Szukając połączeń. Warszawska Jesień 2022 (1/3)

Michał Tomczak, Urszula Świątek / 21 paź 2022

Michał Tomczak: Chociaż tegorocznej Warszawskiej Jesieni patronowało hasło „połączenia”, związki pomiędzy poszczególnymi wydarzeniami i samymi utworami bywały trudne do zidentyfikowania. Chyba nie będę osamotniony w stwierdzeniu, że program festiwalu był wyjątkowo niespójny, co niekoniecznie musi być wadą (jak w przypadku tegorocznej edycji Ephemery1), jednak po wybranym przez organizatorów motywie można było oczekiwać znacznie wyraźniejszych związków i jakiejkolwiek koherentności. Hasło w zamyśle mogło odnosić się tylko do wyraźniejszego udziału kompozytorek_ów ukraińskich, co miało być wyrazem solidarności z objętą wojną Ukrainą. Mimo wyraźnych niespójności w programie, podjęliśmy wyzwanie i spróbowaliśmy znaleźć wszelkie „połączenia” pomiędzy tegorocznymi wydarzeniami i kompozycjami.

Mapa połączeń kompozycji wykonanych podczas tegorocznej Warszawskiej Jesieni

MT: Punktem wyjścia dla połączeń będzie, być może niespodziewanie, ostatni utwór zaprezentowany podczas tegorocznej edycji festiwalu – Totentanz Rafała Ryterskiego. Jest ku temu kilka powodów: w środkach wyrazu utwór jest zarówno bardzo współczesny, jak i ugruntowany historycznie, ponadto dotyczy treści uniwersalnej (śmierci) oraz wprowadza bogate elementy sceniczne. Totentanz można niejako uznać za centralną kompozycję Warszawskiej Jesieni 2022.

Totentanz a tradycja i śmierć

Totentanz – Rafał Ryterski (2022)**

Urszula Świątek: W tym roku Warszawską Jesień otworzyło i zamknęło powstanie publiczności z miejsc – dochodzą mnie głosy, że balkon siedział podczas zamknięcia festiwalu, więc tym bardziej jestem ciekawa, czy stał podczas otwarcia. Co już na początku festiwalu zachęciło publiczność do powstania? W repertuarze była tylko twórczość Gérarda Griseya, czyli klasyka muzyki współczesnej – i choć zagrane utwory były niezmiennie cudne, z jedną premierą polską, wydawało się, że nie tak łatwo wzruszyć publiczność WJ. Otóż z głośników zabrzmiał polski hymn. Tradycyjnie, zachowawczo, ale ze współczesnym sznytem. Podobnie tegoroczna WJ była pełna zarówno tradycyjnych, jak i nowych, wprawiających w zadumę i intrygujących momentów.

Szczególnie finałowy utwór, Totentanz Rafała Ryterskiego mnie, w przeciwieństwie do renomowanej krytyczki, wziął 2. Podobno był to manifest milenialsów, który spodobał się młodszej części publiczności. Z balkonu było widać, że to praktycznie cały parter powstał. Sama jestem jedną z najstarszych przedstawicielek gen Z, a zatem najmłodszych gen Y, i nie odczułam utworu jako manifestu. W moim odczuciu Ryterski używał języka kulturowego młodszych pokoleń, by naświetlić problemy, które dotyczą wszystkich. W utworze pojawiały się różne statystyki informujące o tym, że spora część z nas popadnie w biedę w związku z inflacją, choruje na depresję, przeszła covida, umrze na raka, umrze w samotności… Inna sprawa, że milenialsi już powoli ugruntowują kariery, zakładają rodziny i niebawem zaczną kupować bilety balkonowe w filharmonii. Zdaje się, że esencją utworu była raczej kultura i zeitgeist kolejnego pokolenia – gen Z. To właśnie ono weszło na kolejny poziom (albo zeszło w głąb kolejnego poziomu) ironii, a znajomość ich wytworów kultury zdecydowanie pomaga odnaleźć się w najnowszym utworze Ryterskiego. Sam jego opis świetnie odzwierciedla ten sposób patrzenia na świat: „Totentanz z ang. – taniec śmierci (także jako danse macabre)”3. Nieważne, czy to świadoma czy nieświadoma niepoprawność (w wersji angielskiej programu jest, że z niemieckiego), to śmieszne.

MT: Mnie również utwór „wziął”, jednak nie od razu. Początkowe trapowo-housowe rytmy początkowo wywołały u mnie ciarki zażenowania i byłem pełen obaw, że do tych elementów ograniczy się „nowatorskość” kompozycji. Po kilku minutach zrozumiałem intencje kompozytora – Totentanz to pastisz i kamp. Bardzo udany kamp. O pozornie lekkim charakterze utworu może właśnie świadczyć humorystyczny, prawie memiarski, minimalistyczny opis dzieła, o którym wspomniałaś. Kompozycja zdawała się utworem lekkim i wyraźnie satyrycznym, jednak ewoluowała w coś, czego nie oczekiwałem. Ryterski w środkach wyrazu operował odświeżającymi, oryginalnymi środkami: wyraźną, pozornie żartobliwą plądrofonią, odwołaniami do muzyki „klubowej” czy zmyślną teatralnością odwołującą się do popkulturowych wzorców. Należy tu jednak wspomnieć, że wszystkie te elementy były wybitnie współczesne, wpisujące się w trendy kultury queerowej i generacji Z, przez co mogły zostać niezrozumiane przez osoby niezeznajomione z np. kulturą klubową, voguingiem, czy zoomerskim humorem. Mimo pewnego dystansu i pozornej lekkości, Totentanz jest kompozycją bardzo poruszającą, a w swoim przekazie uniwersalną.

UŚ: I nawet jeśli sposób przekazu tych uniwersalnych treści był osadzony w kulturze pokolenia Z, to jest ona dość przystępna, nawet jeśli jej estetyka bywa zawiła. Na tę kulturę składają się, w skrócie, meta-ironia, nihilizm, absurdyzm i maksymalizm. To również bogactwo wątków z kultur queerowych – muzyka (hyperpop), taniec (voguing), moda i język. Różnorodność utworu, od baroku przez wczesny romantyzm po trap i dubstep, oraz tempo zmian stylistyki muzycznej i maksymalizm utworu, przywołał mi na myśl łatkę „hyperphilharmonic”. Nagranie rozmowy telefonicznej z klubu Pulse w Orlando podczas zamachu w 2016 występowało tuż obok żartów muzycznych i scenicznych, takich jak wypuszczony balon, wystrzelone z „money guna” pieniądze, przedrzeźnianie Dies irae (co przystaje do tradycji cytowania tej melodii przy tematyce śmierci). Nie odbierało to jednak powagi tamtejszej tragedii, chociaż sama zwróciłam uwagę, że moja rozbawiona mina nagle nie przystawała zupełnie do odtworzonego nagrania, gdy miarkowałam powoli, czego ono dotyczy. Tym bardziej pasowało to do tego, co znamy. W jednej chwili się bawimy, robimy swoje, a w drugiej błyskawicznie rozprzestrzenia się po świecie choroba o nieznanej jeszcze śmiertelności, rządzący wymyślają coraz to kolejne absurdy, przez które boję się mieszkać w Polsce, rozpoczyna się inwazja na Ukrainę, przestaje być nas stać na podstawowe dobra przez kryzysy i to wszystko wśród coraz bardziej drastycznych skutków zmian klimatycznych.

Barokowy lament Dydony (Henry Purcell, Dydona i Eneasz) pasował tu jak ulał. Częścią utworu była akcja dramatyczna – solista, postać Śmierci (?), „grana” przez Michała Sławeckiego, w którymś momencie weszła tylnymi drzwiami sali koncertowej i głośnym krokiem ruszyła w stronę sceny – po czym, pod koniec utworu, została na scenie sama. Orkiestra wyszła, a po całym ekstrawertyzmie i żywiołości utworu, Śmierć usiadła, skulona, na podium dyrygenta i lamentowała cicho, jakby do siebie: „When I am laid in earth”. Ze śpiewanych słów wyraźnie wybijało się „remember me” – pamiętaj o mnie, pamiętaj o Śmierci.

Totentanz, fot. ze strony organizatora

MT: Totentanz, podobnie jak pierwszy utwór wykonany podczas finałowego koncertu (Tre Quadri Francesco Filideiego), odwołuje się do tradycji i to w sposób dużo bardziej bezpośredni, poprzez wyraźne cytaty. Pełnią one dwojaką funkcję: parodii i podkreślenia niezmiennego tematu śmierci. Ryterski operuje parafrazami bardzo umiejętnie, zdając sobie sprawę z konotacji i skojarzeń, jakie emocje poszczególne parodie muzyczne wywołają w słuchaczu. W tym sensie kompozytor gra bardziej emocjami i oczekiwaniami odbiorcy wobec dzieła, a nie jedynie samym dźwiękiem.

Ryterski poruszał się w kampowo-pastiszowej estetyce, którą można uznać za niszową w muzyce „poważnej”, jednakże poruszył kwestię, która dotyczy wszystkich – śmierci. Nie śmierci osób nieheteronormatywnych, młodych, samotnych, czy biednych, tylko każdego z nas, co zostało bardzo wyraźnie podkreślone w samym utworze, poprzez odczytanie zatrważających statystyk przez przez lektora. Mimo tak wyraźnego i bezpośredniego komunikatu, krytyczki_cy stwierdzili, że utwór odnosi się tylko do wąskiej grupy osób młodych lub nieheteronormatywnych i im jest dedykowany, co jest prawdopodobnie największym wypaczeniem tego w założeniu uniwersalnego dzieła 4. Mogę się tylko domyślać, że owe interpretacje wynikają z faktu, że sam kompozytor jest zarówno osobą młodą, jak i reprezentantem osób queerowych, wobec czego, w oczach krytyków nie może napisać utworu uniwersalnego. Zwracam na to uwagę, bo jestem szczerze poruszony faktem, jak niewiele elementów z życia prywatnego kompozytora potrzeba, aby spłycić całą jego twórczość do kilku haseł.

Nie chcę być odebrany jako gorliwy obrońca Ryterskiego, doskonale zdaję sobie sprawę z wad utworu. Największym mankamentem wydaje się bazowanie na elemencie zaskoczenia słuchacza, a raczej widza. Podobnie jak wykonany kilka dni wcześniej Trans-instrumentalizm Jacka Sotomskiego, utwór dużo straci, kiedy odbiorca wcześniej pozna przebieg całej kompozycji – zarówno w aspekcie muzycznym, jak i wizualnym. Niektórzy mogliby więc stwierdzić, że kompozycje te nadają się do jednorazowego wystawienia, a ponowne ich odsłuchiwanie nie ma większego sensu. Sama kwestia krótkiej żywotności kompozycji współczesnych jest sprawą zbyt rozległą do poruszenia w tej relacji, chciałem jedynie zasygnalizować ograniczenia, jakie mają kompozycje takie jak Totentanz i Trans-instrumentalizm. Mimo że te kompozycje sprawdziły się bardzo dobrze, to taki sposób kształtowania utworu ma swoje ograniczenia i trudno wyobrazić sobie udany koncert złożony z kompozycji bazujących na elementach zaskoczenia i różnorakich niespodziankach scenicznych.

UŚ: Przyznam, że chętnie bym przesłuchała jeszcze raz zarówno Totentanz, jak i Trans-instrumentalizm. Oba utwory zawierają wiele elementów, które trudno prześledzić podczas jednego wysłuchania: czy to cytaty/sample, fragmenty słowne, czy też mikro zmiany w zmaganiach człowieka z AI, AI z człowiekiem, a może raczej w ich współpracy? Ale o tej problematyce pomyślimy później, na razie myślimy jeszcze o odwiecznym nemezis człowieka, czyli o śmierci.

Totentanz, fot. ze strony organizatora

Śmierć – uniwersalność 

Vanitas, fot. ze strony organizatora

Vanitas – Pierre Jodlowski (2020)*

UŚ: W audiowizualnym utworze Pierre’a Jodlowskiego obok obrazów katastrof zarówno naturalnych jak i „man-made”, obok przerażających nagrań z rzeźni, co jakiś czas pojawiały się tańczące w kółku bajkowe, kreskówkowe zwierzęta – oto kolejny danse macabre tegorocznej Warszawskiej Jesieni. Jednak, gdy Totentanz Ryterskiego jest raczej skupiony na ludzkim przeżywaniu kryzysów – chociażby kładąc nacisk na naszą samotność – tak Vanitas na pierwsze miejsce wysuwa przyrodę i wyrządzoną jej przez człowieka krzywdę. Zaczęło się zabawnie, bo czy nie są zabawne spadające przedmioty? Dopowiem, że spadały one w warstwie wideo, do której jednak była dopasowana choreografia grupy Kwadrofonik, uwzględniająca, jak w wideo, białe stoliki. Najpierw były to kwiaty doniczkowe, rośliny, owoce, ale potem wyroby sztuczne, odpady, flaki zwierząt, kości, odcięta głowa świni (pojawił się również żywy i mający się dobrze pies); a potem, przy rosnącym napięciu muzyki, wzrastała prędkość i ilość spadająych przedmiotów. Perkusiści_stki z grupy Kwadrofonik dbali o warstwę dźwiękową – o uderzenia, szelesty, szmery… aż nagle na ekranie pojawiły się czaszka, kości do gry i świeca – vanitas. Po tym fragmencie nastąpiło wspomniane już wyświetlanie obrazów klęsk. Dialog z przyrodą przybrał na wadze i ciężarze już od pierwszego klipu – serii zdjęć z masą śniętych ryb. Utwór z 2020 niejako przewidział naszą tegoroczną katastrofę Odry; niestety zrobił to nieświadomie i tylko dlatego, że takie rzeczy powtarzają się na całym świecie. Później powodzie, bombardowania, pożary, przeładowane wysypiska śmieci…

Akcent został położony na nieakceptowalne traktowanie zwierząt. Bez żadnego trigger warning, do którego przywykliśmy jako użytkownicy internetu, zostały nam pokazane sceny bestialskiego traktowania krów, które właściwie są torturowane na śmierć, a wcześniej trzymane w zatrważających warunkach. Nie bez powodu w mediach zaczynają się pojawiać paralele między obozami śmierci a ubojniami. W ramach wszystkich tych klipów wyświetlono bieg czasu, jak w stoperze, odmierzany co do milisekundy. Jeżeli współczesne uzależnienie od czasu, punktualności i produktywności miało swój początek w baroku, wraz z rozpowszechnieniem dokładnych i przenośnych zegarów, to w Vanitas ten bieg czasu jest przerażający, nieodwracalny i coraz silniej naznaczony tragedią. Memento mori jest właściwie elementem naszej współczesnej kultury. Co z tego wszystkiego wynieść?

The Great Learning: Paragraph 2 – Cornelius Cardew (1968–1970)

MT: Nauka, śmierć i przemijanie zostały w pewien sposób połączone podczas jednego z koncertów, które miały miejsce w Komunie Warszawa. Całe wydarzenie było wykoncypowane o tyle sprytnie, że trzy utwory muzyczne połączyły się w jeden, zaskakująco spójny performans.

UŚ: W ramach mierzenia się z przemijalnością można również celowo szukać jej w zmianie; można mierzyć się z konwenansami i ugruntowanymi formami. Jeżeli ktokolwiek zajmujący się muzyką zastanawia się, czy ich twórczość ma sens, czy ma wartość dla społeczeństwa, czy może coś nią zmienić – warto przyjrzeć się Corneliusowi Cardew. Od awangardę po aktywizm, od partytur graficznych i improwizacji „pozbawionej wszelkich ograniczeń” 5 po pieśni polityczne, rewolucyjne – Cardew całą swoją twórczością zmierzał do uspołecznienia i upolitycznienia muzyki. Wzywał do wspólnego wykonawstwa, do stawania się muzyką 6; ale także do sprzeciwiania się kapitalizmowi, do obnażania jego istoty – w końcu „rewolucja jest głównym trendem dzisiejszego świata” 7. Niewątpliwy jest jego wpływ na muzykę współczesną; zresztą jego koncepcje muzyczne, oddolne, społeczne, polityczne, wciąż brzmią jak coś nowego, co dopiero przedostaje się do szerszej myśli muzycznej.

Koncert w Komunie Warszawskiej z muzyką Corneliusa Cardew i Davida Langa dostarczył jedno z moich ulubionych przeżyć festiwalu, a zapewnił je Match Match Ensemble, Radical Polish Arkestra i Teatr Bezdomnych. The Great Learning: Paragraph 2 całkowicie wypełniło korytarze Komuny, a przechodzenie między kolejnymi chórami (z których każdy miał po jednym bębnie) przyszło zupełnie naturalnie; utwór zapraszał wszystkich do udziału. Możliwe, że Cardew byłby dumny i jednak przyznałby, że jego twórczość jak najbardziej zmieniła choć kawałek świata, jeśli nie na lepsze, to na ciekawsze, bardziej swobodne i komunalne.

The Great Learning: Paragraph 2, fot. ze strony organizatora

The Little Match Girl Passion – David Lang (2007)

UŚ: Na krzywdę można również zareagować pokorą i oczekiwaniem na lepszy świat. Dziewczynka z zapałkami, w interpretacji Davida Langa, „cierpi wzgardzona przez tłum, umiera i ulega przemienieniu” – trafia do nieba, do swojej babci. Tam nie ma „zimna, głodu ani cierpienia, bo są z Bogiem” 8.

Do opowiedzenia tej historii kompozytor sięgnął po format pasji, gdzie narracji towarzyszą komentarze obserwatorów, przeplatane wewnętrzną kontemplacją dziewczynki z zapałkami (i głosem z nieba wołającym do córki?). Akcję popycha do przodu żywy i motoryczny chór, na podobieństwo recytacji. Pomiędzy każdym takim narracyjnym fragmencie następuje powolna i szeroko rozbrzmiewająca część kontemplacyjna, emocjonalna. Dziewczynka, głosem chóru, prosi Boga o litość i żeby nie została sama, gdy już będzie umierać. Utwór kończą słowa „rest soft”, a mnie przyszło na myśl, że całość Pasji wybrzmiała miękko pomimo ciężkiej tematyki. Był to udany punkt programu tegorocznej WJ: nietypowy, współczesny, a jednak przystępny i nieskomplikowany 9.

The Little Match Girl Passion, fot. ze strony organizatora

The Great Learning: Paragraph 7 – Cornelius Cardew (1968–1970)

UŚ: Zaraz po Pasji wróciliśmy na korytarz, gdzie od chwili rozpoczęcia Paragrafu 2. nieustannie trwał koncert (przejście z korytarza na salę koncertową, na Pasję, odbyło się integralnie z wykonywanym utworem Cardewa). Paragraf 7 jest spokojniejszy od wcześniej wykonywanej części The Great Learning. Słuchający ustawili się po bokach korytarza, a pośrodku chodzili wokaliśtki_ści, każdy operując głosem na wybranej przez siebie wysokości dźwięku, z dowolną dynamiką. Wysokości zmieniały się poprzez „podłapywanie” dźwięku od innych osób – i tak to trwało i się zakorzeniało i dążyło do unisono, do wspólnoty.

Wykonawcy śpiewają: „If the root be in confusion nothing will be well governed (…)” 10; czy korzeń symbolizuje oddolność wpisaną w tę kompozycję, czy raczej wskazówki wykonawcze, które strukturyzują swobodę wokalistek_stów? I właściwie czy początkowa dowolność wysokości i tempa dźwięków jest w ogóle nieładem (confusion)? Po wysłuchaniu The Great Learning chcę interpretować to tak, że o dopuszczenie „korzenia” do głosu, a ze wspólnego działania i nasłuchiwania wytworzy się zorganizowany (well governed) kolektyw. Całe to przedsięwzięcie, ta „Wielka nauka” powstała i działa się dzięki ludziom i dzięki ich pomysłom, interpretacjom i decyzjom pozostaje wyjątkowa. Więc, i tu zabawmy się w małą zapowiedź, czy AI wyprze ludzkość z tworzenia muzyki?

Tradycja i Technologia

Trans-instrumentalizm – Jacek Sotomski (2022)**

MT: Refleksję o technologii, AI i tradycji podjął Jacek Sotomski w Trans-instrumentalizmie. Jest to kompozycja zarówno silnie osadzona w tradycji – concerto grosso, jak i zaskakująco nowoczesna – technologia, sztuczna inteligencja, teatralność. Na scenie, przed staroświeckim zespołem instrumentalistów-akompaniatorów, a pomiędzy tradycyjnymi solistami, nieruchomo spoczywa główny „wykonawca” kompozycji – werbel. Nie widać jednak potencjalnego muzyka, który mógłby na nim zagrać. Jest on ukryty w laptopie, konkretniej w Abletonie. Instrument pełni tu rolę rezonatora dla algorytmu, przekazywanego za pomocą zmyślnej aparatury. 

Trans-instrumentalizm, fot. ze strony organizatora

MT: Werbel i jego „gracz”, oprócz walorów muzycznych i scenicznych, uosabiają refleksję jaką Sotomski chce przekazać – czy potrzebujemy jeszcze muzyków na scenie i w sztuce ogółem? Skoro AI zaczyna wygrywać konkursy sztuki 11, pesymiści mogą twierdzić, że jest kwestią czasu, kiedy kiedy podobnie będzie się działo w muzyce. Komputery (na podstawie wzorców) są w stanie wiernie „wytworzyć” np.: symfonię w stylu Haydna, bachowską fugę, „odegrać” standard jazzowy, zrobić trapowy beat lub powielić jakikolwiek utarty wzorzec utrwalony muzyce popularnej i „klasycznej”. Natomiast mało prawdopodobne, że będą w stanie napisać kompozycję prawdziwie odkrywczą i pomysłową – taką jak na przykład Trans-instrumentalizm. Przebieg całego utworu jest umuzycznioną konfrontacją maszyny z człowiekiem – tradycyjnego historycznego stylu z technologią i nowymi rozwiązaniami muzycznymi. Z potyczki zwycięsko wychodzi komputer, co zostało wyraźnie zaakcentowane w (przesadnie) teatralny sposób, poprzez wyciszenie i założenie przez wykonawców opasek na oczy. Oczywiście ostatnim grającym na scenie muzykiem był sterowany algorytmem werbel.

Trans-instrumentalizm, fot. ze strony organizatora

Osobiście z pewną ekscytacją i nadzieją patrzę na rozwój technologii. Odnoszę wrażenie, że Sotomski może myśleć podobnie, co subtelnie wybrzmiewa w Trans-instrumentalizmie. Szczerze wierzę, że rozwój muzycznej sztucznej inteligencji może przynieść duże korzyści dla kompozytorów i muzyków-amatorów. Być może w sytuacji nowych możliwości AI twórcom grozić będzie wyparcie z części współczesnego rynku muzycznego – ale może to też wymusić nowe style, nowe rodzaje i gatunki kompozycji: takie, które będą musiały być progresywne i niesztampowe, aby AI nie mogło ich zakuć w „tradycyjne” formy.

Trans-instrumentalizm, fot. ze strony organizatora

Tradycja współczesna

UŚ: Zabawnie jest pomyśleć, że muzyka współczesna ma swoją tradycję. W końcu to już 65. Warszawska Jesień! Tylko co jeśli o tradycji się nie tylko wie, ale również się ją słyszy? „Współczesna” niekoniecznie oznacza „nowa”, ale czy to znaczy, że powinna mieć swój idiom?

MT: Idiom muzyki współczesnej kilkadziesiąt lat temu mógłby wydawać się oksymoronem, jednak z dzisiejszej perspektywy, wiele utworów współczesnych można zaklasyfikować jako „tradycyjną współczesność”. Podczas finału obok Totentanz Ryterskiego zaprezentowano właśnie takie klasycznie-współczesne kompozycje.

Vimbayi Kaziboni dyrygujący orkiestrą filharmonii narodowej podczas koncertu finałowego, fot. ze strony organizatora

Tre Quadri – Francesco Filidei (2000)*

MT: Jak można było się spodziewać, finałowy koncert Warszawskiej Jesieni zgromadził znacznie większą i bardziej przekrojową publiczność niż poprzednie wydarzenia festiwalu. Audytorium najliczniej rozszerzyły dwie grupy wiekowe: przybyli z wycieczką szkolną uczniowie w wieku okołolicealnym i przedstawiciele pokolenia X. Tre Quadri interpretuję jako ukłon w stronę tej drugiej grupy. Ponad 22-letni utwór (tym samym starszy niż pierwsza grupa nowych słuchaczy) Francesco Filideiego jest kompozycją bardzo wyrafinowaną i mistrzowsko wyważoną, jednakże przestarzałą w kontekście muzyki „współczesnej”. Z samego opisu dzieła biją po oczach nazwiska Bacha, Beethovena, Chopina, a sama obsada dzieła (fortepian-solista i klasyczna orkiestra) raczej wskazują na utwór, który będzie czerpał garściami z tradycji, aniżeli się od niej odcinał. Mimo że z uwagą i ekscytacją słuchałem wykonania utworu, to nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że kompozycja została włączona do programu festiwalu, aby zaspokoić oczekiwania osób, które z nową „muzyką współczesną” nie mają i nie chcą mieć wiele wspólnego. Muszę zaznaczyć, że mimo moich zastrzeżeń, utwór robi naprawdę duże wrażenie – operowanie barwą orkiestry, wirtuozowska partia fortepianu, wyważenie napięć i zaskakująca jednolitość formy, świadczą o bardzo wyrafinowanym, dojrzałym warsztacie Filideiego.

Seeker – Sam Pluta (2022)** 

MT: Po utworze włoskiego kompozytora wykonano powstałe na zamówienie Warszawskiej Jesieni, najnowsze dzieło Sama Pluty. W programie zamiast opisu dzieła pojawia się refleksja kompozytora na temat pandemii i tego, jak wpłynęła na sposób jego komponowania oraz preferencje muzyczne. Zdecydowanie wolę taką wersję opisu, niż streszczenie całego przebiegu dzieła, jak to miało miejsce w przypadku Tre Quadri. Wspominam o tym, bo w aspekcie konceptualnym Seeker zaciekawił mnie o wiele bardziej, niż utwór Filideiego. Kompozycja Pluty wydaje się tworem bardzo osobistym, o czym pisze kompozytor: „w ciągu długich lat 2020 i 2021 zupełnie zmieniło się to, czego słuchałem, o czym myślałem, co czytałem i pisałem. Co więcej, przemodelowanie mojej percepcji trwa”12. Muszę przyznać, że zazwyczaj podobają mi się takie personalne perspektywy. Wówczas słuchacz może poczuć się gościem wpuszczonym do uniwersum twórcy, co motywuje do zafascynowania się utworem i indywidualnym językiem artysty. Jednak w przypadku Seeker tak się nie stało. Kompozycja przeznaczona na orkiestrę i elektronikę nie zachwycała zwłaszcza na drugiej płaszczyźnie. Chociaż niektóre rozwiązania brzmieniowe bazujące na łączeniu elektronicznych dronów i smyczków tworzyły całkiem interesujące barwy, to były to momenty na tyle rzadkie, że w najmniejszym stopniu nie wybijały słuchacza z ogólnego znudzenia. Rytm kompozycji zaburzało wyraźne selekcjonowanie fragmentów, w których dominującą rolę miała odgrywać orkiestra lub niezbyt wyszukana, dość nużąca elektronika opierająca się na przesadnie rozciągniętych brzmieniach. Jak mniemam, utwór miał składać się z trzech części, z czego pierwsza i ostatnia bazowała na bardzo podobnych środkach (wyraźna rytmika, ostinata melodyczno-rytmiczne), a środkowa była bardziej rozciągnięta w czasie, oparta na dronach. Całość złożyła się na bardzo dłużącą się, niezapadającą w pamięć kompozycję. Najbardziej rozczarowująca w utworze zdała mi się elektronika, co jest szczególnie zaskakujące, bo jest to niejako specjalizacja amerykańskiego kompozytora.

Francesco Filidei i Vimbayi Kaziboni przed koncertem finałowym, fot. ze strony organizatora

Prostory Sviatla – Alla Zagaykevych (2022)**

MT: Prostory Svitla Alli Zagaykevych było przeznaczone na podobną obsadę, co utwór Pluty. Kompozycja dedykowana jest założycielowi Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia – Józefowi Patkowskiemu. Jak zrozumiałem, intencją kompozytorki było odwołanie zarówno do „kosmofuturyzmu”, SEPR i spuścizny Józefa Patkowskiego. Jak to wyszło w praktyce? Nie mogłem oprzeć się wrażeniu, że Prostory Svitla składają się z każdej możliwej kliszy utrwalonej w filmach science fiction ubiegłego stulecia. Co prawda, Zagaykevych dosadnie podkreślała związek muzyki filmowej z wczesną muzyką elektroniczną13, jednak zaprezentowane rozwiązania muzyczne nie zdają się szczególnie interesujące. Optymistycznie można by przyjąć, że kompozytorka świadomie grała owymi stereotypami brzmieniowymi, ale nawet wówczas efekt nie byłby satysfakcjonujący. Ponownie elektronika, która mogłaby być elementem nowej, interesującej eksploracji, niestety rozczarowywała. Warto wspomnieć, że Zagaykevych (jako jedna z pierwszych osób z Ukrainy) studiowała w IRCAM i chociaż czasy świetności instytucji minęły, to po absolwentach tak renomowanej placówki można oczekiwać nieco większej kreatywności. Być może jestem zbyt surowy, ale wiedząc ile uwagi poświęca się muzyce elektronicznej na studiach kompozytorskich współcześnie i jakie możliwości stwarzają nowe narzędzia, myślę że można oczekiwać zdecydowanie bardziej satysfakcjonujących rozwiązań niż te zaprezentowane w dwóch środkowych utworach finałowego koncertu.

The Unknowable – Dominik Karski (2022)** 

MT: Niestety muszę stwierdzić, że The Unknowable Dominika Karskiego był kolejnym utworem reprezentującym klasycznie-współczesne klisze, będąc jednocześnie jednym z najgorszych tegorocznego festiwalu. Nie chcę przez to powiedzieć, że kompozycja Karskiego jest jednoznacznie zła, po prostu brak jej interesujących elementów, czy chociażby jakichś ciekawostek programowych. Jest natomiast zbędny patos i przeintelektualizowanie, które atakuje odbiorcę już samym opisem utworu. Będąc zupełnie szczerym, dziwi mnie, że The Unknowable wypadło tak słabo. Karski ma na koncie trochę sukcesów, lata doświadczenia i kilka naprawdę dobrych utworów, więc z pewnością można było oczekiwać kompozycji znacznie ciekawszej, bardziej odkrywczej lub chociażby „ładnie” brzmiącej (takiej jak chociażby Tre Quadri). Być może była to wina Schallfeld Ensemble, którzy wyglądali na lekko zdezorientowanych podczas wykonania utworu, zwłaszcza w ostatnich fragmentach – może liczba prób była niewystarczająca lub materiał okazał się zbyt wymagający. Na pewno coś w wykonaniu tej kompozycji ewidentnie się nie udało, co potwierdza sama reakcja publiczności, która nie wiedziała, kiedy utwór w ogóle się skończył. Jest to jak najbardziej zrozumiałe, bo przez całe wykonanie nie było wiadomo, dokąd kompozycja zmierza i co ma reprezentować. Nie pomógł nawet przesadnie szczegółowy opis, który praktycznie od początku do końca objaśnił przebieg i ideę całego utworu, zabierając tym samym jakiekolwiek pole do interpretacji i szansę zaskoczenia odbiorcy. Intencjonalnie więc nie piszę o samym przebiegu The Unknowable, skoro jest on tak szczegółowo opisany przez samego kompozytora14. O jakości występu świadczą pozbawione przekonania, kurtuazyjne brawa, które z czasem wejścia kompozytora na scenę stały się bardzo niekomfortowe i sztucznie przedłużone. 

Dominik Karski i Schallfeld Ensemble po wykonaniu The Unknowable, fot. ze strony organizatora

MT: Utwór uświadomił mi konieczność ukucia jakiegoś terminu, który mógłby odnosić się do dość wtórnych, czasami wręcz epigońskich, kompozycji korzystających z wszystkich możliwych klisz powojennego muzycznego modernizmu. Może „szmercore” skoro „cressendocore” jest już zajęte przez post-rock? Być może jestem przesadnie złośliwy, ale chcę jak najdobitniej zaznaczyć martwy punkt, w którym utknęła część współczesnych kompozytorów. Jest to nie tyle frustrujące, co zaskakujące, bo w wielu przypadkach twórcy ci są nie tylko rzemieślnikami legitymującymi się dyplomami akademii muzycznych, ale też bardzo dobrymi artystami. Ponownie pozwolę sobie przywołać przykład Tre Quadri, które mimo że w żadnym stopniu nie jest dziełem odkrywczym, jest po prostu dobrze napisaną, dojrzałą i wyważoną kompozycją. Czasami wystarczy tylko i aż tyle.

  1. https://glissando.pl/relacje/roznorodnosc-jako-metoda-ephemera-2022/ ↩

  2. https://szwarcman.blog.polityka.pl/2022/09/25/pstry-final-jesieni/ ↩

  3. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/totentanz-rafal-ryterski ↩

  4. Odnoszę się tutaj głównie do artykułów opublikowanych na łamach Gazety Wyborczej i Polityki: https://wyborcza.pl/7,113768,28950521,final-warszawskiej-jesieni-byl-manifestem-milenialsow-queerowy.html, https://szwarcman.blog.polityka.pl/2022/09/25/pstry-final-jesieni/ ↩

  5. Glissando #13–14, s. 129 ↩

  6. Ibidem, s.128 ↩

  7. https://youtu.be/2eMGEFlEQiw ↩

  8. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/the-little-match-girl-passion-david-lang ↩

  9. Libretto dostępne pod linkiem: https://davidlangmusic.com/music/little-match-girl-passion-for-chorus/ ↩

  10. https://www.newmusicnewcollege.org/PDFs/Cardew_score.pdf ↩

  11. https://www.artnews.com/art-news/news/colorado-state-fair-ai-generated-artwork-controversy-1234638022/ ↩

  12. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/seeker-sam-pluta ↩

  13. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/prostory-svitla-alla-zagaykevych ↩

  14. https://warszawska-jesien.art.pl/2022/program/utwory/the-unknowable-dominik-karski ↩