Warszawska Jesień 2016: Opera współczesna, czyli poradnik eskapizmu (dla opornych)

infinito nero, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Mija prawie dwadzieścia lat od wydania książki Johna Bokiny Opera and Politics. Ważnej nie tylko ze względu na temat, lecz także perspektywę samego autora. Ten zbiór esejów napisany został przez osobę „z zewnątrz” – nie muzykologa, lecz politologa; osobę zafascynowaną operą, lecz raczej jej widowiskowością niż kultem śpiewaków i innymi fetyszystycznymi rozrywkami melomanów, a przede wszystkim zainteresowaną tym, jak połączyć sensualną przyjemność wizualną i dźwiękową ze światem idei. Czy można jednak spodziewać się czegoś dobrego po autorze, który przyznaje, że na początku swojej (dość późno odkrytej) fascynacji nie potrafił nawet ocenić, czy tenor trafił w wysokie c? Jak najbardziej. To właśnie dzięki zainteresowaniu teorią polityczną Bokina proponuje nieoczywiste interpretacje znanych oper: Don Giovanni to dla niego oświeceniowa krytyka absolutyzmu, Parsifal – utopijna wizja romantycznego antykapitalizmu, zaś Bachantki Henzego to dzieło antycypujące dyskusje dotyczące kontrkulturowej rewolucji końca lat sześćdziesiątych. Warto tę „zewnętrzną” perspektywę zastosować do analizy tegorocznej operowej edycji Warszawskiej Jesieni.

Choć Tadeusz Wielecki zastrzegał, że jej program nie jest miarodajnym opisem stanu opery współczesnej, nie da się ukryć, że festiwal pełni funkcję przeglądu, zaś jego kształt jest wypadkową różnych gustów. Także cel został określony jasno: chodziło o pokazanie żywotności gatunku, a nawet więcej – pierwszoplanowej roli opery w przybliżaniu muzyki współczesnej słuchaczom. Teza ta może wzbudzać kontrowersje, szczególnie jeśli przywoła się rozważania Dolara i Žižka, dla których opera jest obecnie jedynie muzycznym żywym trupem. Zapośredniczoną fantazją dawnego świata, która – paradoksalnie – im bardziej martwa, tym bardziej rozkwita. Niezależnie od przyjętej perspektywy, różnorodność postaw kompozytorskich w stosunku do formy operowej jest ogromna, Warszawska Jesień miała zaś za zadanie choć w niewielkim stopniu pokazać stylistyczny przekrój współczesnych kompozycji, w którym zawierałyby się zarówno dzieła klasyków, jak i prezentacja nowych utworów.

Tegoroczna edycja unosiła się „w oparach opery” – żeby przywołać dokładny temat festiwalu. Tym ironicznym hasłem starano się zdjąć odium z opery, która ciągle kojarzona jest z czymś poważnym i odległym. Warto jednak ściągnąć festiwal nieco na ziemię, oczywiście korzystając przy tym z pomocy Bokiny. Po edycjach z pojęciami-workami, czyli dynamistatyką, „nowym w kontekście” oraz edycji z głosem, tegorocznej Jesieni bliżej chyba do bardziej konkretnych „innych instrumentów”. Choć można powiedzieć, że w przypadku opery współczesnej także dałoby się zastosować strategię anything goes, podstawowymi wyznacznikami wyboru są tu dwie kategorie: głosu i teatralności. Inaczej mówiąc, śpiewać znaczy poddawać ciało kontroli, wystawiać – rezygnować z autonomii muzyki i oddawać pola wizualności i performatywności.

W części stricte teatralnej pojawili się klasycy współczesności: Salvatore Sciarrino i Olga Neuwirth, do tego grona można dołączyć też Pawła Mykietyna. Oprócz tego zaprezentowano koncertową wersję opery Fabiána Panisella oraz dwa zamówienia WJ: Marty Śniady i kolektywu Aaron S. Dobrze, że w tym zestawieniu pojawiają się kobiety, pytanie tylko, dlaczego przy programowaniu festiwalu nie myśli się o kwestii płci? Jaki procent wszystkich utworów stanowią kompozycje napisane przez kobiety? „Glissando” w oświadczeniu ogłoszonym po festiwalu zwróciło uwagę, że kompozytorki na WJ są niedoreprezentowane (to samo tyczy się jednak innych wydarzeń w Polsce i Europie). Czy udałoby się stworzyć parytet, który walczyłby z tym problemem systemowo? Czy muzyczny odpowiednik inicjatywy „Nie chodzę na panele, w których występują tylko mężczyźni” miałby szansę powodzenia?

infinito nero, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Niewątpliwie najważniejszym kompozytorem tej edycji był Salvatore Sciarrino. Prawdziwy klasyk awangardy, uhonorowany w tym roku na biennale w Wenecji Złotym Lwem za całokształt twórczości. Muzyka Sciarrina określana jest często jako subtelna i wyrafinowana. Nierzadko umyka jej cielesny aspekt – i to zarówno po stronie wykonawców, jak i słuchaczy: oddech, napięcie mięśni i koncentracja w oczekiwaniu na następny dźwięk. Jeśli nie podkreśli się tego aspektu, pozostaje jedynie ulotna materia dźwiękowa złożona ze szmerów, flażoletów, odgłosów klapek i oddechu. Piękna lub manieryczna – zależnie od nastawienia – lecz dająca niewiele poza czystym przeżyciem estetycznym. Niestety w obu dziełach zaprezentowanych na festiwalu reżyserki postanowiły podkreślić uniwersalny, a nie konkretny wymiar jego muzyki.

Inscenizując Infinito nero, Loré Lixenberg podążała ścieżką uduchowienia. Jej quasi-rytuał odbył się w wyczyszczonej przestrzeni Soho Factory. Biały był i fortepian, i krzesło dla wiolonczelistki, i pulpity, i lampki, i proste suknie wykonawców. Dwa podesty i czarno-białe wizualizacje starczyły za całą scenografię. Dwudziestopięciominutowa kompozycja została rozciągnięta do czterdziestominutowego przedstawienia. Koncept powolnego zbliżania się wykonawców do instrumentów wyczerpał się jednak dość szybko – zamiast oczekiwanego skupienia, wzrósł raczej poziom irytacji. To, co w założeniu miało pomóc w oczyszczeniu percepcji i przygotowaniu na „ekstazę w jednym akcie” przyniosło odwrotny skutek.

Utwór, skompilowany z fragmentów tekstów szesnastowiecznej włoskiej mistyczki Marii Magdaleny de’ Pazzi, jest próbą przekazania doświadczenia niemieszczącego się w słowach (jeśli nie było to wystarczająco jasne, na trop ten naprowadzały wizualizacje złożone z rozpadających się liter). Święta, ustawiona początkowo na pomniku-podeście, schodzi z niego, by podzielić się swoimi wizjami. Proces ten sprawia jej wyraźną trudność: potok szybko wyrzucanych słów przedzielają pełne napięcia pauzy. Osiem instrumentów ustawionych po obu stronach sali stanowi symboliczny odpowiednik nowicjuszek próbujących nadążyć ze spisywaniem słów Marii Magdaleny. U Sciarrina proces ten został jednak odwrócony – to ascetyczna warstwa instrumentalna złożona z pojedynczych szmerów i dźwięków pojawia się jako pierwsza, aktywuje się jedynie przy ornamentowanych fragmentach śpiewanych. Nie mamy zatem do czynienia z rekonstrukcją sytuacji historycznej, lecz rodzajem hipotetycznej kreacji życia wewnętrznego świętej odtworzonej z niedoskonałych zapisów.

Lixenberg nie próbuje jednak wydobyć problematycznego charakteru kobiecego doświadczenia, choć jej przedstawienie idzie w stronę feministycznej interpretacji mistycyzmu jako jednej z form ekspresji dostępnej kobietom. W oczach Sciarrina Maria Magdalena jest postacią niejednoznaczną – na poły świętą, na poły diabelską (stąd sugerowane przez niego zastosowanie bieli i czerni). U Lixenberg jest ona nieskazitelnie biała. Jej sposób ekspresji nie jest wyrazem patologii, lecz jedynie próbą odnalezienia własnego języka. Jej ruchy nie zdradzają żadnych symptomów chorobowych, wyrażają raczej poszukiwanie własnego miejsca w przestrzeni. Reżyserka rezygnuje z sugerowanego przez Sciarrina finałowego wygięcia ciała w spazmatyczny łuk. Święta zostaje złożona w ofierze w inny sposób – w silnym jasnym świetle rozkłada ręce w geście ukrzyżowana. Treść religijna wizji Marii Magdaleny została w przedstawieniu całkowicie zneutralizowana – ważniejsze jest tu samo poszukiwanie języka. W ten sposób Lixenberg tworzy świecką hagiografię i umieszcza bohaterkę w panteonie wykluczonych.

luci mie traditrici, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Luci mie traditrici jest prawdziwym hitem wśród oper współczesnych. Nośny temat (Gesualdo), niewielkie siły wykonawcze (czterech śpiewaków, mały zespół instrumentalny), długość (75 minut) – to podstawowe czynniki składające się na popularność dzieła. Sciarrino traktuje historię miłości, zdrady i zemsty pretekstowo. Nie odwołuje się wprost do historii Gesualda, lecz siedemnastowiecznej sztuki Giacinta Cicogniniego, w której można odnaleźć podobne tropy. Ważne są jednak różnice między obiema wersjami: książę dowiaduje się o zdradzie nie od innego arystokraty, lecz sługi zakochanego potajemnie w księżnej. Inaczej wygląda też samo zabójstwo – książę nie wyręcza się służbą, lecz po odprowadzeniu żony do sypialni, gdzie odkrywa ciało kochanka, osobiście ją morduje.

Sciarrina nie interesuje anegdota. Dramaturgia nie jest budowana u niego w oparciu o sensacyjny schemat. Od początku wiadomo, że nie ma ucieczki przed tragicznym zakończeniem – anonsuje to już na początku opery chanson Claudeʼa le Jeuneʼa opowiadająca o utraconej miłości. Stanowi ona podstawę dla przerywników między scenami, w których utwór zostaje poddany stopniowej dezintegracji. Język użyty w libretcie nie tylko posługuje się chętnie figurą paradoksu, sam w sobie łączy przeciwieństwa: barokową wybujałość z beckettowską oszczędnością. Ze względu na dyspozycje głosów trójkąta miłosnego (sopran–bas/baryton–kontratenor) kolejny raz otwiera się pole dla genderowej interpretacji. Konflikt rozgrywa się tu na poziomie płci: kobiece pragnienie zostaje napiętnowane, męskie cierpienie znajduje zaś swoje ujście (warto zwrócić uwagę, ile miejsca poświęca się przeżyciom księcia). Nad wszystkim unosi się zaś duch pesymizmu – nie można walczyć z surowym prawem zemsty, można jedynie kontemplować tragedię. Trudno jednak odnaleźć ten wątek w inscenizacji Pii Partum.

Podobnie jak w Infinito nero znajdujemy się w umownej przestrzeni. O ile jednak Maria Magdalena schodziła z piedestału, bohaterowie Luci nie opuszczają go. Ze względu na brak kanału orkiestrowego w Basenie Artystycznym, zespół został umieszczony na poziomie widowni, śpiewacy zajęli zaś miejsce na ustawionej z tyłu wysokiej scenie. To oddalenie stwarzało dystans wobec intymnej w gruncie rzeczy historii. Cała scenografia składała się z trzech obrotowych kół. Każde z nich zostało podzielone na pół pod różnym kątem, z jedną częścią błyszczącą, drugą zaś matową. Można w różny sposób interpretować ten zabieg – konkretnie: jako oznaczenie faz księżyca, a więc czasu akcji lub bardziej metaforycznie: jako reprezentację postaci trójkąta miłosnego oraz ich konfliktu między pożądaniem a powinnością. Kostiumy nie powiedzą nam wiele o postaciach: są one historyzujące, lecz uniwersalne zarazem (znowu biel). Zauważalny jest kontrast między księżną w rozłożystej sukni z namnażającymi się plisami a prostym surdutem księcia. Postaci gościa i służącego są wzięte z innych światów: nie bardzo wiadomo skąd przybył gość z hiszpańskim wąsikiem i kapeluszem udekorowanym paprocią czy służący z laurem na głowie – chyba z przestrzeni dawnej sielanki. Inscenizacja Partum miała w sobie posmak wykonania półscenicznego – nie udało się zbudować metafory, która tłumaczyłaby relacje między postaciami. Pozostawało samo słuchanie.

Uwodząca muzyka usypia naszą czujność – subtelna, pełna delikatności, w gruncie rzeczy pełni rolę zasłony dymnej neutralizującej okrucieństwo opowiadanej historii. Wydawałoby się, że pokazanie tego mechanizmu jest najlepszym sposobem na wydobycie aktualności Sciarrina, zdecydowano się jednak na umieszczenie opowieści w bezczasowej przestrzeni (projekcje ogrodu i abstrakcyjne wizualizacje), ni to historycznej, ni to współczesnej, zatrzymując się na poziomie poetyckiej narracji.

czarodziejska góra, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Wśród zaprezentowanych na WJ dwóch oper „literackich” wydarzeniem – także towarzyskim – był pokaz Czarodziejskiej góry (sukces frekwencyjny został osiągnięty oczywiście dzięki synergii Manna, Mykietyna, Sikorskiej-Miszczuk, Chyry i Bałki).

Pomysł adaptacji powieści wydaje się szalony, choć sam jej rozmach może być kuszący. Bogactwo, złożoność i realizm powieści Sikorska-Miszczuk zamienia na prostotę i poetyckość po to, by zachować domniemaną esencję oryginału, czyli oddanie bezczasowej atmosfery Berghofu. Miejsce to jest jednak u Manna jednocześnie bardzo rzeczywiste, konkretnie osadzone w czasie i przestrzeni. W przypadku adaptacji wydaje się zawieszone w próżni – nie dowiemy się, kim tak naprawdę w tej wersji jest Castorp, ale nie omieszka on nas poinformować, że jego dusza „wędruje po Jeziorze Holsztyńskim”.

Mamy tu do czynienia nie z Bildungsroman, lecz raczej seansem spirytystycznym – od wywołania ducha zmarłej Amerykanki, która zajmowała pokój przed Castorpem, zaczyna się opera. Także reszta postaci przypomina bardziej bezczasowe zjawy niż pełnokrwiste postacie: ich stroje odwołują się do czasu akcji oryginału, zostają jednak uwspółcześnione; ich mechaniczny ruch sceniczny sprawia, że przypominają pionki na szachownicy. Podkreśla to jeszcze scenografia Bałki – metalowa konstrukcja w pierwszym akcie imitująca przekrój sanatorium, w drugim ułożona w poziomie sugerująca labirynt, okopy lub cmentarz. Niewiele jest w inscenizacji Chyry rodzajowości, czasem tylko pojawią się sanatoryjne rekwizyty: leżaki, termometry czy okulary. Najważniejszym elementem przedstawienia jest muzyka Mykietyna.

To ona, a nie scenografia (raczej kawałek metalu niż monumentalna konstrukcja), jest anakondą, która – jak w wizji pani Stöhr – pożera cały świat. Choć kompozytor deklarował, że to śpiewacy byli dla niego najważniejsi, najbardziej autonomiczną częścią dzieła jest właśnie muzyka. Do tej elektronicznej warstwy dźwiękowej, bezlitośnie odmierzającej czas, musiały zostać dostosowane inne parametry dzieła. Muzyka Mykietyna jest zaś wszystkożerna – znalazło się tam miejsce i dla agogicznych zabaw z czasem, i dla swingującego chórku, i dla rockowej improwizacji, i dla popowej piosenki, i dla szumów kawiarni, i dla odgłosów świerszczy. Choć kompozytor mówił w rozmowach o flircie z dziewiętnastowieczną konwencją operową, w śpiewie dominuje raczej idiom konwersacyjny, także w ariach brak raczej wokalnych fajerwerków. Wydaje się zatem, że opera Mykietyna jest odwróceniem francuskiej grand opéra czy włoskiego melodramma opartych na solowych popisach przeplatanych fragmentami chóralnymi i teatralnym rozmachu. Z dziewiętnastowiecznego idiomu zostaje jedynie tradycyjny operowy sposób śpiewania.

Realizatorzy deklarowali, że nie interesuje ich interpretacja społeczno-polityczna Czarodziejskiej góry. Pytanie jednak, czy można abstrahować od niej, gdy mamy do czynienia z wielką metaforą upadku mieszczańskiego świata. Co zostaje, gdy ten kontekst usuniemy? Jedynie tragiczna historia miłosna doprawiona, lekko sugerowanym, wątkiem homoerotycznym.

le malentendu, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

O ile opera Mykietyna stanowiła wariację na temat motywów z Manna, Le malentendu Fabiána Panisella to klasyczna Literaturoper oparta na dramacie Camusa Nieporozumienie z 1944 roku. Trudno jednak zrozumieć, jak ta historia miałaby rezonować obecnie. Mieszkający zagranicą brat postanawia powrócić do domu-pensjonatu prowadzonego przez jego siostrę i matkę. Okazuje się, że prowadzą one przestępczy proceder – mordują i okradają kolejnych gości. Tak się dzieje i z bratem, który przybył incognito. Tragedię odkrywa żona zmarłego, kobiety zaś załamują się pod ciężarem swych zbrodni.

Dramat Camusa nie wpisuje się we współczesne trendy, jest raczej zapatrzony w przeszłość. Pod względem treści jest on odwróceniem Elektry Hofmannsthala – znajdujemy się w świecie kobiet, w którym brak jednak nadrzędnej figury ojca, rozpoznanie nie prowadzi do ekstatycznego zakończenia, lecz do ironicznego finału. Pod względem atmosfery przypomina zaś ciężkie od symbolizmu dramaty Maeterlincka z jego lunatykującymi postaciami.

Po wysłuchaniu utworu Panisella można się zastanawiać, czy opera współcześnie może funkcjonować bez przemyślenia na nowo relacji między słowem, głosem i muzyką. W kwestiach technicznych trudno się do niego przyczepić – kompozytor podkreśla w partiach wokalnych charakter poszczególnych postaci: zgorzknienie matki, histerię siostry, permanentne zdziwienie brata. Problem w tym, że są one jednowymiarowe i przerysowane. W kwestiach muzycznych mamy także do czynienia ze sprawnym rzemiosłem: grupy instrumentów charakteryzują poszczególne postaci, szarpany puls kontrabasu uwydatnia atmosferę niepokoju. Całość ma jednak posmak kompozycji „algorytmicznej”, w której wzory i matryce stanowiące podstawę warstwy instrumentalnej są ważniejsze od efektu artystycznego. Nie pomaga też konwersacyjny idiom opery, łamany jedynie przez koloraturowe popisy siostry, ani podążanie ściśle za melodią języka, zaś filozofia egzystencjalizmu sprawia wrażenie zupełnie niepasującej do opisu współczesnego świata.

memoopera, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Przeciwwagą dla dzieł inspirowanych wielką literaturą była kompozycja Marty Śniady oparta na współczesnej twórczości internetowej. Memoopera to zabawa śmiertelnie poważna – nie znajdziemy w niej śmiesznych zwierzątek z internetowych obrazków. Główną inspiracją dla tej opery-instalacji pokazywanej na dziedzińcu Centrum Sztuki Współczesnej były prace artystyczne przesłane przez uczniów gimnazjów i liceów na konkurs zorganizowany przez CSW i WJ. Nie dane nam było zobaczyć samych memów, widzimy jedynie ich interpretację wizualną, współtworzoną w ramach warsztatów, oraz dźwiękową, przygotowaną przez kompozytorkę. Wszystko jednak funkcjonuje osobno – amatorskie działania teatralne wykonywane przez uczestniczki warsztatów ubrane w kombinezony robocze (głównie przestawianie białych kubików), muzyka złożona z zestawu środków znanych ze współczesnego języka (opatrzona ironicznym komentarzem wtrącającej się co jakiś czas kompozytorki), wizualizacje w tle (proste, graficzne, dalekie od estetyki postinternetowej).

Memoopera nie sprawdziła się niestety ani jako projekt partycypacyjny, ani instalacja multimedialna, ani komentarz do tematu konstruowania tożsamości w czasach cyfrowych. Pod wieloma względami stanowiła przeciwieństwo zeszłorocznej kompozycji Jagody Szmytki LOST zajmującej się podobnym zagadnieniem, operującej jednak ironicznym skrótem i autotematyczną zabawą wizerunkiem. Działanie Szmytki opierało się na wprowadzeniu wirusa do świata muzyki współczesnej – stworzeniu hybrydycznej formy łączącej reality i talent show, balansującej na granicy zgrywy i powagi, idealnie wpisującej się w świat cyfrowy rządzony przez reżim postprawdy.

zagubiona autostrada, ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Memoopera nie była jedynym wydarzeniem, którego twórcy poszukiwali nowych form wyrazu odpowiadających współczesnym realiom. Podobnie było w przypadku Zagubionej austostrady Neuwirth oraz Aarona S.

Inscenizacja Korczakowskiej wykorzystuje przestrzeń Studia Lutosławskiego, choć pierwotnie była pomyślana jako instalacja site-specific we wrocławskim NFMie (projekcje jego wnętrza nakręcone z drona). Ze względu na zmianę miejsca tracimy autoreferencyjny kontekst oraz element niepokoju będący pochodną lustrzanego odbicia, zyskujemy jednak bardziej uniwersalną perspektywę, która każe nam zastanowić się nad operą i jej funkcją reprodukowania stereotypów i klisz.

Opera wiernie streszcza film. Może to dziwić, zważywszy, że nad adaptacją pracowała – wraz z kompozytorką – Elfriede Jelinek. Choć nie został w niej wykorzystany charakterystyczny język noblistki, w filmie, jak i w jej twórczości chodzi o to samo – analizę przemocy tkwiącej w słowach, która wydaje się na pierwszy rzut oka przezroczysta. Tym tropem wydaje się iść w inscenizacji Korczakowska. Cały świat został tu podporządkowany zasadzie „sex and violence”, choć samo jej nagromadzenie jest problematyczne – na ile pokazywanie zseksualizowanych postaci kobiet i uteatralizowanej przemocy może pełnić funkcję krytyczną?

Może zabrzmi to paradoksalnie, ale ilustracyjność jest największą siłą muzyki do Zagubionej autostrady. Neuwirth świadomie operuje chwytami dobrze znanymi z muzyki filmowej, by ukierunkować emocje słuchaczy, nie rezygnuje jednocześnie z własnego języka muzycznego opartego na dronach i użyciu skrajnych rejestrów. Przypomina w tym Lyncha, który wykorzystuje konwencję kina gatunkowego, by stworzyć psychoanalityczny portret męskości w kryzysie.

To jest właśnie clou filmu – operowanie znanymi konwencjami gatunkowymi a jednocześnie łamanie ich. Świetnie opisał to Žižek, punktując paradoks Zagubionej autostrady: świat kina noir (zepsutych kobiet, morderstwa i zdrady), czyli druga część filmu po zmianie tożsamości bohatera, zostaje skonfrontowany nie z idylliczną wizją małego miasteczka, lecz sterylnym, „wyalienowanym” życiem małżeńskim na przedmieściach metropolii. Zamiast kontrastu sielankowej powierzchni z jej koszmarną „drugą stroną” mamy do czynienia z opozycją dwóch horrorów: świata noir, świata perwersyjnego seksu, zdrady i morderstwa i – bardziej niepokojącego – horroru monotonnej, wyobcowanej codzienności.

Brakowało tego rozróżnienia w inscenizacji Korczakowskiej, która wprowadza nas od razu w świat noir i to z ironicznym metateatralnym komentarzem: na początku wszyscy bohaterowie są obecni na scenie, puszczają oko do widzów, podkreślając umowny charakter sytuacji scenicznej. Ten zabieg powoduje, że mamy do czynienia jedynie z grą filmowych klisz (kowbojskie kapelusze, skórzane kurtki), a nie konfrontacją dwóch światów odsłaniających fantazmatyczną podstawę konstrukcji męskiej psychiki.

aaron s., ŹRÓDŁO: ZDJĘCIA PROMOCYJNE WARSZAWSKIEJ JESIENI 2016, FOT. GRZEGORZ MART

Wśród nowych propozycji tegorocznej WJ wyróżniał się Aaron S. – „opera multimedialna”, choć twórcy dystansowali się od narzuconego im określenia gatunkowego. Jesteśmy jak najdalej od wszelkiej konwencji, nie tylko operowej. Cała kompozycja jest próbą stworzenia nowej formy odpowiedniej do opowiedzenia o współczesnym aktywizmie kształtującym się w oparciu o media cyfrowe, będącym odpowiedzią na nowe formy kontroli występujące w internecie. Stąd multimedialny charakter utworu łączący zespół instrumentalny, nowe instrumenty, projekcje wideo. Zasadzający się mocno na słowie, rezygnujący jednak z linearnej narracji – wszystko po to, by uniknąć tworzenia hagiografii.

Bohaterem kompozycji jest bowiem Aaron Swartz, haktywista działający na rzecz otwartego dostępu do wiedzy. Postać tragiczna – w obliczu stawianych mu poważnych zarzutów za czyn, który uznawał za nieposłuszeństwo obywatelskie (nielegalne pobranie artykułów z JSTORa z serwera MIT), popełnił samobójstwo. Jak opowiedzieć o jego aktywizmie, nie popadając w patetyczny ton?

Kolektyw artystyczny (Sławomir Wojciechowski, Paweł Krzaczkowski, Krzysztof Cybulski, Norman Leto) zamiast konwencjonalnej biografii zaproponował kompozycję ukazującą postać Swartza w różnych kontekstach: luddyzmu czy Procesu Kafki. Wymagającą, gdyż stworzoną w ramach poszukiwania nowych środków wyrazu odpowiadających epoce postinternetowej – skupioną na nieoczywistych relacjach między warstwą dźwiękową, werbalną, wizualną i technologiczną (nowe instrumenty, głosy nagrane, syntetyczne i przetworzone, gra między cyfrowym i analogowym).

Ciekawy pod względem gry z percepcją i wyzywający intelektualnie, Aaron S. wydaje się jednak jednowymiarowy – zaprogramowany od strony koncepcyjnej, hermetyczny pod względem odbioru. Jeśli przeoczy się jakiś trop rzucony przez twórców, między kompozycją a słuchaczem tworzy się mur niezrozumienia. Jest jeszcze jeden problem dotyczący percepcji dzieła – Aarona S. ogląda się z dystansem, próbując nadążyć za mnożącymi się aluzjami i kontekstami. Nie wywołuje on żadnych emocji i nie chodzi tu o tanie wzruszenie. Zasadne wydaje mi się jednak postawienie pytania: jak uniknąć tworzenia hagiografii, lecz jednocześnie przekazać pasję, która cechowała aktywizm Swartza?

Po tegorocznej edycji Warszawskiej Jesieni można nabrać dystansu do optymistycznych diagnoz dotyczących opery współczesnej i jej możliwości opisu świata. Zamiast ważnych politycznie (mówiąc szeroko) dzieł i inscenizacji uzyskaliśmy obraz gatunku, który próbuje – z małymi wyjątkami – raczej uciec przed światem niż się z nim skonfrontować. Mimo że tkwi on w awangardowej niszy festiwali, jedynie niektóre z dzieł wracają do eksperymentalnych początków – nowatorstwa, które cechowało pierwsze dzieła w historii opery. Większość produkcji potwierdza niestety, że opera pozostaje muzycznym żywym trupem.

Marcin Bogucki