaszkowską oraz nagrania archiwalne mieszają się w nim z dronami i partiami organowymi oraz wokalizami („Anka”). Te ostatnie dobiegają wprawdzie tylko z jednego głośnika, ale należą do najgłośniejszych fragmentów – większość elementów instalacji dźwiękowej słyszalnych jest jedynie bezpośrednio przy poszczególnych głośnikach. W różnych częściach instalacji wybrane wypowiedzi są na różne sposoby przetwarzane – zaszumiane i rozszmerzane ziarnem dawnych nośników, niekiedy z ponakładanymi warstwami pogłosu. W innych wypadkach zdają się być zmiksowane z nagraniami archiwalnymi lub ich audialnymi symulakrami. Do tego w jednym przypadku napisany tekst zdaje się być czytany czysto fonetycznie, bez znajomości polszczyzny. A może to po prostu wytrawne wokalne aktorstwo? Czysto nausznie, bez dodatkowej wiedzy, nie sposób tego dociec.

Wystawa „Anka Ptaszkowska. Przypadkiem”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, fot. Antoni Michnik

Całość wypełnia przestrzeń nadwiślańskiego pawilonu MSN nieregularną dźwiękową powłoką (pętle poszczególnych nagrań mają różne długości i poprzetykane są ciszą), skierowane w górę dźwięki nie zbiegają się w żadnym miejscu, instalacja dźwiękowa ewidentnie ma zapewniać dyskretną, epizodyczną narrację uzupełniającą pozostałe warstwy ekspozycji. Architektura wystawy sprawia, że można tę instalację po prostu przegapić – mimo że obecna jest cały czas, tuż obok prac. Z drugiej strony, przyjęty układ wymusza słuchanie blisko głośniczków, wprowadzając rodzaj intymności. Choć rozproszona struktura instalacji sugeruje brak centrum, to przynajmniej dla mnie jedna ze stacji była w tej opowieści najważniejsza – nagranie, na którym Ptaszkowska czyta tekst Krzysztofa Niemczyka z żądaniem zwrotu zagrabionego przez MO magnetofonu.

g. 13.30, Dzielna Foundation, wystawa Agaty Cieślak Zajmowała nas pielęgnacja szczątków (II), kur. Anna Ciabach (10.03–07.05)

Rodzaj przestrzennego słuchowiska towarzyszy też wystawie Agaty Cieślak w Dzielna Foundation. Ruszamy w tym kierunku drugą linią metra, a następnie przesiadamy się na tramwaj, by dosłownie po paru minutach wkroczyć na teren tzw. „muranowskiej sceny galeryjnej”. Gdyby spacer miał miejsce innego dnia, możliwe, że, konfiguracja byłaby odmienna. Tym razem jednak kierujemy się najpierw do instytucji, która poniekąd zainspirowała powstanie tego tekstu.

Wystawa obejmuje trzy instalacje rozmieszczone w trzech pomieszczeniach – dwóm z nich towarzyszy audialna narracja, która oscyluje między tematyką miejsca twórczości artystycznej we współczesnym świecie a wątkami katastrofy klimatycznej i wizjami przyszłej międzygatunkowej współpracy. W każdej z sal punkt wyjścia stanowi rodzaj namiotu, czy też szałasu. Do każdej z tych przestrzeni można wejść, lecz należy w nich zachować maksymalną ostrożność – są to bowiem prace kruche i podatne na zniszczenia.

Wystawa „Zajmowała nas pielęgnacja szczątków (II)”, Dzielna Foundation, fot. Antoni Michnik

Pierwszy szałas otaczają rośliny podlewane w trakcie wystawy. Ciekaw jestem, jak będą się rozwijać w jej trakcie, planuję wpaść do galerii przynajmniej raz jeszcze, by się o tym przekonać. Wewnątrz szałasu znajduje się obiekt artystyczny, stanowiący zarazem kolonię mrówek. Publikowaliśmy kiedyś obszerny tekst Martyny Miller na temat bodaj najbardziej znanego polskiego „mrówczanego” projektu artystycznego – Symbiotyczności tworzenia Elvina Flamingo. Cieślak podchodzi jednak inaczej do kwestii relacji między kolonią oraz obiektem artystycznym – kolonia mrówek wraz ze swoimi strukturami jest tu elementem większej rzeźbiarskiej całości. Ze słuchowiskowej opowieści wyłania się przede wszystkim odpowiedzialność artystki za kolonię, podobna jak w wypadku Elvina Flamingo – Cieślak musi opiekować się mrówkami, troszczyć się o nie, zapewniać im transport oraz odpowiednie warunki egzystencji na kolejnych wystawach. Kolonia bez niej prawdopodobnie by nie przetrwała, problematyczna jest więc np. sprzedaż pracy.

Druga część słuchowiskowej warstwy ogniskuje się bardziej wokół zależności współgatunkowych w obliczu katastrofy – wyczuwałem tu nuty znane z pism Anny Lowenhaupt Tsing, Donny Haraway oraz Ursuli Le Guin³. Do przestrzeni tej konkretnej instalacji wchodziło się poprzez zasłonę z sieci sznurków, nici i koralików. Przechodząc przez nią, nie sposób było uniknąć ich splątania. Słuchałem więc tej części narracji, rozplątując z zawstydzeniem poszczególne nici – przecież nie chciałem naruszyć delikatnego ekosystemu pracy. W tej części wysłyszałem więcej wodnistego plumkania elektroniki, za co odpowiadał Maksymilian Uszyński, znany jako Masio i działający też w duecie Hedonist.

Cała przestrzenna praca stanowi rodzaj podróży poprzez tereny katastrofy – przyszłej, trwającej, dokonanej. Zderzenie narracji przestrzennej oraz słuchowiskowej sprawiło, że zacząłem myśleć intensywnie o rozszczepieniu czasu w dobie katastrofy, która będąc procesem, jest elementem zarówno przeszłości (pomyślmy o wymarłych gatunkach), jak i teraźniejszości oraz przyszłości. Czas i trwania splątane są równie mocno, co owe sznurki kotary.

g. 15.00, Galeria Ewa Opałka / Fundacja Razem Pamoja, wystawa Wariatka na strychu. Szaleństwo i twórczość kobiet, kur. Ewa Opałka, (10.03–23.04)

Po wyjściu z Dzielna Foundation, ruszamy pieszo w kierunku Galerii Ewa Opałka / Fundacja Razem Pamoja, gdzie trwa wystawa Wariatka na strychu. Szaleństwo i twórczość kobiet.  Przemieszczając się po Muranowie, mijamy kilka miejsc, w których również bywają eksponowane prace lub działania dźwiękowe, przede wszystkim HOS Gallery i Galerię Leto. Do tego przechodzimy obok Ukraińskiego Domu, gdzie już lata temu miały miejsce inicjatywy dotyczące związków między Polską i Ukraińską muzyką niezależną, a którego kulturowe i środowiskowe znaczenie tylko wzrosło w ciągu ostatniego roku. Galeria Ewa Opałka i Fundacja Razem Pamoja mieszczą się tuż obok.

Narracja wystawy prowadzi z parteru – gdzie dominują obrazy Marioli Przyjemskiej – na strych, gdzie kluczowe miejsce zajmuje dokumentacja fotograficzna głośnego (zarówno w przenośni, jak i dosłownie) performansu Ewy Partum Pirouette (1984), w którym artystka stąpała nago w łyżwach po lustrze, tłucząc je ostrzami, po tym, jak odbijała w nim swój wizerunek. W zakamarkach parteru czai się m.in. ironiczne wideo Gabrieli Rosenzweig Dolci affetti (2022), opierające się na wyprowadzeniu we współczesną przestrzeń publiczną wzorców genderowych kultury wiktoriańskiej, wraz ze współtworzącymi je wątkami operowymi.

Górną i dolną przestrzeń galerii łączą dwie prace. Z sufitu zwieszona została długa zasłona, wydruk na tkaninie Edny Baud Veiled Vision (2023). Artystka (Laureatka Nagrody Sztuki im. Marii Anto i Elsy von Freytag-Loringhoven 2022) swego czasu zajmowała się także muzyką, ok. roku 2019 publikowała na bandcampie eksperymenty na pograniczu minimal wave’u, techno oraz industrialu. Mam wrażenie, że te nagrania oraz towarzysząca im strona wizualna stanowią niezły klucz do jej prac plastycznych – zarówno tych bezpośrednio odsyłających do muzyki, na czele z zimną, postnoworzeczowościową Marimbą (2019), jak i do prac w typie prezentowanego na wystawie Drop (2019). Przemoc i neorzeczowość łączą się tu w estetykę spod znaku „okrutnego optymizmu” Lauren Berlant. Metalowy wzór na Veiled vision zresztą również wpisuje się w tę estetykę.

Przede wszystkim jednak całą przestrzeń wystawy spina instalacja dźwiękowa Anny Zaradny. Z dwóch umieszczonych w ścianach głośników dobiegają bowiem dźwięki jej B U R U N D A N G A, wielokanałowej kompozycji na kobiece głosy (2017). Zrealizowana kilka lat temu kompozycja trwa ponad 20 minut. Całość podzielona została na kilka sekcji, a zamykająca miniatura została wydana w zeszłym roku na składance Bocian Records, wspierającej działania Grupy Granica.

Punkt wyjścia kompozycji Zaradny stanowi eksperymentalny kobiecy kwartet wokalny, operujący poszerzonymi technikami wokalnymi z całą paletą wokaliz i odgłosów⁴. Budulcem materii dźwiękowej są tu pogranicza mowy, oddechu i śpiewu. Dźwięki te w niektórych sekcjach utworu zostały silnie przetworzone – nie tyle w nowe brzmienia, ile w „postgłosowe” czy „postwokalne” obiekty dźwiękowe, niekiedy mutujące i narastające w gryzące ziarno szerszeniowatowego noise’u. Z tych wokaliz wyłaniają się struktury, faktury i rytmy, przede wszystkim jednak – wypełniające całą przestrzeń galerii cielesno-elektroniczne soniczne obrazy (sonobrazy?). Czego? Nie jestem pewien, być może przemocy, niepokoju i cierpienia, z pewnością spontanicznej ekspresji. Niekiedy rytmy budowane z rezonansów, pogłosów i wybrzmień przybierają formę muzyki elektronicznej godnej przysłowiowego Atonala, w innych fragmentach miałem wrażenie głęboko zapośredniczonej translacji doświadczenia ulicznych, feministycznych protestów. Zaradny w paratekstach utworu – od tytułu po różne komentarze – ustawia brzmienia B U R U N D A N G A w kontekście tytułowej rośliny, wykorzystywanej do manipulacji innymi. Jak więc rozumieć samą pracę? Czy to zaangażowana kompozycja domagająca się aktywnego kształtowania zbiorowych postaw i kolektywnego myślenia poprzez twórczość artystyczną? A może rodzaj antidotum mającego równoważyć opresję dominujących dyskursów? W kontekście Wariatki na strychu praca jawi się przede wszystkim jako afirmacja siły tkwiącej w kobiecych głosach – siły destylowanej i przetwarzanej przez współczesną muzykę eksperymentalną.

B U R U N D A N G A to pierwszy utwór, w którym Zaradny przyznała głosowi centralne miejsce – być może właśnie dlatego kompozycja rozrosła się w całą grupę prac, obejmującą różne wersje utworu, ale także rozkłączającą się na inne media, jak np. prezentowany również na wystawie kolaż fotograficzny B U R U N D A N G A (Girl from the Glass) (2020), który gra tu bezpośrednio z dokumentacją działania Partum. Po wyjściu z galerii zastanawiałem się, jaka przestrzeń lub sytuacja byłaby „kanoniczna”, czy też „domyślna” (bo przecież nie „najlepsza”) dla prezentacji tej pracy. To utwór, którego siłę sala koncertowa chyba by we mnie osłabiła. A z drugiej strony – czy faktycznie najlepiej służy jej przestrzeń indywidualnego odsłuchu w galerii? Może po prostu należałoby B U R U N D A N G A emitować w tłumie z odpowiedniego soundsystemu na państwowe budynki, niczym obrazy rzucane z projektorów na fasady?

g. 16.00, Galeria Studio, wystawa Kim jest – Who Is Janina Węgrzynowska?, kur. Paulina Olszewska (16.01–12.03)

Zmierzamy z Muranowa z powrotem do Śródmieścia. Nawet nie potrzeba metra, wystarczy podjechać parę przystanków tramwajem i przy Metrze Świętokrzyska podejść do Pałacu Kultury. Jako „Glissando” jesteśmy z Galerią Studio zaprzyjaźnieni od lat, w końcu organizowaliśmy tam swego czasu koncert towarzyszący Warszawskiej Jesieni i jednocześnie wydaniu naszego numeru #32. W Galerii w ostatnich latach dźwięk pojawia się stosunkowo często i to doprawdy w różnorodnych formach. Zdarzało się, że był nośnikiem konceptualnych gier, wypełniając przestrzenie galerii (ale i Teatru Studio) podczas czasowo rozszczelnionej, inspirowanej twórczością zmarłego niedawno Michaela Snowa, wystawy Grupy Budapeszt ⁵. Innym razem dobiegał z ciał i umieszczonych na nich głośników, jako nieodłączny składnik choreografii performatywnej wystawy Ernestyny Orłowskiej Murmur, badającej w oparach dymu oraz w kolorystycznym cieple pomarańcznowej wykładziny relacje choreograficzno-audialne na gruncie najnowszego tańca.

„Kim jest Janina Węgrzynowska?”, Galeria Studio, fot. Anna Zagrodzka

Kim jest – Who Is Janina Węgrzynowska? stanowi przykład herstorycznego przepisywania historii sztuki polskiej drugiej połowy XX w., uzupełniania białych plam oraz poszerzania historii polskich neoawangard i modernizmów. Węgrzynowska istniała naprawdę, była intrygującą artystką tworzącą konstruktywistyczne obrazy, trówymiarowe reliefowe „skrzynki” na pograniczach opartu, frapujące kolażowe ilustracje dla pisma „Argumenty” (1958–1978), czy okładki książek. Przez lata związana z Warszawą, tworzyła również plansze telewizyjne i pracowała przy produkcji programów Studia Eksperymentalnego Telewizji Polskiej⁶. Olszewska zestawiła na wystawie twórczość Węgrzynowskiej z pracami wybranych artystek_ów i zaprosiła je/ich do artystycznego dialogu z dorobkiem, archiwum i spuścizną Węgrzynowskiej. Kluczowa w tym kontekście jest trwająca od lat praca Magdy oraz Ludomira Franczaków z archiwum artystki, która zaowocowała m.in. powstaniem intermedialnego projektu teatralnego, spektaklu-instalacji Życie i śmierć Janiny Węgrzynowskiej z muzyką Marcina Dymitra / Emitera (Instytut Teatralny, 2016)⁷.

W trakcie wystawy Franczakowie zaprezentowali m.in. rekonstrukcje konstruktywistyczno-opartywizujących prac plastycznych Węgrzynowskiej, a także podjęli grę kompozycyjno-formalną z jej kolażami i rzeźbami. Do tego, po przestrzeni wystawy rozmieszczone zostały kody QR z różnymi elementami audiosfery spektaklu tworząc w ten sposób ukrytą, wirtualną, audialną strukturę przestrzenną (posł. powyżej). Na poszczególne ścieżki rozpisane zostały głosy Magdaleny Franczak oraz Ireny Jun, czytających fragmenty zapisków artystki znalezionych w jej archiwum. Pojawia się również głos samej Janiny Węgrzynowskiej, czytającej fragmenty własnych tekstów teoretycznych.

Muzyka zrealizowana przez Emitera do Życia i śmierci Janiny Węgrzynowskiej  powstała w oparciu o stworzone przez niego partytury, które stanowiły interpretacje wybranych prac artystki, a także danych i informacji dotyczących różnych aspektów jej życia. Wszystko to uzupełniały materiały nawiązujące do znalezionych w jej archiwum kaset z „rozmówkami” do nauki języków obcych. Na wystawie kompozycja została zaprezentowana we fragmencie, jako instalacja dźwiękowa Les grands voyages de Janina Węgrzynowska. Fantaisies au sujet de la géométrie et du mouvement (2016/2022). Muzyka – zawieszona między ambientem a hauntologicznym opracowaniem dawnych nagrań, a także między instalacyjno-teatralnym dizajnem tła a słuchowiskową narracją – dobiegała ze słuchawek podłączonych do rekonstrukcji jednej z owych opartujacych „skrzynek” Węgrzynowskiej. Narracja audialna biegnie tu powoli, meandruje między ziarnistością przeszłości. Budzi we mnie skojarzenia z wydaną w tym samym okresie płytą Krojca i Fischerle John, Betty and Stella (Monotype 2015).

Hiperteksualnie i przestrzennie rozłożone przedstawienie nie wyczerpuje jednak tematu dźwięku na wystawie. W części, która znajduje się na wyższym piętrze galerii, dźwięk pojawia się w pracach różnych zaproszonych artystek, a przede wszystkim w badawczym eseju dokumentalnym Jenny Brockmann na temat współpracy Węgrzynowskiej z Pracownią Scenografii Laserowej i Specjalnych Efektów Świetlnych Zakładu Mechatroniki Politechniki Warszawskiej przy projektowaniu w roku 2005 audiowizualnego pokazu laserowego w Galerii Studio. Brockmann przeprowadziła rozmowy z artystami i inżynierami współtworzącymi studio przy Politechnice dla tego typu projektów. Trójkanałowe wideo przybliża różne konteksty projektu Węgrzynowskiej oraz jej współpracy z Pracownią. Szczególnie z rozmowy Brockmann z Radosławem Zacheją wyłania się obraz pracy nad rytmami laserowego światła w kontekście muzyki. Nie jest jednak jasne, czy wspólnie z Węgrzynowską przekładali po prostu rytmy muzyczne na światło, czy może kompozycje muzyczne stanowiły dla nich luźne inspiracje lub punkty odniesienia. Ze zarchiwizowanej w internecie niedokończonej strony internetowej artystki wiemy jednak, czyją muzykę w tym projekcie wykorzystała – nie byle kogo, bo Pawła Mykietyna i Pawła Szymańskiego.

Casus Węgrzynowskiej jest fascynujący – oto artystka przez lata funkcjonująca na marginesach głównego nurtu życia artystycznego, dzisiaj odkrywana jest na nowo i inspiruje zarówno przez swą biografię, jak i poszukiwania formalne oraz transmedialne. Inspiruje na tyle, że międzypokoleniowy dialog, który prowokuje wystawa – aktualnie prezentowana w BWA w Bydgoszczy – prowadzi w różnych, niekiedy nieoczywistych kierunkach.

g. 17.30, Inne Towarzystwo, wystawa Ewy Marii Śmigielskiej Phoenix Mantra, (27.02–11.03)

Dotarcie do ostatniego przystanku na naszej trasie wymaga trochę zachodu – ze względu na  budowę tramwaju na Wilanów okolice skrzyżowania Puławskiej z Madalińskiego są w godzinach popołudniowego szczytu notorycznie zakorkowane. Najprościej jest chyba podjechać metrem na Politechnikę a następnie skierować się na przystanek Dworkowa zastępczymi autobusami.

Specyficzna audiosfera sfrustrowanej, zakorkowanej ulicy, z dronami pyrkających silników, relatywnie cicho sunącymi powoli samochodami oraz stosunkowo częstymi dźwiękami klaksonów – wszystko to stanowiło rodzaj audialnego tła dla tytułowej instalacji na wystawie Phoenix Mantra Ewy Marii Śmigielskiej, rzeźbiarki, scenografki i interdyscyplinarnej artystki wizualnej. Śmigielska od lat pracuje z Wojtkiem Blecharzem – to zresztą współpraca „dwukierunkowa” – nie tylko przy kolejnych trans- i intermedialnych eksperymentach kompozytora, lecz także przy twórczości sonicznej rzeźbiarki. Prace dźwiękowe prezentowane w siedzibie kolektywu Inne Towarzystwo – która stała się w ciągu ostatnich paru lat jedną z ważniejszych niezależnych przestrzeni wystawienniczych nurtu „artist run space” w Warszawie – stanowią kontynuację projektu Follow the Dragon, zrealizowanego w Centrum Rzeźby w Orońsku w roku 2021 (kur. Weronika Elertowska, Henryk Gac, Joanna Szymoniczek). Śmigielska wystawiła tam obszerną wieloczęściową rzeźbę performatywną, zbudowaną m.in. z neonowych form, porcelanowych obiektów oraz lustrzanych struktur. Prezentowaną kompozycję tworzyły zarówno formy plastyczne, jak i instalacje dźwiękowe.

W Orońsku rzeźby dźwiękowe Śmigielskiej wypełniały przestrzeń długiej szklanej oranżerii. Ustawione w szereg, czy może w ciąg, prace te rezonowały kompozycjami napisanymi przez Blecharza specjalnie na nie (niczym na instrumenty). Nie inaczej było i tym razem – Blecharz przygotował siedmioczęściową kompozycję, której cały przebieg zajmuje ok. 70 minut. Jej dźwięki rezonują w stworzonych przez Śmigielską, podwieszonych lustrzanych formach rzeźbiarskich, które wraz z drganiami zmieniają swe ustawienia, wprowadzając ruch w układ całej instalacji.

Wystawa „Phoenix Mantra”, Inne Towarzystwo, fot. Antoni Michnik

Kompozycja Blecharza składa się z dwóch przeplatających się cykli, zwieńczonych osobnym zakończeniem. Pierwszy z nich, Gentle Giant, oparty jest na rozbrzmiewaniu basów w lustrzanych feniksach. Drugi, „feniksowy” cykl (Phoenix Walk with Me, Dark Phoenix, Phoenix Rising) – zbudowany został z dialogów wysokich tonów z metalicznymi wierceniami różnych częstotliwości. Oczy tytułowego Feniksa (Phoenix Eye Conjunction) – wibrujące lustra – stają się rodzajem głośników amplifikujących przygotowaną przez Blecharza ścieżkę. Kompozycja ma wymiar przestrzenny – dwie pary „oczu” dialogują ze sobą, dźwięki nie zawsze zmierzają równolegle do obu kanałów-luster. Tworzy się rozmowa metalicznie rozedrganych plam dźwięku, które pełzają w przestrzeni instalacji niczym węże (czy może raczej Herbertowskie czerwie). Końcowe Songline B pojawia się zatem po kilkudziesięciu minutach słuchania jako finalny element, podsumowujący wcześniejszą muzyczną narrację. Rozbrzmiewający wówczas dron wprowadzał w przestrzeni Innego Towarzystwa dodatkowy rodzaj subtelnego, medytacyjnego rezonansu. Nauszne doświadczenie instalacji uzupełniały dźwięki otoczenia – zarówno innych osób zwiedzających wystawę, jak i wspomniane już wcześniej miejskie dźwięki dobiegające z zewnątrz budynku (np. hamujące i ruszające autobusy na pobliskim przystanku). Galeria Innego Towarzystwa mieści się w prywatnym mieszkaniu w późnomodernistycznym bloku, kilka pięter nad ziemią – wszystko to kształtuje brzmienia dochodzących tam pejzaży dźwiękowych miasta.

Wystawa „Phoenix Mantra”, Inne Towarzystwo, fot. Antoni Michnik

Instalacja przywodziła mi na myśl niegdysiejsze lustrzane manilusy Włodzimierza Borowskiego, kreujące podczas jego Pokazów synkretycznych niedostępną widowni przestrzeń wystawienniczą. Pełna eksploracja przestrzeni wystawy Śmigielskiej jest bowiem możliwa jedynie przy niektórych spośród ustawień luster. Fascynujące jest jednak wykorzystanie w tym celu samego dźwięku – to przykład nieczęstego ujawniania drzemiącego w nim potencjału performatywnej sprawczości: możliwości kształtowania przestrzeni, przemieszczania obiektów, obalania murów.

Phoenix Mantra wypełniała dwa spośród pomieszczeń Innego Towarzystwa. W innych przestrzeniach wystawienniczych również znajdowały się prace artystki, wieloelementowe instalacje dotyczące osobistych traum, a także procesu ich przepracowywania i osobistego odrodzenia – wątków przecież eksplorowanych też przez Blecharza. Jego muzyka, utwór Binary System, wypełniała także przestrzeń instalacji Whom Shall I Fear? As A Memento.  Umieszczone w niej formy – tym razem papierowe i ceramiczne – również i w tym wypadku amplifikowały dźwięki utworu kompozytora.

***

Kończę ten tekst bezpośrednio po Warsaw Spring – wydarzeniu stworzonym jako wiosenny kontrapunkt dla Warsaw Gallery Weekend, od lat coraz silniej krytykowanego jako impreza komercyjna, operująca przedmiotami, nastawiona na obsługę rachitycznej warstwy rodzimych kolekcjonerek_ów sztuki. Prace dźwiękowe, choć niekiedy wyglądają bardzo efektownie w mediach społecznościowych, wciąż relatywnie słabo poddają się przekształcaniu w obiekty. Nie przeszkadza to jednak w wykorzystywaniu ich jako spekulacyjnej lokaty kapitału. Niezależnie jednak od tego, jak dobrze wpisują się w aktualne zapotrzebowania rynku sztuki lub jego szerszą logikę, prace dźwiękowe – a także nawiązujące do dźwięku, muzyki, słuchania lub soniczności prace konceptualne – stanowią ważny element wystaw organizowanych także w wielu innych warszawskich instytucjach sztuk wizualnych. Nie zawsze mieszczą się dobrze w ramach soundartu, niekiedy mają charakter multi-, trans- lub interdyscyplinarny. Mapowanie tych niezależnych, niekiedy wręcz efemerycznych inicjatyw (wystaw, pokazów, a nawet całych instytucji) w różnych ośrodkach to dla mnie bodaj najważniejsze zadanie przy śledzeniu współczesnego rytmu soundartowego życia artystycznego. Podejrzewam, że długofalowo znacznie ważniejsze od śledzenia głośnych biennali, festiwali, czy sezonowych eventów artworldu.

1. Na temat pracy Tanaki jako dzieła sztuki dźwięku zob. Antoni Michnik, „If You Get Cut, You Better Bandage the Knife” – zapis w sztuce dźwięku tworzonej przez kobiety w latach 1950–80, „Glissando” #32, 2017, https://glissando.pl/tekst/if-you-get-cut-you-better-bandage-the-knife-zapis-w-sztuce-dzwieku-tworzonej-przez-kobiety-w-latach-1950-80/.  ↩

2. Panoramiczny happening morski zrealizowany w roku 1966 na plenerze w Osiekach przez Tadeusza Kantora z udziałem wielu ważnych postaci polskich (i nie tylko!) neoawangard – ze środowiskiem Galerii Foksal na czele – stanowi jeden z kluczowych, mitycznych momentów w historii happeningu w Polsce. Z perspektywy historii muzyki eksperymentalnej oraz soundartu jest istotny m.in. ze względu na liczne muzyczne nawiązania oraz długofalowe oddziaływanie kantorowskiej wersji estetyki happeningu. Happening składał się z kilku różnych części, m.in. ikonicznej sekwencji dyrygowania falami morskimi przez Edwarda Krasińskiego (Koncert morski). 5X to environment, zrealizowany przez Grzegorza Kowalskiego, Zygmunta Krauzego, Henryka Morela i Cezarego Szubartowskiego w Galerii Foksal w roku 1966 na Warszawską Jesień. Przestrzeń Galerii stała się labiryntem, po którym publiczność przemieszczała się wydając różne dźwięki. Podczas każdego z pięciu dni ekspozycji jej elementem był eksperymentalny improwizowany koncert na zaaranżowaną przestrzeń Galerii, dodatkowo pierwszego dnia udział wzięli w nim Cornelius Cardew, David Bedford i John Tilbury, którzy wykonali Poem La Monte Younga. ↩

3. Być może byłem na nie szczególnie nastrojony, gdyż kilka dni wcześniej wybrałem się na głęboko umuzycznioną sceniczną adaptację Wracać wciąż do domu w TR-ze w reżyserii Magdaleny Szpecht. ↩

4. Szerzej na temat głosu w twórczości Zaradny zob. np. Natalia Sielewicz, Anna Zaradny. Echo bez źródła,  „Glissando” #32, 2017, s. 129-133, https://glissando.pl/tekst/anna-zaradny-echo-bez-zrodla/.   ↩

5. Zob. Antoni Michnik, Nauka kamuflażu w niewymiernych wymiarach (rzeczywistości „ipółwymiarowej”). O Grupie Budapeszt, „Szum” Nr. 34, 10/2020, s. 86–99. ↩

6. Prawdopodobnie pracowała też dla Polskiego Lnu. Krążą także legendy o tym że zaprojektowała logo firmy, jak również Cepelii, jednak Paulina Olszewska uważa, że Węgrzynowska prawdopodobnie projektowała dla Polskiego Lnu wzory, a logo Cepelii najwyżej unowocześniła. Źródło, korespondencja prywatna z kuratorką. ↩

7. Całość projektu składała się z trylogii wykładu, koncertu oraz właśnie prezentacji instalacji performatywnej, zob. http://lfranczak.blogspot.com/2016/05/zycie-i-smierc-janiny-wegrzynowskiej.html.  ↩