Na wzór wydarzenia inauguracyjnego 66. Warszawskiej Jesieni, w tym tekście dajemy czytelniczce_kowi możliwość wybrania własnej drogi. Każda_y może sam_a zdecydować, jaką formę relacji wybierze. Może przyjrzeć się wybranym koncertom, śledząc ścieżkę wydeptaną przez Urszulę Świątek, lub zgłębić wybrane punkty programu uporządkowane według tematów-kluczy zaproponowanych przez Martę Dziewanowską-Pachowską. Wspólny jest początek i koniec. Od czytelniczki_ka zależy, czy po spojrzeniu z jednej perspektywy, zapragnie poznać też drugą. Może wybrać, od której autorki zacznie, czy zapozna się z całością tekstu, czy wybierze dla siebie tylko fragmenty.

M: Inauguracja 66. Warszawskiej Jesieni miała niecodzienną formę. W głównym holu słuchaczy witała instalacja Harmonitrees przygotowana przez kompozytorkę Sky Macklay. Przeźroczyste plastikowe balonowe rękawy, unosząc się i opadając (w zależności od działania odbiorców), wydawały przyjemne brzmienia przepuszczając „wydychane” powietrze przez przyczepione do nich harmonijki ustne.

U: Do rzeźb można było podejść, przyłożyć ucho do harmonijki, a najlepiej przytulić / przycisnąć, wpływając na ich brzmienie – na jednostajny, ciągły i gęsty, chóralny dźwięk; miałam skojarzenie z brzmieniem shruti box.

M: To było preludium do wielotematycznej i wielogłosowej fugi wydarzeń festiwalowych. Z szatni publiczność nie pognała – jak to zwykle bywało – do Sali Koncertowej, lecz zatrzymała się w Sali Lustrzanej, gdzie w ścisku i w postawie stojącej wysłuchała Genesis I Henryka Mikołaja Góreckiego z 1962 roku. Utwór, który dla samego twórcy okazał się punktem zwrotnym w ewolucji techniki kompozytorskiej, był także jednym z pierwszych przykładów zwrotu sonorystycznego, jaki miał miejsce w muzyce polskiej II połowy XX wieku. Eksplorowanie możliwości brzmieniowych tkwiących w przeróżnych przedmiotach i przestrzeniach to wszak główny (lecz nie jedyny) temat festiwalu, który w tym roku odbywał się pod hasłem „Rzeczy brzmiące”. I choć trochę żal, że zabrakło w programie inauguracji miejsca na Mazurka Dąbrowskiego – tradycyjnie odgrywany w tych okolicznościach hymn zawsze stanowił podkreślenie kulturotwórczej i historycznej rangi festiwalu – to obronił się pomysł rozpoczęcia święta muzyki współczesnej kompozycją, która w historii rodzimej muzyki odegrała istotną rolę. Symboliczny akcent położony został na sferę czysto muzyczną.

U: Tak, wracając do początku, na początku (hehe, γένεσις) – ze strony wizualnej – Sala Lustrzana, a w niej rozstawieni po trójkącie tre archi i ich soliści (Orkiestry Symfonicznej Filharmonii Śląskiej), zwróceni ku sobie: Anna Podulka – skrzypce, Rafał Woźniak – altówka, Konrad Bargieł – wiolonczela.

M: Instrumentaliści pozostawili w środku miejsce dla publiczności – stłoczonej w niewielkim, na co dzień przechodnim pomieszczeniu. Niezręcznie było stać tyłem do muzyków i do współsłuchaczy, a przecież do kogoś stać tyłem trzeba było. Czy pozostać nieruchomym? Czy może próbować się przemieszczać, przeciskając się w stronę raz jednego, raz innego muzyka? A może znaleźć sobie miejsce po środku? Gdzie patrzeć? A może zamknąć oczy? Swoiste zakłopotanie i niewygoda to znak, że następuje wyrwanie z sideł tradycyjnego modelu słuchania.

U: Zarówno wewnątrz i na zewnątrz stworzonego trójkąta, publiczność stała zwrócona przeważnie w stronę najbliższego solisty, ale nie zawsze, niesymetrycznie, z niespodziewanym kontaktem wzrokowym. Co więcej, słuchający zostali zachęceni do przemieszczania się, co też niektórzy czynili, również na swoje nietypowe, asymetryczne sposoby.

PRZEJDŹ DO TEKSTU ULI || PRZEJDŹ DO TEKSTU MARTY || PRZEJDŹ PROSTO DO FINAŁU

Ula Świątek

Inauguracja

Właśnie, już było słychać piętro: gwar, który był tego wieczoru prawie wszechobecny oraz już to jakieś muzyczne zdarzenia. Znalazłam się na schodach z lewej strony (od strony pl. Młynarskiego) i słuchałam Genesis I równocześnie z odgłosami I. piętra. Moim pomysłem na ruch było przejście Salą Balową na drugą stronę trójkąta, żeby osłuchać go z innej strony i akurat wspinanie się po schodach zgrało mi się z wspinającymi się glissandami (tymi, co brzmią jak Shepard’s tone). I wzruszyłam się, też tym, że znajomy utwór i znajome przestrzenie sprawiły, że poczułam się jak u siebie – nawet bardziej niż gdy koncert ogranicza się do Sali Koncertowej.

Co dalej?

fot. Grzegorz Mart

Wpadłam do foyer na I. piętrze od strony ul. Jasnej, gdzie rozbrzmiewać miały Sen I, II, i V Toshio Hosokawy w wykonaniu Hashtag Ensemble (Ania Karpowicz – flet, Dominik Płociński – wiolonczela, Paweł Janas – akordeon). Jako pierwszy rozpoczął akordeonista, co było widać, ale niekoniecznie słychać. Nawet w warunkach „kontrolowanych” początek Sen V jest ledwo słyszalny (subkontrowy), a co dopiero przy swobodnej i rozgadanej krzątaninie tych gości Filharmonii, którzy jeszcze nie zatrzymali się przy żadnym mikroświecie muzycznym. R.I.P. cichemu repertuarowi muzycznemu, ale nie myślę, żeby to przekreślało inne próby wynoszenia muzyki (nowej? współczesnej? nowoczesnej? artystycznej? poważnej? zamawianej? komponowanej na „symfoniczne” instrumenty?) z sal koncertowych – nie dość, że publiczność potrafi się samoregulować, to dochodzi jeszcze wartość dodana nieoczywistych kontekstów. Chociażby tu zadziałała magia niepowtarzalnego kontekstu, gdyż oprócz gwaru, na zdarzenie muzyczne Sen V w wykonaniu Pawła Janasa wpłynęły dźwięki instalacji Focus Tracking Marcina Rupocińskiego, które docierały zza otwartych drzwi Sali Koncertowej. Więc tak – kompozycja zainspirowana doświadczeniem pieśni buddyjskich Shômyô na akordeon solo, a do tego, szczęśliwym przypadkiem, dźwięki rytualnych idiofonów; dzwony, dzwonki oraz mokugyo albo inny bęben szczelinowy typu temple block. Doświadczenie typu niesamowite, szczególnie w tym nieco „groźnym” znaczeniu tego słowa, gdyż przyciemniony i minimalistyczny wystrój foyer świetnie wyciągał mroczną potęgę akordeonu.

A jak pozostałe dwa Sen? Skuszona zachętą, żeby traktować inauguracyjne minikoncerty (zdarzenia muzyczne) swobodnie, a nie jako dzieła do wysłuchania od początku do końca, przeszłam prawie pustą Salą Koncertową w stronę Sali Balowej, gdzie Michał Górczyński i trio robotów tworzyli zupełnie inny mikroświat niż ten sprzed chwili – głośny, zarażający energią, maksymalistyczny. Historie robotyczne zupełnie mnie wciągnęły, szczególnie, że uwielbiam takie cudownie chaotyczne, absurdalne tematy. Zdecydowanie poszłabym z robotem na ciasto i *pak* i wszystko. Jeszcze jest kwestia tego, że ubóstwiam dźwięki klarnetu kontrabasowego; a tu nagle trafił się dźwięk, który mi się spodobał jeszcze bardziej – odgłosy antropomorficznego robocika^[1]. Zostałam już do końca robotycznych wariacji i ruszyłam na II. piętro, dalej od strony ul. Jasnej.

Próbowałam dotrzeć na III. piętro, na wyższy balkon, ale szybko usłyszałam, że „tam nie”; tamtejsze backrooms muszą na razie pozostać dla mnie tajemnicą. Jako swoiste wynagrodzenie dane mi było po raz pierwszy zajrzeć do Saloniku, który gościł instalację Marko Cicilianiego Why Frets? – Tombstone. Sama rzeźba muzyczna, czyli cztery gitary elektryczne, które są zaklinowane jedna w drugiej^[2], była dość intrygująca – brzmiała w sposób ciągły i ambientowy, a każdy, kogo wzięło na odwagę, mógł podejść i podotykać gitar, poszukiwać sposobów gry. Poniektórzy szarpali struny, inni przekręcali potencjometry albo wajchę, a jeżeli ktoś przeczytał notkę programową, naciskał na pedał nożny, co zmieniało nastrojenie wszystkich gitar. Całość kojarzyła mi się nieco okultystycznie; może przez napięcie, jakie towarzyszy interaktywnym wystawom, a do tego sam dźwięk rzeźby – przenikliwy, dość wysoki, zupełnie wypełniający przestrzeń. A owo poczucie najbardziej pogłębiał ogromny pogłos, z jakim płynęły z głośników tajemnicze treści, głosem spokojnym i odległym, jak z zaświatów albo co najmniej spod wody. Tajemnicę z jednej strony rozwiewa, a z drugiej komplikuje koncept stojący za dziełem, szeroko opisany na stronie internetowej Cicilianiego^[3]. Tak zwany myk polega na wyobrażeniu sobie przyszłości, w której w roku 2083 historyk przedstawia przełomowe odkrycia związane z początkami gitary elektrycznej – instrumentu przestarzałego, na którym już nikt nie gra. Jednak według naszej wiedzy, na poziomie roku 2023, historyk kłamie; mówi (nie)stworzone rzeczy o powstaniu tego instrumentu. Za to na metapoziomie jest to zabieg arrière-art, który za pomocą reinwencji przeszłości daje możliwość kreatywnego spojrzenia na to, jak kształtuje się teraźniejszość – więc i przyszłość^[4].

Za ścianą Saloniku, we foyer na II. piętrze, pod wyblakłą tapiserią^[5], w ciepłym, żółtym, przygaszonym świetle (jak gdyby świec), na ślicznych, drewnianych, autorskich instrumentach, rozgrywał się inny rodzaj futuryzmu: AAAA (augmented acoustic actuated autonomous) Krzysztofa Cybulskiego. Muzycy grali na zbudowanych przez Cybulskiego cyfrowo-akustycznych instrumentach (Post-Digital Sax, autoviola, aeromembranofon) i zaproponowali algorytmowi poprowadzenie improwizacji. Vibe jak na jam session, a do tego złoty odblask klap aeromembranofonu wędrujący po ścianie. Po drugiej stronie Sali Koncertowej było wręcz przeciwnie jeśli chodzi o atmosferę – zimny, intensywny niebieski połączony z duchotą; a oprócz amplifikowanego kwartetu smyczkowego, instrumenty dane od samej ziemi: woda, kamienie, gałęzie. To Arkhḗ: Noise Maps Martyny Koseckiej. Tutejszy vibe sugerował rytuał, ludzie siedzieli na podłodze, ktoś leżał, brakowało tylko rozstawionych świec (choć byłoby jeszcze cieplej); a zjawisko muzyczne wciągało w trans, masowało mózg. Różnorodność doznań estetycznych na II. piętrze dopełniła chwila odpoczynku na balkonie, z Focus Tracking Marcina Rupocińskiego. Nastąpiło cudowne zaburzenie „normalnego” porządku, gdzie Sala Koncertowa funkcjonowała jako cicha i opustoszała przestrzeń liminalna.

Wybiła 20:30, kiedy to miały się rozpocząć dwa duże i wspólne dla wszystkich gości wykonania w Sali Koncertowej: Digging for Gold Sławomira Wojciechowskiego oraz splinters of ebullient rebellion Malin Bång. Nastąpił czas powrotu do starego porządku, ale 2,5h innego sposobu słuchania zdekonstruowały nieco sztywne ramy konwencji koncertów filharmonijnych. Gdy już nadeszła pora zasiąść w Sali Koncertowej mam wrażenie, że swoboda jeszcze trwała, siedziało mi się mniej sztywno, oklaski były nieco mniej przydługie i programowe, a wrażliwość już była rozgrzana do słuchania.

Digging for Gold, kolekcja sampli, set z dwoma DJ-ami – z jednej stronie orkiestra i sample muzyki „poważnej”, a z drugiej głośniki z samplami muzyki „popularnej”; z czego raczej nie konkretne, nagrane fragmenty muzyczne, tylko ich styl. Ciągle towarzyszyło mi poczucie déjà vu i szukałam w pamięci, czy to cytat, czy to nie cytat; mam notki typu „stravinsky moment”, „gershwinish”, romantic much” / „lo-fi moment ❣”, „chill wavy guitar?”, „most basic ever percussive beat”. Przydałaby się tracklista. Ale poważniej, Wojciechowski w notce programowej pisze, że dotychczasowe różnice, dystynkcje, granice i style zacierają się w ciągłych reinterpretacjach, cytowaniach, kopiowaniach i miksowaniach… Nowa muzyka ogłasza koniec postępu materiałowego, a muzyka popularna retromanię i erę remiksu. A nadzieja dla muzyki tkwi w odnajdywanych jeszcze perełkach. Przytoczę na to słowa Michała Ochnika, może lepiej znanego jako Mistycyzm popkulturowy, z niedawno wydanej książki Remake: Apokalipsa popkultury:

Ludzka kreatywność ma się dobrze, prawdopodobnie lepiej niż kiedykolwiek wcześniej. Jeszcze nigdy tworzenie i docieranie ze swoją twórczością do innych ludzi nie było tak łatwe jak dziś. Istnieję problemy, ale to problemy natury strukturalnej i technologicznej, wynikające z tego, jak skonstruowaliśmy rzeczywistość wokół nas. Nie z tego, że jako gatunek staliśmy się mniej kreatywni, mniej zainteresowani eksplorowaniem nowych form estetycznych i narracyjnych albo głupsi^[6].

Historia toczy się dalej.

Rzeczy brzmiące / przestrzenią brzmiące / albo oddechem

Pomysłem na tegoroczną Jesień były „rzeczy brzmiące”, co można rozumieć bardzo szeroko, ale osobiście potraktowałam to dosłownie i z każdego jesiennego wieczoru próbowałam wyłonić *rzecz* – albo ze względu na jej przewijanie się podczas koncertu albo przez jej ekscentryzm / estetykę / przekaz. W ogóle w tym miejscu chcę pogratulować programowania tegorocznego festiwalu. Większość koncertów, na których byłam, tworzyły spójne zjawiska, a może nawet pewną rodzaju narrację – bardziej aniżeli repertuar. Oprócz tego, pewne motywy wykraczały poza obszar jednego koncertu albo dnia, dawały pomysły i dopełniały się nawzajem. Podaję przykłady.

Filharmonia Narodowa, 18:00, 15 września

Inauguracyjną *rzeczą* została maszyna do pisania z splinters of ebullient rebellion Malin Bång. Z opisu programowego wiedziałam, że stanowiła symbol „zaangażowanego pisania głęboko przemyślanych tekstów, stanowiących cichy opór odważnych jednostek wobec opresji”^[7]; przyznaję, że bez tej wiedzy mogłabym pomyśleć, że to atak wymierzony w krytyków muzycznych (nie, żeby nie mogli oni być odważnymi jednostkami opierającymi się opresji :)). Innym niefortunnym skojarzeniem były odgłosy strzelania. W końcu był to utwór odzwierciedlający dzisiejszą rzeczywistość polityczną, z całym jej krzykiem, wrzawą, agresją i, czasem, przy masowych tragediach, chwilowym milknięciu. Maszyna miała jednak być elementem nadziei, głosem dla tych wcześniej pozbawionych głosu; wraz z pozytywkami, przy których inne głosy cichły; szeptami chóru, tj.: „indywidualnymi inicjatywami, które zdają się z daleka chmurami kolektywnego hałasu” oraz końcowym, głęboko-oddechowym wyciszeniem.

Nowa Miodowa, 19:30, 16 września

fot. Grzegorz Mart

Nie wiem, czy nie był to mój ukochany wieczór tegorocznej Jesieni. Orkiestra kameralna AUKSO przeniosła nas w świat(y?) Shábkūk Fozié Majd oraz Selves Yannisa Kyriakidesa^[8], w których za światotwórstwo odpowiadała przede wszystkim orkiestra smyczkowa; u Kyriakidesa jeszcze gościł klarnet basowy, ożywiony przez Garetha Davisa, oraz live electronics. Organiczność jest tą *rzeczą*, która mnie tego wieczoru absolutnie zachwyciła; tak, że chciałabym płytę z tego koncertu, ale na razie wracałam do nagrania Polskiego Radia^[9]. Utwory dzieli od siebie (od czasu powstawania / prapremier) ok. 50 lat, ale szczęśliwym z(a)rządzeniem znalazły się obok siebie na Warszawskiej Jesieni. Starszy utwór, Shábkūk, czyli „strój nocny”, misternie zgłębił monotony – pojedyncze dźwięki oraz ich ćwierćtonowe odchylenia. Kompozycja składa się z pięciu odcinków:

Brzmienia nocy (Shábāviz), co jest również perskim terminem na określenie puchacza, ptaków i owadów nocnych, trzyma się wysokiego alikwotu e. Odcinek drugi, Oddech nocy (Shábdám) – niskiego c w wiolonczelach i kontrabasach. Trzeci – Wezwanie (Bāng), poprzedzony krótkim wstępem, oparty jest na powtórzeniach dźwięku f; ptak nocny kończy swe nocne wezwania trylem. W czwartym odcinku, Lamencie nocnym (Sháb-āváh), ptak wyśpiewuje serię monotonów, zaś w piątym, Nocnym wędrowcu (Shábgárd), ruch wznoszący wynika z równoczesnych tryli i prowadzi do powtórzenia pierwszego dźwięku całego utworu.^[10]

Chętnie bym wszystkie te tytuły przypisała również zdarzeniom z Selves Kyriakidesa, z czego tu klarnet basowy przejął funkcję lamentującego ptaka nocnego, a samą atmosferę nocy wytwarzały live electronics – odgłosami lasu, zapewne przy stawie, z graniem cykad, rechotem żab, śpiewem innych stworzeń. Ale na początku: powolne zapadanie w utwór, a może zapadanie nocy – pulsujący, samotny, powolny kontrabas, stanowiący podstawę dla wyższych, jednostajnych, nieprzerwanych zedrgań smyczków; będący partnerem dla coraz to bardziej rozgadanego klarnetu basowego. Z biegiem czasu każdy z aktorów narasta, słychać wyraźnie klapy klarnetu, z głośników raz dobiega (nieco bolesny) świst, raz kojące odgłosy natury, smyczki aktywnie dostrajają się do klarnetu, wysuwają się czasem na przód, gdy tylko solista na to pozwala, czasem zupełnie milkną. Miałam wrażenie organicznego ebb and flow, zagęszczeń i rozrzedzeń, ciągłego pulsowania, zedrgania chórów smyczków, ciągle rosnącego napięcia. Aż do kulminacji – dramatyzacji w postaci Garetha Davisa kontrolującego live electronics ruchem ręki, jej podnoszeniem albo zaciskaniem dłoni. Za jego plecami Marek Moś również podnosił ręce, co stworzyło wyjątkowy obraz. I potem wrócił poprzedni świat i tak to trwało i narastało i przekształcało (teoretycznie dezintegrowało!) i długo wyciszało; tak, że nie chciałam, żeby się skończyło, choć utwór trwał ok. 45 minut, więc spokojnie czas trwania albumu (tak, poproszę).

A nic nie wspomniałam jeszcze o zamyśle utworu, w który warto się zagłębić; dlatego odsyłam do strony internetowej kompozytora^[11]. Podzielę się jeszcze tylko, że Selves podejmował temat depersonalizacji, a oddziaływanie utworu było dla mnie kojące, jeśli nie terapeutyczne; lekkie poczucie braku przynależności do świata wróciło dopiero po zakończeniu koncertu.

Studio Koncertowe Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego, 19:30; Garnizon Sztuki, 22:30, 19 września

Po paru dniach przerwy od koncertów trafiłam na wieczór, który sobie przezwałam „dniem Innego”. A tymi „Innymi” byli muzycy z Festiwalu Ad Libitum z potrójną swobodną improwizacją, a później Radical Polish Ansambl z polską muzyką ludową. Pierwsza improwizacja, Ryszarda Lubienieckiego i Mai Miro z robotycznymi rzeźbami dźwiękowymi Eirika Brandla, wydawała się rodzajem studium oddechu. Roboty, które rozpoczęły impro, szybko zostały przytłumione przez oddech pośredniczony przez rury i flety barokowe (i the Perfect Kisser^[12]) oraz portatyw. Odczytałam to trochę jako manifest inności od robotów, choć z trochę innego kąta była to na pewno współpraca. Zresztą, jak to wizualnie grało! Rząd świecących robotów, a za nimi portatyw i cała gama długich rur i fletów barokowych.

Później Czajka i Puchacz, duet w składzie Kai Draksler na fortepianie preparowanym oraz Szymona „Pimpona” Gąsiorka na perkusji, obiektach; oboje jeszcze posługiwali się mikrofonami z autotunem. Improwizacja tej dwójki była jednym z wspomnianych momentów „pure fun” tegorocznej Jesieni – przebiegła paroma pomysłami, od niesamowicie żywych, rytmicznych i „quirky” (ekscentrycznych, ale w zdecydowanie fajny sposób) z autotune’owanymi zwrotami do publiczności („Jak się macie w stolicy? Czy jesteście gotowi na Warszawską Jesień? Za parę dni pierwsze dni Jesieni) do rezonującego i medytatywnego zakończenia z – i tu zabrzmiała *rzecz* tego wieczoru – dwoma monokurantami. Czajka i Puchacz obeszli dookoła siedzących-słuchających i zrobili nam masaż mózgu przeszywającymi wybrzmieniami tego instrumentu. Zapisałam sobie w notesie jako reakcję na impro: *twinkling, rumbling, vibing*. Cudne.

Ostatnie trio to legendy z zagranicy: Mandhira de Saram – skrzypce, John Edwards – kontrabas, Steve Beresford – fortepian. Ten jam wydawał się najbardziej klasyczny, choć czy swobodna improwizacja może mieć swój idiom? Generalnie trzech solistów i ich instrumenty, całe instrumenty, nie tylko struny; z preparacją fortepianu, ale bez przetworzeń elektronicznych. Niestety nie było mi dane wsiąknąć całkowicie do ich świata muzycznego, bo spieszyłam do Garnizonu Sztuki na kolejny koncert.

Około 22:30 rozbrzmiały Radical Loops Bernhard Langa w wykonaniu muzyków Radical Polish Ansambl^[13]. Dziesięć „radykalnie zapętlonych” wyciągów melodii ludowych zostało zagranych / zaimprowizowanych przez trzy skrzypaczki i trzech skrzypków; a dżaz przy pomocy elektronicznych beatów eksponował ludowe rytmy. Unikalny styl każdego z muzyków został wysunięty na pierwszy plan przez repetycje i ogrywanie zadanej melodii. Z głośników słychać było czasem sample melodii, być może grane przez mistrza któregoś z muzyków? Nie wiem, czy nie było to dla mnie najbardziej nietypowe wydarzenie na tegorocznej Warszawskiej Jesieni, inne zupełnie od idiomów i rozwiązań i punktów ciężkości poważnej muzyki współczesnej (co jest zdecydowanie nietypowe, gdy mówimy o muzyce, która teoretycznie jest wolna, by robić i wybrzmiewać albo nie wybrzmiewać jakkolwiek, jak tylko wyobraźnia sięga).

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, 22:30, 20 września

„Utwór a zdarzenie muzyczne” – przy tym wieczorze zapisałam taką notkę; a koncert był świetny, rozegrał się właśnie jako wydarzenie muzyczne. Tu serdecznie dziękuję Spółdzielni Muzycznej^[14], ogólnie za szeroką i przeciekawą działalność.

*Rzeczą* tego wieczoru był balon i miał nawet utwór sobie dedykowany – How many balloons do you need to make your sound Fabio Machiavellego. Konstrukcja własnych instrumentów albo preparowanie „klasycznych” do stopnia nowych instrumentów zawsze cieszy. Kompozytor się nieco szerzej rozpisuje o nich na swojej stronie, do której adres zostawiam w przypisie^[15]. Dzięki lateksowym eksperymentom zostały nam, słuchaczom, zaprezentowane nietypowe, intrygujące brzmienia. Tytułowe pytanie mogłoby brzmieć „how many sounds can you make from your balloons”. I co wydawało dźwięki jak rechotanie żab? Zaraz potem, po małym przetasowaniu obsady, wybrzmiało hyperoxic Malin Bång. Tym razem skupienie na oddechach, kolejne studium oddechu, hołd złożony tlenowi. Powietrze występowało pod trzema postaciami: „komunikatywnej, używanej przez nas do mówienia i szeptania, organicznej, doświadczanej jako oddech, wiatr i bryza, a także mechanicznej, używanej w prostych narzędziach i maszynach”^[16], a na koniec powoli spuszczano powietrze ze sporego, niebieskiego balonu.

Wywiało nas (hehe) aż na pustynię, na Black Horizon Marko Cicilianiego. Chciałabym więcej takich rzeczy słyszeć na Warszawskiej Jesieni – nie dość, że dwie gitary elektryczne, to jeszcze field recording: brzmienia pustyń odtwarzane przez gitarę. Podaję za kompozytorem: „W taki sposób gitary stają się medium, poprzez które można wsłuchać się w dźwięki pustyni. Dzięki rezonującym strunom są one także akustycznym modelem krajobrazu z jego szczególną aurą dźwiękową”.^[17] Przyznaję, że skojarzyła mi się muzyka stoner, bo gitara elektryczna, bo pustynia, bo lekka psychodela, bo rozkołysany muzyk… I zaraz potem Polka is a Czech dance Niny Fukuoka, czyli audiowizualny trip ze sztuczną inteligencją. Filmiki generowane przez AI są niesamowite, prawie jak wczesne ekspresjonistyczne / absurdalne / surrealistyczne eksperymenty z kamerą filmową albo innym dada – i tak samo było z tym filmikiem. Tkwiła w nim przytłaczająca, ale ekscytująca moc, the uncanny (niesamowite, bo znajome, ale zupełnie inne i „nieludzkie”), moc wyobrażania sobie innych teraźniejszości: z AI odpowiedzialnym za obsługę klienta (oczywiście same damskie głosy, piękne twarze), za reklamę, a może i za tworzenie nieodróżnialnych od rzeczywistych (obrazów) łąk z falującą trawą albo fal morskich uderzających o brzeg.

Pozostaje Trace Alexa Mincka: „Niewielka, często prawie niewykrywalna ilość lub przejaw; znak lub linia pozostawiona przez coś, co się poruszało”, tak jak czasem pozostaje nam tylko trace sztuki generowanej za pomocą sztucznej inteligencji. Jak to będzie z komponowaniem muzyki przez AI? Szczególnie takiej, której cechy niekoniecznie są powszechnie pożądane. Co by wyszło, gdyby tak nakarmić algorytm wszystkim, co wybrzmiało na wszystkich Warszawskich Jesieniach dotąd i dać prompt „6 minute Warsaw Autumn piece in the style of Alex Mincek”?

Filharmonia Narodowa / Sala Kameralna, 19:30, 21 września

fot. Grzegorz Mart

Przez program czwartkowego wieczoru raczej nie przebiegała wspólna nić narracyjna, każdy kolejny świat muzyczny wymagał ode mnie przestawienia się, zmiany wrażliwości i punktów skupienia. Pewną rzeczą wspólną była różnorodna kreatywność bijąca z kompozycji oraz świetne wykonania Riot Ensemble^[18].

Koncert otworzył Best of fibres Mai Bosnić na amplifikowany zespół dęto-smyczkowy, z preparacją smyczków bawełną – kompozytorka w notce programowej wspomina o cottonproofingu, czyli praktyce behawioralnej mającej przewidzieć skomplikowane sytuacje i im zapobiegać. Tak więc struny wytłumiono bawełną, a wybrzmienia fletów i klarnetów zostały przyhamowane, sprowadzone do oddechów i harmonicznych świstów, do przyciskania klap. Rozegrała się w ten sposób krótka medytacja na temat muzycznych residues czy pozostałości^[19]; jak brzmi gra na instrumentach, gdy odejmie się ich docelowe wybrzmienie (jak butelka w dłoni nad Wisłą w wietrzny dzień).

W Plucky Sky Macklay pod lupą znalazł się klawesyn „uparty i zdecydowany”^[20], który chciał rozmawiać jedynie z fortepianem; reszta zespołu została zestrojona do klawesynu, reagując na jego szarpnięcia. Nie pamiętam z utworu wiele, oprócz tego, że klawesyn oscylował między serią pojedynczych szarpnięć a ekspresyjnymi solówkami. Nie był to do końca mój świat, ale to kwestia gustu^[21].

Z kolei świat stworzony w Animals of your pasture Báry Gísladóttir^[22] zupełnie mnie wciągnął; może dlatego, że gitara elektryczna najczęściej przodowała, w tym z efektami bliskimi mojemu sercu: Heavy Metal Vibes, Bass Boost, przester, whitenoise. Do tego z częstymi momentami improwizacji. A jeśli nie gitara, to na przykład klarnet basowy, do którego mam ogromną słabość. Albo to przez podzieloną na dziesięć scen formę, różnorakich zdarzeń wewnątrz zdarzenia muzycznego; według podpowiedzi Tłumacz Google:

i. zwierzęta czyste i matowe, ii. zwierzęta daleko i blisko, iii. pomyśleć o wielkiej niewygodzie, iv. zwierzęta (małe), v. bieganie, zamiatanie, vi. a ty, vii. zdezorientowany, zły, viii. chaos (bezpośrednia droga), ix. zwierzęta łagodne i miłe, x. rozciągnięty na czarnych gałęziach tej nocy

A było słychać, za pośrednictwem feerii dźwięków czasem to łąkę albo pastwisko z wiatrem biegnącym po trawach; a czasem rykowisko, zawodzące trąbienie, niszczący wszystko na drodze szał / noise. Dobrze było być wewnątrz tego stada, tej żywej muzycznej materii.

Przerwa

A po przerwie polityczny moment tegorocznej Jesieni – Zona Karola Nepelskiego i Piotra Grzymisławskiego: kolaż nagrań ze Strefy, z nadużyć funkcjonariuszy i polityków, ale też ze świadectw uchodźców.

Uwaga, uwaga | Pozostanie tu nie może zostać zakazane | Żaden i żadna z nas nie jest nielegalna | Wszyscy jesteśmy uchodźcami | Działaj, nie bój się | Nie przestrzegaj prawa

Żałuję tylko, że Zona nie uwzględniła realnej możliwości interakcji ze Strefą. Mam na myśli, że większość, jeśli nie całość publiczności mocno przejmuje się sytuacją na granicy, ale bez bezpośredniego starcia z nią, zwyczajnie zapomina; aż kolejny tekst kultury albo kolejne (anty-)działanie rządu o niej przypomni, że dalej się dzieje, a w puszczy będzie tylko zimniej. Przydałaby się chociaż informacja o zbiórce albo rozłączne od kompozycji świadectwo (w formie filmiku?), jak to jest pomagać, jak tam rzeczywiście jest. Załączam rozmowę z twórcą animacji W lesie są ludzie, Szymonem Ruczyńskim; na końcu artykułu znajduje się lista fundacji i miejsc zaangażowanych w pomoc na granicy, które można wesprzeć^[23].

They left us grief-trees wailing at the wall Clary Iannotty^[24] stanowił niejako atmosferyczne dopełnienie Zony: ciemny i ponury, niepokojący i rozległy las, pełen nieprzyjemnych wrażeń sensorycznych. To nie znaczy, że sam utwór mi się nie podobał – kontekst koncertu podyktował mi takie skojarzenia; a w innym wypadku bardzo doceniłabym fantastyczne światotwórstwo tego utworu.

Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, 19:30, 22 września

W całej mojej relacji przewijają się światy muzyczne, *światotwórstwo* – ten świat skojarzeń zaczął mi switać pod koniec koncertu 21 września, a zadniał w pełni na piątkowym koncercie. Pomysł podsunął Paweł Hendrich w notce programowej do Phantomaticon, tj. fantomatyka, tworzenie sztucznych rzeczywistości. Sam utwór był bardzo rytmiczny, nieco groovy, z vibem big bandu, atrakcyjny formalnie – pojawiła mi się fantazja aplikacji opartej na AI, która podpowiadałaby inspiracje do utworu, elementy vibe’u.

Po czym z całego systemu światów atmosferycznych, sonorystycznych, nie-narratywnych, wyłonił się świat-dramatyzacja. Co ciekawe, właśnie przed Unseen Marcin Stańczyk zachęcał publiczność do zamknięcia oczu, bo skupienie się na czystej materii dźwiękowej uratuje muzykę. W sensie, tak, czemu nie, ale żaden inny utwór tej Jesieni nie był aż tak jednoznacznie dla mnie powiązany z obrazem – z rytuałem przesilenia letniego, Nocą Kupały. Od migoczących, szeleszczących odgłosów lasu, po krzesanie ognisk i marsz wprowadzający, być może, dziewkę-kupałę, królową Majową, z nieziemskim głosem Agaty Zubel z akompaniamentem liry korbowej, a później może róg, może szept rytualny. W każdym razie święto trwało, dosłownie brzmiało magicznie, jeśli nie bajkowo. Notka programowa zapowiedziała, że publiczność może zostać zmoczona wodą, więc słuchałam tylko, kiedy może zbliżać się moment wchodzenia do wody, żeby wyławiać świętojańskie wianki. Taki przestrzenny i dźwiękowy rodzaj opowiadania historii zdecydowanie mógłby zająć miejsce obok audiobooków, może w ramach przywrócenia zjawiska słuchowisk.

Ognisko przeciągnęło się do kolejnej części koncertu, do verb(a)renne life! Jagody Szmytki. Kompozytorka podjęła temat transformacji, zastępowania starego nowym, poprzez ogień – w tym przypadku przez rozrywanie papieru i łamanie gałęzi. (Nie)fortunnie pomyślałam o gałęziach z inauguracyjnego Arkhḗ: Noise Maps Martyny Koseckiej i o papierze z… w sumie wielu utworów akademickiej muzyki współczesnej. Ale ma to głęboki sens w rozmyślaniu o transformacji i ugruntowaniu się nowych zestawów zasad – mam tu skojarzenie z garncarstwem i kilkukrotnym wypalaniem naczynia – utwardzaniu idei przez zwielokrotnienie czynności.

Inną relację z transformacji zdał Krzysztof Wołek w Open/Close na klarnet basowy (znowu, jak dobrze!) i duży zespół. Na początku utworu trudno było mi się skupić i dokładnie wsłuchać (przepraszam najmocniej, koncert był długi), ale przy kolejnym odsłuchu zdecydowanie doceniam utwór, szczególnie partie klarnetów (w tym tego z zespołu) oraz zgranie zespołu barwowo-rytmicznie do solisty. Na koncercie uwaga mi się włączyła z powrotem gdy solista Michele Marelli odłożył klarnet basowy na rzecz klarnetu Bb z „superelastycznym wydrukowanym w 3D plastikowym stroiku wynalezionym przez Panayiotisa Kokorasa“^[25]. Nagle zamiast aksamitnych pomruków klarnetu basowego – stukanie? zgrzyty? skrzypienie? Niezawodny zespół^[26] od razu reaguje, oddycha i skrzypi i stuka razem z solistą. Taka mała rzecz (stroik), a tyle można z niego wyciągnąć.

Marta Dziewanowska-Pachowska

Inauguracja – „Energia istniejąca poprzez ruch”

Jeszcze wybrzmiewają dźwięki Genesis I Góreckiego – robi się duszno, atmosfera gęstnieje, wyzwala się „ENERGIA istniejąca poprzez RUCH — symbol manifestacji życia”^[27]. Jest to esencja, która wprowadza publiczność w ciąg zdarzeń. Przez kolejne cztery godziny w różnych częściach Filharmonii będą odbywać się kameralne minikoncerty (niektóre kilkukrotnie powtarzane w porach podanych w programie). Zgodnie z założeniem kuratora wydarzenia Pawła Hendricha – „odbiorca sam zbuduje program swojego festiwalowego wieczoru” i „będzie […] mógł obcować ze sztuką we własnym tempie”^[28]. Pomysł – w kontekście tematu festiwalu – bardzo ciekawy, nawiązujący do założeń twórczych autora pierwszych polskich instalacji dźwiękowych – Zygmunta Krauze. Jego Kompozycji przestrzenno-muzycznej z 1968 r. towarzyszyło marzenie, „że powstanie takie miejsce […], gdzie będzie możliwość korzystania z tej przestrzeni. Z tego dźwięku, który jest stale obecny – i tak jak obraz czekający na widza, czeka cały czas na swojego słuchacza”^[29].

Efekt jednak był w moim przekonaniu trochę inny – publiczność podążała od punktu do punktu (bardzo pomocna była mapka wręczana uczestnikom na początku ich drogi), próbując zaliczyć wszystkie punkty rozbudowanego programu. W niektórych przestrzeniach dźwięki rzeczywiście czekały na odbiorców stale (Sala Koncertowa, Salonik), w innych – tylko w z góry wyznaczonych porach (foyer na I i II piętrze, Sala Balowa, Sala Koncertowa). Czy tworzyła się z tych fragmentów jedna całość? Ilu uczestników, tyle odpowiedzi. Osobiście oczekiwałam potraktowania budynku filharmonii jako mega instalacji, a otrzymałam sekwencję muzycznych zdarzeń do ułożenia w nie do końca dowolnej kolejności. Mimo to, wyszłam zainspirowana! Dźwięki dochodzące z różnych przestrzeni mieszały się. Tu skupienie, tam oklaski, jeszcze skądinąd dobiegały szmery rozmów uradowanych dorocznym spotkaniem festiwalowych przyjaciół i stłumione przez nie tak znów grube filharmoniczne ściany śmiechy i komentarze, wreszcie przekraczające progi Sali Koncertowej (chyba celowo?) brzmienia Focus Tracking Marcina Rubocińskiego. Cały budynek brzmi, oddziałując nie tylko na zmysł słuchu osób w nim obecnych. Wentylacja w żadnym z czterech foyer (zarówno na I, jak i II piętrze) nie podołała obecności tak wielu gości, toteż przejście przez Salę Koncertową – chłodną, pustą, pięknie brzmiącą – każdorazowo dawało odrobinę wytchnienia. Nie tylko zmiany temperatury, ale też drgania są odczuwalne całym ciałem. Niecodzienne oświetlenie, towarzyszące muzyce obrazy i oryginalne źródła dźwięku cieszą wzrok, a forma prezentacji wymaga ciągłego przemieszczania się, aktywności. Energia i ruch. Manifestacja życia. Tematem są RZECZY BRZMIĄCE, a więc rzeczy OŻYWIANE oddechem, ruchem, materią lub… algorytmem.

Ten niecodzienny spektakl (bo to nie jest jednak rytuał^[30]) znakomicie zapowiadał to, co tegoroczny festiwal oferował – od instalacji (gatunek chyba po raz pierwszy tak bardzo dowartościowany przez komisję programową) przez performanse, formy audiowizualne, grę ze sztuczną inteligencją, koncerty kameralne i w końcu dzieła orkiestrowe. Refleksja na temat natury i źródeł dźwięku, możliwości jego modelowania oraz różnorakich sposobów percepcji. Z oceanu brzmień wynurzyły się wyspy-tematy eksplorowane przez kolejne dni: inspiracja DŹWIĘKAMI PRZYRODY (utwory Idina Samimiego Mofakhama oraz Martyny Koseckiej z warstwą wideo przygotowaną przez Aleksandrę Ołdak czarująco interpretowane przez Neoquartet), delikatność i siła ODDECHU (kompozycje Rebeki Saunders oraz Toshio Hosokawy w interpretacji znakomitych muzyków z Hashtag Ensemble), nośność i znaczenie PRZESTRZENI (Rupociński, Ciciliani), wielozmysłowa percepcja WIBRACJI fal dźwiękowych (m.in. Cybulski i Mofakham) oraz nieograniczone możliwości starych i nowych INSTRUMENTÓW – akustycznych i elektronicznych. Dotknięte zostały więc najróżniejsze struny współczesnego świata, które w kolejnych dniach odzywały się w dziełach tworzących zrąb szerokiego wachlarza wydarzeń odbywających się w różnych częściach miasta – od Żoliborza, przez Ochotę, Śródmieście aż po Mokotów.

Dźwięki przyrody – siła powietrza, potęga natury

fot. Grzegorz Mart

Brzmienie rzeczywistości otaczającej człowieka odkryli dla XX-wiecznej muzyki tacy kompozytorzy, jak m.in. Pierre Schaeffer, kolekcjonujący obiekty dźwiękowe i szukający języka opisu dla nich, czy Raymond M. Schafer, uczący nas wrażliwości na pejzaż dźwiękowy. Spuścizna obydwu twórców rezonowała podczas festiwalu szczególnie w tych kompozycjach, które dotykają tematów związanych z przyrodą, bądź próbują filtrować i naśladować jej dźwięki. Wydaje się, że to, co dziś wymaga szczególnego skupienia bądź specjalistycznych narzędzi było w przeszłości czymś naturalnym. Do tej dawniejszej bliskości człowieka i natury w pewnym stopniu nawiązał Marcin Stańczyk w kompozycji Unseen (2018). Wyposażeni w czarne opaski na oczy słuchacze zostali przed wykonaniem zachęceni do akuzmatycznego odbioru utworu, w oderwaniu od kontekstu wizualnego. 22 września salę koncertową UMFC wypełniły dobiegające z różnych stron dźwięki, za co odpowiedzialni byli rozstawieni po całej widowni fenomenalni muzycy Orkiestry Muzyki Nowej precyzyjnie, ale i z fantazją prowadzeni przez Szymona Bywalca oraz czarująca głosem Agata Zubel. Może to aromat krzesiwa, może magia baniek mydlanych, które – jak się okazało po zdjęciu masek – wypełniły salę, gdy wybrzmiewały ostatnie akordy, może szczególna delikatność brzmień nawiązujących to do odgłosów lasu, to do dawnych ludowych melodii, a może przywołany przez Stańczyka przed wykonaniem mityczny kwiat paproci… Miałam wrażenie, że tak kojąco mogłaby brzmieć kraina Rivendell z Tolkienowskiej trylogii. To właśnie ta kompozycja, wieńcząca pierwszą część koncertu, pozostawiła we mnie szczególny ślad, choć podczas tego samego wieczoru na Okólniku zabrzmiały też inne znakomite utwory, badające relację między tym, co naturalne a wytworzone przez człowieka. Paweł Hendrich w Phantomaticon (2021) dotykał granicy między światem realnym a wirtualnym, Jagoda Szmytka w verb(a)renne life! (2009) badała relacje zachodzące między muzykiem a jego instrumentem, a Krzysztof Wołek w energetyczny brzmieniach Open/Close (2022) dał wyraz bogactwa możliwości klarnetu basowego. Jeśli ktoś zastanawiał się, skąd taka popularność tego instrumentu wśród współczesnych kompozytorów, to w tym utworze mógł znaleźć wyczerpującą odpowiedź. Nie bez znaczenia był tu precyzyjnie zaprojektowany i wydrukowany w 3D plastikowy superelastyczny stroik, który zastąpił tradycyjnie wykorzystywane do budowy stroika naturalne drewno.

Wracając do inspiracji przyrodą – szczególna delikatność tkwiła w po raz pierwszy wykonywanym w Polsce cyklu Animalia (2019-2022) Simona Løfflera. Pod względem brzmieniowym – utwory fascynujące, poruszające najdelikatniejsze struny wrażliwości, zwracające uwagę na – tak ludziom trudno dostępny – świat zwierząt. Usłyszenie odgłosów inspirowanych światem natury wymagało totalnego skupienia od widowni, a od performerów precyzji mikroruchów, na których się opierają (dźwięk dzwonków wzbudzany ruchem powiek, czy trzymanych w ustach patyków). Jest w tym coś mistycznego i nierealnego. Znakomicie sprawdziła się kameralna i świetna pod względem akustycznym sala Nowej Miodowej. A jednak mi osobiście tego skupienia zabrakło. Może ze względu na mój nastrój, a może na kontrowersyjne umieszczenie tego misterium w programie o godzinie 19.30. Tego typu eksperymenty bardziej pasowałyby mi do atmosfery nocnych koncertów, odbywających się o 22.30. Wszak poza warstwą brzmieniową było to widowisko, które u mnie – laika w zakresie teatru lalek – wzbudziło szczere i trudne do opanowania rozbawienie. Gdy na scenie pojawiła się głowa lisa, nie mogłam wyrzucić z głowy komicznej wymowy teledysku The fox norweskiej grupy Ylvis (czy tylko ja pomyślałam, że w końcu dowiemy się, jaki dźwięk wydaje lis?). Kolejna odsłona z paradującą po scenie parą łabędzi również nie pomogła mi skupić się na dźwięku. Jedynie ćmy-tancerze z miękkim szelestem poruszanych skrzydeł w połączeniu z pięknem ruchów ludzkiego ciała dały mi wrażenie ulotnego czystego piękna. Rekwizyty i kostiumy okazały się dla mnie zbyt dosłowne, rozpraszające.

Ze światem natury związany jest też człowiek z jego głosem i tym, co wyróżnia go ze świata ziemskich stworzeń, czyli językiem. Można było tego doświadczyć podczas koncertu European Workshop for Contemporary Music 17 września w Studiu Koncertowym Polskiego Radia^[31]. Najdoskonalszy instrument stał się materią kompozycji Pawła Malinowskiego in dreams begin melodies (zamówienie WJ), która powstała „z prostych melodii i improwizowanych, często bardzo nieudanych nagrań mojego głosu”^[32]. Delikatne, zróżnicowane brzmienia, pełne szumów i szeptów, jakby zanurzone w przeszłości, doskonale nawiązywały do otwierającej wydarzenie kompozycji [were the ruins still there] Naomi Pinnock. Natomiast u Tadeusza Wieleckiego w utworze Plakat na zespół i elektronikę, skomponowanym z okazji jubileuszu zespołu, ludzki język został potraktowany przewrotnie, a brzmienie pochodzących z Ody do radości słów „wszyscy ludzie będą braćmi”, wraz z ich rytmem i kształtem poszczególnych głosek, oddane zostało w partii instrumentalnej, znakomicie zrealizowanej przez zespół kierowany przez Rüdigera Bohna. Instrumenty przemówiły.

Rzeczy brzmiące w przestrzeni, rezonujące w ludzkim ciele

Nieodłącznym elementem nośności dźwięku jest przestrzeń – zarówno przestrzenność samych przedmiotów (rzeczy brzmiących), jak i przestrzeń, w której rozchodzi się dźwięk. Wybuch zainteresowania topofonią w muzyce nastąpił w wieku XX i wciąż budzi ona żywe zainteresowanie – zarówno twórców, jak i odbiorców. Przestrzenność stanowiła jedną z kluczowych cech omawianego już utworu Unseen Marcina Stańczyka czy też finałowego Liturgy of the Object Błażejczyka (o którym będzie jeszcze mowa). Jednak gatunkiem, który ze swej natury bada w sposób dogłębny relację przestrzeni i brzmienia jest instalacja dźwiękowa, a tych na festiwalu nie brakowało.

Najbardziej widowiskowe okazały się rzeźby dźwiękowe Hansa van Koolwijka prezentowane w Forcie Sokolnickiego (Żoliborski Dom Kultury). Bambuso Performance, którego próby prezentacji podczas WJ były podejmowane już od kilku lat – zgodnie z deklaracjami dyrektora Jerzego Kornowicza – jest pod wieloma względami imponujący. Długie bambusowe rury wraz szeregiem otaczających je obiektów zajmowały dużą część fortowego dziedzińca. Doskonale skomponowane wizualnie i brzmieniowo drewno, metal i szkło stawały się w prawdziwą ucztą dla (d)ucha podczas performansu realizowanego przez Koolwijka wraz z Pawłem Romańczukiem i Tomkiem Szczepaniakiem (Małe Instrumenty). Głębia różnorodnych brzmień – postrzegana nie tylko uszami, lecz całym ciałem – przenosiła nas w jakiś inny wymiar: pełen swobody, zadumy, spokoju.

Cielesne odczuwanie wibracji dźwięku wykorzystał też w swojej pracy Krzysztof Topolski. Zrealizowana jako impreza towarzysząca WJ instalacja pło stanowiła namysł nad „wibracją i taktylnością dźwięku”. I rzeczywiście, niewielka przestrzeń galerii XX1 zmieniła się w pokój do odczuwania. Wystarczyło usiąść na delikatnie wibrującej ławce lub położyć się na ciemnozielonej bryle, zanurzyć się w delikatnych odgłosach i wiszących na ścianach obrazach, by poczuć dźwięk wieloma zmysłami i… odetchnąć.

Warto docenić też zaangażowanie i współpracę stołecznych uczelni artystycznych – Akademii Sztuk Pięknych oraz Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina – w zakresie przygotowania wystawy Rzeczy wspólne. Studenci, absolwenci i pedagodzy oddali za pośrednictwem swoich prac głos ludziom i rzeczom. Przeprowadzili publiczność przez refleksję nad różnymi wymiarami cielesności (Kompozycja intymna Piotra Lewandowskiego czy Hackaton – MAX, the Android Heleny Czerwińskiej-Drak, Maryli Kłoskowskiej, Szymona Nalepy, Jana Olejniczaka) i związanymi z nią ograniczeniami (Oświeć mnie Adama Czerskiego, Barbary Zach; Anomalie we wnętrzu Aleksandry Stefaniak), zachęcali do wsłuchania się w „aurę dźwiękową” miejsc (Radiowo Alicji Staszewskiej, Dominiki Reszki), sytuacji (Mam ten widok tak często, że to mógłbym być ja Macieja Miecznikowskiego) i wszechobecnych rozmów spotykanych na co dzień ludzi (Statyści Dominiki Reszki). Skrzyżowanie perspektyw artystów obcujących na co dzień ze sferą audialną z tymi, dla których tworzywem jest materiał wizualny dało ciekawy, wielowymiarowy efekt, a przede wszystkim ukazało wielorakość możliwości gatunku instalacji. Cytowany już przeze mnie Zygmunt Krauze, który inspiracji w sztukach wizualnych szukał już w swoich czasach studenckich w latach 60. XX wieku, wielokrotnie podkreślał, że „idee plastyczne zwykle wyprzedzają idee muzyczne o jakieś trzydzieści lat”^[33]. Pozostaje mieć nadzieję, że kreowanie przestrzeni wspólnych działań dwóch środowisk, jak w przypadku tej wystawy, daje możliwość zmniejszenia tego dystansu, a zarazem wzbogacenia wrażliwości audialnej u plastyków oraz wizualnej u artystów dźwiękowych. Swoją drogą wielka szkoda, że muzyka Zygmunta Krauzego nie znalazła miejsca w tegorocznym programie. Realizacja którejś z przestrzennych kompozycji autora pierwszych polskich instalacji dźwiękowych doskonale wpisałaby się w tematykę tegorocznej edycji. Szczególnie, że pomysły prezentowane podczas wielu wydarzeń silnie rezonują z ideami kompozytora obchodzącego w tym roku jubileusz 85-lecia.

Istotność rzeczy

Rzeczy brzmiące to temat mieszczący w sobie nie tylko bogactwo naturalnych i wytworzonych przez człowieka odgłosów, ale także zagadnienie pamięci. Po tych, którzy odeszli pozostają przedmioty, które krzyczą głosem przeszłości – nieistniejących miejsc, relacji, ludzi. Są to przedmioty budzące wspomnienia i emocje. Podczas festiwalu nie zabrakło zatem refleksji dotykającej sfery aksjologicznej.

Temat ludzkiej podłości, której przeraźliwy obraz sączy się z dokumentów z Archiwum Ringelbluma, poruszył Bernhard Lang w A Song for Rachela – moim zdaniem najbardziej wstrząsającej kompozycji zaprezentowanej podczas całego festiwalu. Życie i śmierć w warszawskim getcie, wielka miłość i dehumanizująca machina wojenna zostały odzwierciedlone w kompozycji napisanej z myślą o Klangforum Wien i śpiewaczce Sarah Sun. To w ich interpretacji, pod kierunkiem Lorenza C. Aichnera, zabrzmiało w Studiu Polskiego Radia dzieło zamówione przez Warszawską Jesień i Instytut Adama Mickiewicza na osiemdziesiątą rocznicę powstania w getcie warszawskim. Mocne. Przejmujące. Prawdziwe. Kompozytor posługuje się w nim strukturami mobilnymi – techniką, dzięki której każde wykonanie jest inne, zależne od wrażliwości i decyzji wykonawców. Trudno powiedzieć, jakim przeżyciem była dla muzyków pierwsza okazja do wykonania utworu w Polsce, w mieście którego historii tak boleśnie dotyczy. Natomiast nie ulega wątpliwości, że dla publiczności było to wydarzenie szczególne, o czym świadczyła kilkuminutowa owacja (dużej część publiczności – na stojąco) po wybrzmieniu ostatnich dźwięków kompozycji. Szepty i krzyki, szmerowe, ledwo słyszalne i prawie ogłuszające brzmienia, agresywne rytmy, skrawki żydowskich melodii – wszystkie efekty zostały zrealizowane tak plastycznie, że aż namacalnie raniąco. Następnego dnia, podczas spotkania w Austriackim Forum Kultury Bernhard Lang przyznał się, że po napisaniu części utworu doznał tak silnego kryzysu twórczego, że przez kolejne kilka miesięcy nie był w stanie wrócić do pracy nad tą partyturą. Głębokie doświadczenie obcowania z tekstami zebranymi we wpisanym na listę UNESCO Archiwum Ringelbluma przełożyło się na niezwykłą siłę przekazu utworu. Trudno w tym kontekście nie wrócić myślą do fundamentalnego dla powojennej estetyki pytania Theodora Adorna o przyszłość sztuki po Oświęcimiu.

Zupełnie inny wymiar pamięci zgłębia Salvatore Sciarrino w operze, czy raczej singspielu Aspern (impreza towarzysząca WJ). Dzieło można odczytywać jako próbę zmierzenia się z pytaniem o wartość materialnych śladów po zmarłych. Ile można poświęcić, by uzyskać do nich dostęp? Z poszarpanego, poetyckiego dialogu wypowiadanego przez trójkę aktorów i doskonale odpowiadającej mu delikatnej, pełnej szmerów i nierównych oddechów muzyki w wykonaniu Hashtag Ensemble, wyłoniła się refleksja o tym, jak żądza rzeczy pożera ludzkie odruchy, uczciwość i szacunek wobec żywych. Symboliczna i ascetyczna scenografia w połączeniu z efemerycznymi dźwiękami przeplatanymi słodkimi nutami oryginalnych pieśni weneckich gondolierów – groza, ciężar, przygnębienie podane w znakomitej pod względem muzycznym (kierownictwo Lilianny Krych) i reżyserskim (Pia Partum) formie.

Finał

fot. Grzegorz Mart

M: Trudno szukać lepszej klamry dla całości festiwalu niż jego koncert finałowy, podczas którego różnorakie tematy zakomunikowane podczas nieoczywistej inauguracji i pogłębione w trakcie kolejnych festiwalowych wydarzeń znalazły podsumowanie w uporządkowanym programie (prawie) tradycyjnego koncertu.

U: Finał! po długim i pełnym wrażeń tygodniu i trochę. Ludzi w Filharmonii, zdaje się, jeszcze więcej niż na inauguracji, istne tłumy, gwar, przeciskanie się. Ciekawa jestem wszystkich wrażeń z Finału, wszystkich oczekiwań, czy zostały spełnione albo brak oczekiwań, czy brakiem pozostał.

W moim przypadku byłam już trochę zmęczona sytością wrażeń muzycznych, ale Shift Teoniki Rożynek skutecznie mnie wciągnął z powrotem w stan zasłuchania i zachwytu pomysłami naszych współczesnych kompozytorów. Był to jeden z tych momentów absolutnie przekonującego światotwórstwa – że zawieszona zostaje świadomość realnego świata (ja-ciało, w Sali Koncertowej) na rzecz wtórnego świata; zresztą koncept stojący za kompozycją rzeczywiście to zakładał:

Reality shift to termin spopularyzowany w kulturze internetowej w 2020 roku, głównie na TikToku, na określenie praktyki „przenoszenia” lub „transferowania” świadomości do fikcyjnego wszechświata.

Pięknie to było skomponowane, sonorystycznie, ale tak na ucho dzisiejsze, z dźwiękami-masażem-dla-mózgu. Tytułowy shift, oprócz sci-fi’owej podróży przez przestworza, tkwił dla mnie również w momentach przenoszenia uwagi na konkretne zdarzenia dźwiękowe, np. gdy nagle zamilkł elektroniczny ambient, nastąpił zwrot uwagi na to, co smyczki robiły cały ten czas – dotąd w tle, teraz w centrum. W innej chwili uwagę złapał duet klap instrumentu dętego z tremolem fortepianu, a w jeszcze innej zupełną władzę przejął przeciągły i obejmujący całą salę wysoki dźwięk wraz z ledwo słyszalnym, ale wyczuwalnym pomrukiem. Jeszcze jedno – po sonicznym przeniesieniu wybrzmiał zniekształcony, niezrozumiały, koszmarny głos. Skojarzyło mi się z jednym ze swoich ukochanych przeżyć muzycznych – Naturecum Prurient z płyty Rainbow Mirror; i jakbym kiedyś miała programować koncert, chętnie usłyszałabym te dwa nieco podobne światy obok siebie. Na razie czekam na dostępne do streamowania nagranie Shift.

Jeżeli kwartet smyczkowy jest konwersacją pomiędzy czterema rozumnymi osobami, to czym jest septet kontrabasów? A oktet puzonów? Na pewno jest to należyta uwaga oddana tym instrumentom, jeżeli nie złożony hołd; ich możliwościom dźwiękowym, wykonawczym, utworotwórczym. Siedem kontrabasów zaprezentowało się w Kalesa Ed Kaluca Katherine Balch. Kompozytorka twierdzi, że „Kalesa Ed Kaluca to przyjaciele; razem wyruszają na wycieczkę”^[34]. A może poszli na piwo? Nie mówię tego złośliwie, bo bardzo szanuję rozmowy nad piwem. Najpierw trzeba było porozmawiać o swoich sprawach, rozmów było kilka na raz, wybijały się indywidualne głosy, po czym rozmówcy przeszli w płynięcie, w rozwijanie / rozkminianie wspólnych pomysłów (swoją drogą bardzo ciekawych). Pod koniec ich spotkania wybrzmiał piękny moment „ligawkowy” albo „alpenhornowy” – skoro kontrabasy tak potrafią, czemu częściej tego nie robią! Biblaridion Alexa Vaughana, czyli oktet puzonowy, był czymś mniej znajomym, poważniejszym, nieco mistycznym, kolektywnym. Jeżeli było to spotkanie, to może wspólna medytacja? Dwie rzeczy sytuacyjne mnie wybiły z kontemplacji – najpierw muzycy nie mogli rozpocząć wykonania, bo czekali i czekali, aż gwar widowni po przerwie ucichnie (urok dużego wydarzenia, czemu nie); a potem świst uciekającego z balonów powietrza, który dochodził z foyer (w przygotowaniu na Ballon Performance Hansa van Koolwijka). To drugie doceniam jako jedyny w swoim rodzaju i zupełnie przypadkowy blend – na tyle dobry, że czasem nie byłam pewna, czy to nie jest przypadkiem efekt zamierzony.

M: Przelewające się między orkiestrą, organami i elektroniką spoiste brzmienie otwierającego wieczór Shift Teoniki Rożynek wprowadziło ciała publiczności w odczuwalne wibracje. Tradycyjne instrumenty jako niewyczerpane źródło inspirujących brzmień pokazały po raz pierwszy prezentowane w Polsce kompozycje Katheriny Balch (Kalesa Ed Kaluca na siedem kontrabasów) i Alexa Vaughana (Biblaridion na osiem puzonów). Tradycyjną formę koncertu fortepianowego przedefiniowała Agata Zubel zainspirowana ekspresyjnym stylem wykonawczym pianistki Tomoko Mukuiyamy. Pojawiło się całe spektrum brzmień – od delikatnych w części środkowej po energiczne, wręcz agresywne w częściach skrajnych. „Taniec” pianistki pomiędzy dwoma fortepianami o różnym stroju dodał teatralnego wymiaru kompozycji.

Performatywny charakter miała też Liturgy of the Object Wojciecha Błażejczyka – zamówione przez WJ prawykonanie prawie zamykające cały festiwal. Było to jednocześnie zwieńczenie refleksji o istotności rzeczy materialnych. Dekonstrukcja obrządku religijnego (z nawiązaniem do tradycji katolickiej) i przeniesienie jego elementów do gmachu filharmonii już samo w sobie stanowiło mocny przekaz na temat konsumpcyjnej rzeczywistości. Błażejczyk jednak na tym nie poprzestał – do aparatu wykonawczego dodał charakterystyczny dla swojego języka kompozytorskiego element w postaci obiektofonów (błyszcząca świnka-skarbonka skradła moje serce), zaś libretto opiera na fragmentach słynnych tekstów Jeana Baudrillarda, Ericha Fromma i Fiodora Dostojewskiego okraszonych sloganami reklamowymi. Nie ma tu próby postawienia nowej diagnozy zanurzonego w konsumpcjonizmie społeczeństwa, ale znakomicie skomponowana pod względem formalnym i brzmieniowym smutna refleksja o duchowej kondycji współczesnego Zachodu (choć przedstawiona nie bez przymrużenia oka).

Jednak ostatni festiwalowy akord wyrwał publiczność z ponurych myśli, nadając całemu wydarzeniu jakiejś przedziwnej lekkości. Do sali wniesiono imponującej wielkości fragmenty instalacji Hansa van Koolwijka i rozpoczął się Balloon Performance. Końcowe dźwięki festiwalu zostały więc zagrane przez… balony, które wraz z wypuszczanym przez przyczepione do nich fleciki helem opadły bezwładnie na ziemię, wydając z siebie łagodne, powoli zamierające dźwięki.

M i U: W ten sposób zawiązała się klamra kompozycyjna: 66. Warszawską Jesień otworzyły (Harmonitrees Sky Macklay) i zamknęły instalacje dźwiękowe. Mamy nadzieję, że rzeczy brzmiące wyjdą poza klamrę tegorocznego Festiwalu i zagoszczą na stałe w przyszłych latach, być może w formie szerszej współpracy interdyscyplinarnej / intermedialnej z innymi festiwalami, instytucjami artystycznymi i naukowymi, galeriami sztuki.

A tymczasem: kurtyna! Wszystkie balony opadły i zeszło z nich już powietrze. Kto podniesie w ten sposób rzuconą rękawicę? Zobaczymy za rok.

1. https://www.facebook.com/watch/?v=278278157879215 dostęp 2.10.2023 ↑
2. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/why-frets-tombstone-marko-ciciliani dostęp 3.10.2023 ↑
3. https://www.ciciliani.com/why-frets.html dostęp 3.10.2023 ↑
4. Nie mogłam nie pomyśleć tu o przeinaczonych światach Umberta Eco i jego bohatera, Athanasiusa Kirchera; URL: https://www.allarts.org/2023/07/umberto-eco-a-library-of-the-world-documentary/ dostęp 3.10.2023 ↑
5. Nie mogę w internecie znaleźć informacji na jej temat; jeżeli ktoś ma jakieś informacje, chętnie je przygarnę. ↑
6. Michał Ochnik, Remake: Apokalipsa popkultury, Znak Horyzont, Kraków 2023, 252. ↑
7. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/splinters-of-ebullient-rebellion-malin-bang dostęp 6.10.2023 ↑
8. Zamówienie Stichting Musai w Hadze i Warszawskiej Jesieni ↑
9. https://www.polskieradio.pl/8/8315/Artykul/3245605,Warszawska-Jesien-muzyka-Fozie-Majd-i-Yannisa-Kyriakidesa dostęp 8.10.2023 ↑
10. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/shabkuk dostęp 8.10.2023 ↑
11. https://kyriakides.com/selves.html ; https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/selves dostęp 8.10.2023 ↑
12. The Perfect Kisser to autorski instrument Mai Miro: https://www.majamiro.com/category/kisser/ dostęp 14.10.2023 ↑
13. Radical Polish Ansambl w składzie: skrzypce – Emilia Bolibrzuch, Łucja Siedlik, Maria Stępień, Maciej Filipczuk, Mateusz Kowalski, Marcin Lorenc, Piotr Gwadera – perkusja, Piotr Papier – projekcja dźwięku. ↑
14. Spółdzielnia Muzyczna w składzie: Małgorzata Mikulska – flet, Tomasz Sowa – klarnet, Krzysztof Guńka – saksofon, Paulina Woś – skrzypce, Barbara Mglej – skrzypce, Jakub Gucik – wiolonczela, Aleksander Wnuk – perkusja, Aleksandra Płaczek – fortepian, Maciej Zadroga – projekcja dźwięku ↑
15. https://www.fabiomachiavelli.com/balloons dostęp 8.10.2023 ↑
16. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/hyperoxic, http://malinbang.com/testa-plats-2/ dostęp 8.10.2023 ↑
17. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/black-horizon, https://www.ciciliani.com/black-horizon.html dostęp 8.10.2023 ↑
18. Riot Ensemble w składzie: Richard Craig – flety, Lauren Weavers – obój, Racio Bolanos – klarnety, Amy Green – saksofony, Fraser Tannock – trąbka, George Barton – perkusja, Petur Jonasson – gitara elektryczna, Gośka Isphording – klawesyn, syntezator, Siwan Rhys – fortepian, Marie Schreer – skrzypce, Stephen Upshaw – altówka, Louise McMonagle – wiolonczela, Martin Ludenbach – kontrabas, Aaron Holloway-Nahum – dyrygent, Fredi Reiter – elektronika, projekcja dźwięku. ↑
19. Zob. artykuł kompozytorki na ten temat: https://www.researchgate.net/publication/370386042_Unwanted_Musical_Residues dosep 9.10.2023 ↑
20. https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/plucky-sky-macklay dostęp 9.10.2023 ↑
21. IMHO (In my honest opinion): Wszystkie kompozycje na poziomie Warszawskiej Jesieni będą dobre; trochę jak z Konkursem Chopinowskim – oczywiście, że tam są sami mistrzowie; pytanie, czyj styl przekona jury. ↑
22. Partytura dostępna pod adresem: https://issuu.com/edition-s/docs/animals_of_your_pasture_a3_/1 dostęp 9.10.2023 ↑
23. https://www.dwutygodnik.com/artykul/10879-pomaganie-jak-podchody.html dostęp 9.10.2023 ↑
24. http://claraiannotta.com/works/ensemble/they-left-us-grief-trees-wailing-at-the-wall-2020/ dostęp 9.10.2023 ↑
25. https://www.krzysztofwolek.com/pn_OpenClose.htm dostęp 9.10.2023 ↑
26. Orkiestra Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca. ↑
27. Henryk Mikołaj Górecki, Genesis I, Elementy na trzy instrumenty smyczkowe op. 19 (1962), rękopis partytury, s. 2. Cyt. za: Iwona Lindstedt, Sonorystyka w twórczości kompozytorów polskich XX wieku, Warszawa 2010, s. 269. ↑
28. Paweł Hendrich, za: https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/program/15-09/inauguracja (dostęp: 13.10.2023). ↑
29. Z. Krauze, Sztuka wyboru. Z Zygmuntem Krauze rozmawia Aleksandra Wojda, w: „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni” 2013, nr 4[43], s. 94. ↑
30. Nawiązuję do komentarza Tadeusza Kantora do instalacji 5x prezentowanej w Galerii Foksal w 1966, jako imprezy towarzyszącej Warszawskiej Jesieni. Por. Tadeusz Kantor w: „5x” seans audio-wizualny Zygmunta Krauze, Grzegorza Kowalskiego, Henryka Morela i Cezarego Szubartowskiego [dokumentacja], w: Program Galerii Foksal PSP, Galeria Foksal, Warszawa 1966, s. [18]. ↑
31. Warto podkreślić, że koncert ten miał jubileuszowy charakter i był efektem organizowanych już po raz dwudziesty polsko-niemieckich warsztatów muzyki nowej dla młodych wykonawców. Całe wydarzenie zostało poprzedzone filmowym reportażem przybliżającym publiczności ideę warsztatów i sposób ich realizacji. Formuła zakłada możliwość pracy uczestników z instrumentalistami specjalizującymi się w wykonawstwie muzyki nowej, zbyt często pomijanej podczas muzycznej edukacji na wyższych studiach muzycznych. ↑
32. Paweł Malinowski, in dreams begin melodies [komentarz], https://warszawska-jesien.art.pl/2023/program/utwory/in-dreams-begin-melodies (dostęp: 13.10.2023). ↑
33. Z. Krauze w: Sztuka wyboru, dz. cyt., s. 93. ↑
34. https://www.katherinebalch.com/kalesa-ed-kaluca dostęp 10.10.2023 ↑