Przedmioty do preparacji fortepianu w „Abraum II” Detlefa Hausingera, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Co to jest? Jasnożółty komin nawet z daleka wyraźnie odcina się od szarego warszawskiego nieba. Podchodzę bliżej. Przede mną ukazuje się ogromna maszyna, wykonana z przedmiotów codziennego użytku: laptopów, suszarek, latarek zegarków, telefonów komórkowych… Przy wejściu stoi elegancko ubrany mężczyzna -Dzień dobry.. Chyba mam dla Pani niespodziankę. Chwileczkę… Jest. Oto karnet na Warszawską Jesień –Dziękuję, ale… Jest Pan pewien? Nie należę do stałych bywalców… Obowiązują rezerwacje? Nie… skądże. Zapraszam do środka… – Dopiero teraz dostrzegam napis nad wejściem: „60. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień” i jubileuszowe, różowo-niebieskie serpentyny. Wkrótce z bileterem znajdujemy się w kabinie sterowniczej. Wokół mnóstwo przycisków, guzików, jakieś wajchy, pokrętła… Prawdziwy wehikuł – myślę sobie, stojąc zdezorientowana przed konsoletą. -Droga Pani, prawie wszystko gotowe. Na końcu radzę tylko nacisnąć niebieski guzik i uporządkować wysłuchane koncerty problemowo. -Byłam tu tylko raz, prawie nic nie pamiętam. Czuję się trochę jak Alicja w Krainie Czarów… -Spokojnie, mam nadzieję, że w opisie festiwalu pomoże Pani książka programowa. Aha, jeszcze jedno. Proszę pamiętać: „W ostatecznym rozrachunku muzyka dąży do tego, by skłonić nas do refleksji nad sobą samym” ¹. Udanej podróży!- I zanim zdążyłam cokolwiek odpowiedzieć, mężczyzna zniknął, a z głośników kabiny popłynęły dźwięki Mazurka Dąbrowskiego. 60. Warszawska Jesień wystartowała.

Za oknami wehikułu przesuwały się kolejne muzyczne krajobrazy. Utwory symfoniczne, kameralne i solowe, tegoroczne i pamiętające pierwsze Festiwale kompozycje, projekty multimedialne, muzyka absolutna… Jaką legendę stworzyć do tej mapy? Naciskam niebieski guzik. Na ekranie wyświetla się napis: „Obraz kompozytora”. Właśnie, jaki obraz kompozytora wyłania się z tego pejzażu dźwiękowego? Co łączy dzisiaj twórców muzyki współczesnej?

Tegoroczna Warszawa Jesień przebiegała pod hasłem Trans/Awangardy. Słowo „trans” ma pięć liter i tyle zagadnień w niniejszym artykule spróbuję wyróżnić. To również pięć ścieżek, którymi można było przemierzać tegoroczną edycję.

Trasa W-Z

W ujęciu Krzysztofa Szwajgiera awangardziści przeciwstawiają się tradycji, ukazując nową wizję sztuki. W centrum historii muzycznej awangardy autorzy programu stawiają twórców muzyki serialnej. „Jej fundament to nakaz skrajnego różnicowania składników dzieła, wyrastający z przekonania, że to, co różne, jest zarazem świeże, nowe, a więc wartościowe”. Przedstawiciele transawangardy – postmodernistycznej reakcji na twórczość modernistów – wyżej od nowości cenią odmienność i kontekst. „Liczy się nie tyle jakość, co konfiguracja stosowanych środków, bo to intertekstowa gra między nimi ma budzić napięcie u odbiorcy” ². W książce programowej otwarcie opisywano tegoroczną edycję jako zestaw mostów przerzucanych pomiędzy estetycznymi wyzwaniami okresu pierwszych edycji festiwalu oraz współczesnością. Ale to, nad czym przerzucono owe mosty – to właśnie historyczna transawangarda. Nałożenie odmiennych warstw historii Warszawskiej Jesieni sugerowało pytanie: na ile aktualne są estetyczne zagadnienia pionierskiego etapu festiwalu oraz postawy artystyczne okresu, w którym okrzepł?

Punktem wspólnym całego nurtu kompozycji z lat 50. i 60. oraz utworów XXI wieku jest poszukiwanie brzmienia. Sonoryzm łączy. Podczas festiwalu przypomniano Etiudę konkretną (na jedno uderzenie w talerz) Włodzimierza Kotońskiego (1959; 16.09. ATM Studio), orkiestrowy Générique Wojciecha Kilara (1963; 15.09. Filharmonia Narodowa), a także Piernikianę Witolda Szalonka (197716.09. ATM Studio), którą zaprezentował adresat dedykacji, tubista Zdzisław Piernik. Być może niektórzy melomani pamiętali jeszcze warszawskojesienne premiery powyższych dzieł. Dla młodszego pokolenia była to unikalna możliwość wysłuchania ich na żywo, w bardzo dobrym wykonaniu. Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach grała czysto i z dużym zaangażowaniem, zaś Aleksander Liebreich dyrygował niezwykle precyzyjnie.

Witold Szalonek, „Piernikiana”, wyk. Zdzisław Piernik, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Mimo że nie jestem entuzjastką twórczości sonorystycznej, doceniam oraz rozumiem te trzy bardzo ważne polskie kompozycje. Pomysłowość może przekonać słuchacza, a efekty specjalne tuby – np. gra z czarą tuby zwróconą w stronę strun fortepianu – wzbudzić uśmiech zainteresowania. Współczesne reinterpretacje tradycji sonorystycznej wypadły różnie. Życzliwie przyjęłam improwizowany kolaż brzmieniowy LFO#8 formacji TEMPO REALE (2017; 16.09. ATM Studio), przy czym było to prawykonanie wersji przygotowanej specjalnie na festiwal. W utworze Abraum II Detlefa Heusingera (1995) zwróciłam uwagę na delikatne, szkliste zakończenie oraz pomarańczowy młotek, służący do preparacji fortepianu. Z kolei nawet świetna gra kompozytorów Alessandro Baticciego (flet) i Rafała Zalecha (altówka) nie wystarczyły, aby przekonać mnie oraz innych słuchaczy do NIMIKRY z dodatkiem elektroniki (2015/2017, ATM Studio 16.09). Wirtuozowski utwór był wyraźnie zbyt długi i przeciążony ilością pomysłów muzycznych.

Przed oczami stanął mi koncert inauguracyjny, a właściwie – wspomnienia kompozytorów, w ciekawy i humorystyczny sposób wypełniające przerwy techniczne. Tadeusz Baird nazwał Warszawską Jesień „platformą do prezentowania światu współczesnej muzyki polskiej”. Z drugiej strony, Festiwal przedstawiał melomanom zagraniczną twórczość, na co dzień ukrytą za „żelazną kurtyną”. Rodzime i obce, stare i nowe, improwizowane oraz precyzyjnie zapisane – Warszawska Jesień zawsze była mostem, nie tylko na linii Wschód-Zachód, jak jej nieco starsza koleżanka, otwarta w 1949 roku Trasa W-Z. Część dróg miała prowadzić w nieznane, część kierować z powrotem do źródeł .

Budowniczy i architekt

Jedna z ważnych tendencji transawangardowej praktyki wiązała się z rozwojem języka muzycznego w oparciu o dźwięki codzienności i przedmioty codziennego użytku. W ten nurt wpisuje się zespół Phonos ek Mechanes, założony przez trzech wrocławskich kompozytorów: Cezarego Duchnowskiego, Pawła Hendricha i Sławomira Kupczaka. Artyści podkreślają istotę i rolę człowieka-twórcy, któremu służą maszyny, generujące oryginalne brzmienia ³. Podczas koncertu niemniej interesująca była sfera wizualna: wielkie stojące koło zębate czy obiekt przypominający stół do gry w piłkarzyki. Uwagę zwracało także quasi-pianino z odkrytym pudłem rezonansowym. Konstruktorem i budowniczym maszyn jest Paweł Romańczuk. Trzy elementy: nowe instrumenty, gra artystów oraz komputerowe przetwarzanie dźwięku pozostają w umiarkowanej zależności, stąd tytuł programu – Układy względnie odosobnione (2017, prawykonanie). Po koncercie wieńczącym maraton 16.09. w ATM Studio niektórzy słuchacze osobiście badali muzyczne wynalazki.

Phonos ek Mechanes, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Z kolei Artur Zagajewski zaprezentował się nie tylko jako kompozytor, lecz również jako inicjator i zleceniodawca budowy polskiego akordeonu ćwierćtonowego. Instrument wystąpił wraz ze swoim starszym bratem w utworze circulatio (2015) podczas koncertu inauguracyjnego festiwalu (15.09, Filharmonia Narodowa). Kompozycję można określić jako grę kontrastów. Tradycyjny akordeon gra „czysto”, zaś ćwierćtonowy i niemal cała orkiestra brzmią w stroju nierównomiernie temperowanym, dobitniej słyszalnym po pauzach. „Fałszywy” zespół to interesujący pomysł; ciekawe, jak czuli się poszczególni instrumentaliści w tej odmiennej sytuacji? Po ilu próbach do nowej harmonii przywykł dyrygent? Tytuł kompozycji (łac. obieg, krążenie) odsłania motoryczny puls trójkowy, a w parzystym rytmie poruszają się marionetkowe skrzypce. Transowa rytmika i kontrastowe brzmienia sugerują inne, hipnotyczne rozumienie tematu festiwalu.

W programie nie zabrakło utworów, w których kompozytorzy budowali gmach kompozycji z tworzywa idei. Do tego nurtu zaliczam: Ricercare una melodia na wiolonczelę i elektronikę Jonathana Harvey’a (1984), Down na altówkę solo Dariusza Przybylskiego (2017, prawykonanie) oraz Dédicace VI na skrzypce i altówkę Piotra Mossa (2014). Ricercare to połączenie dawnej formy i nowych środków wyrazu. Melodia solisty odtwarzana jest z opóźnieniem przez taśmę. Elektroniczna imitacja tworzy pięciogłosowy kanon, utwór jest zwarty i przejrzysty, a przy tym nie jest przeintelektualizowany. Intensywne tremolo kontrastuje z lekkimi, delikatnymi dźwiękami, a błyskawiczne przebiegi równoważą długie wartości rytmiczne. Utwór zabrzmiał bardzo dobrze w interpretacji Danieli Shermer (17.09, ATM Studio). Z kolei opadająca linia melodyczna nadaje tytuł wirtuozowskiej miniaturze Dariusza Przybylskiego, w której melodia biegnie do dźwięku d, by następnie się od niego odbić. Natomiast kompozycja Piotra Mossa to prezent dla Bogusława Schaeffera z okazji 85. urodzin. Nazwisko jubilata stanowi anagram dziewięciostopniowej skali Dédicace VI, złożonej z dźwięków c, d, es, e, f, g, a, b, h. Utwory Mossa i Przybylskiego świetnie wykonał altowiolista Lech Bałaban, któremu na skrzypcach towarzyszył syn Jan (18.09, PWM). Cieszę się, że kompozytorzy wykorzystali możliwości techniczne altówki, znanej, słusznie zresztą, jako instrument liryczny. Obok formy i idei w kompozycjach znaczącą rolę odegrał pierwiastek wirtuozowski. Drobne wartości rytmiczne, szybka zmiana strun, rikoszety, flażolety… Nagle wehikuł gwałtownie przyspieszył, jakby chciał wyznaczyć kolejny etap podróży. A mi stanęły przed oczami ręce Dimitra Vassilakisa.

Perpetuum mobile

Pianista w zawrotnym tempie przekładał dłonie. Energia, dynamika, gęste, rozdrobnione brzmienie, jednostajny kierunek linii melodycznej, rozmaite barwy, kontrapunktujące partie fortepianów… Prawdziwe Vertigo (ang. Zawrót głowy). Tytuł kompozycji Christophe’a Bertranda nawiązuje oczywiście do filmu Hitchcocka, a sam utwór rzeczywiście prowadzi słuchaczy w zawrotnym tempie. „Ja także boję się pustki i ciszy, a mój dwudziestominutowy utwór nie zna ani chwili spoczynku czy przerwy. Żadnych pauz, żadnej powolności” – pisał Bertrand ⁴.

Vertigo (2007, wykonane 15.09 w Filharmonii Narodowej) to koncert na dwa fortepiany i orkiestrę symfoniczną. Fortepiany (w tym wypadku Adam Kośmieja i Dimitri Vassilakis) narzucają od początku szaleńczy pęd, do którego w dalszej części dołącza statyczny początkowo zespół (NOSPR pod batutą Alexandra Liebreicha). Mimo wirtuozowskiego tempa, w dziele można wyróżnić odmienne fragmenty. Soliści wykonują lżejsze, żartobliwe odcinki i gęste pochody, wykorzystując niemal pełną skalę fortepianu. Świdrujące brzmienie instrumentów dętych kontrastuje z impresjonistyczną melodią pianistów. Opadające przebiegi orkiestrowe czasem brzmią prześmiewczo, groteskowo, dopełniając zróżnicowaną paletę nastrojów, podporządkowaną jednak idei nieustannego ruchu. Arcywymagające partie solowe występują czasem w synkopach, co stanowi kolejne wyzwanie. „Z tych wszystkich działań powstaje wrażenie muzyki niemal »pijanej«, zamglonej, zamazanej jak odbicie na poruszonej tafli wody” ⁵.

Niezwykle energetycznym utworem był także MANY MORE VOICES – muzyczny performans Davida Mossa i TEMPO REALE (Francesco Canavese, Francesco Giomi), duetu live electronics (16.09 ATM Studio). Olbrzymie możliwości głosowe, rewelacyjne aktorstwo oraz współczesna technika stworzyły prawdziwy dźwiękowy spektakl. Za sprawą elektroniki monolog artysty chwilami zdawał się nie mieć końca, słowa zdawały się być pędzącym perpetum mobile, ogarniały i elektryzowały widownię niczym perpetuum mobile. Podobnie jak Vertigo, MANY MORE VOICES spotkało się z entuzjastycznym przyjęciem. Oba pędzące w wirtuozowskim tempie utwory zostały wykonane tak sugestywnie, że stanowiły próbę podjęcia poprzez prędkość tematyki metafizycznej. Podobne wątki pojawiały się w różnych punktach programu, stanowiły całą grupę kompozycji, zdradzając (trans)awangardowe zaczepienie w pozamuzycznym świecie. Wehikuł mknął dalej, kontury znikały, krajobrazy zlewały się w bezkształtne, różnokolorowe plamy. A jednak z okien wehikułu można było dostrzec bardzo wiele, wystarczyło skierować wzrok, lub uszy w odpowiednią stronę.

Podróże pamięci i wizje przyszłości

Zajrzałam znów do książki programowej. Gospodarz wehikułu zacytował mi wypowiedź Georga Friedricha Haasa, twórcy dark dreams na orkiestrę (2013; koncert 15.09. w Filharmonii Narodowej). Dynamiczne falowanie smyczków może przywoływać na myśl pojawiające się i odpływające sny. Nawet mimo jaśniejszego fragmentu z repetowanymi tercjami wielkimi, w utworze dominuje ponury, niespokojny nastrój. Czy równomierne uderzenia perkusji coś symbolizują? Tykanie zegara, bicie serca, czy też głos sumienia? Zakończenie dark dreams wydało mi się pytaniem, otwierającym utwór na różne interpretacje.

Półprzymknięta jest również kompozycja Saudade. Muzyka przesterowań Rafała Ryterskiego (2015; maraton elektroniczny w ATM Studio 16.09.). Impresjonistyczny tytuł sugeruje pragnienie powrotu do przeszłości, którą z lubością wspominamy. Kompozytor przechował w swojej pamięci obraz dźwięków rodzinnego miasta, jednak po powrocie do niego zastał inne dźwiękowe pejzaże, co uwrażliwiło go na twórczą rolę pamięci. Zniekształcone – przesterowane dźwięki taśmy poszukują prawdziwej tożsamości. Dochodzą z różnych stron, krążą po widowni, próbując dojść do źródła. „I gdy wydaje nam się, że to już nastąpiło, wszystko zaczyna się rozpadać, jakby rozsypując się w dłoniach…” ⁶.

Pamięć pojawiła się na pierwszym planie również w utworze dla Piotra na Marka Chołoniewskiego i Krzysztofa Knittla na media elektroniczne i video (prawykonanie, 2017, ATM Studio 16.09), dedykowanego zmarłemu tragicznie Piotrowi Bikontowi. Trzej artyści ponad 25 lat wspólnie występowali w zespole Pociąg Towarowy. Moją uwagę skupił najpierw film, w którym przewijały się czarno-białe ujęcia: jakby plan miasta, tory kolejowe. Utwór dosłownie eksponuje motyw podróży: podążamy ulicami miasta, jedziemy windą, innym razem wiadukty w Stańczykach. Czasem upływające sekundy na ekranie precyzyjnie odmierzają naszą drogę. Muzyka raz dopełnia obraz, niekiedy zaś jest prześmiewcza, groteskowa.

Na granicy egzystencji stoi także utwór Zgübleni Słoweńca Vito Žuraja (2010-2011; ATM Studio 17.09.). Wobec śmierci wszyscy jesteśmy równi – głosi ostatnia zwrotka słoweńskiej pieśni ludowej, której słowa zainspirowały kompozytora. Warstwa tekstowa śpiewana jest przez mezzosopran i stanowi połączenie dwóch tekstów w języku słoweńskim, jednak mowa zostaje poddana szeregu przekształceń i sprowadzona do „abstrakcyjnego zbioru fonemów”. Tytułowe „zagubienie” w dekonstrukcji języka, osiągnięte dzięki technologii oraz poszerzonym technikom wokalnym, jest wręcz nieludzkie.

Transhumanistyczny wymiar transawangardy mocniej został wyeksponowany w ROBOTICtack (2017, 17.09. w ATM Studio). Dzieło chińskiej kompozytorki Ying Wang to wizja przyszłości opanowanej przez roboty. W pewnej chwili wokalista nawet składa hołd maszynie. Bardzo ekspresyjny utwór opiera się na przeciwstawieniu instrumentalistów elektronice. „Z początku coraz większą dominację osiągają maszyny. Oba światy starają się jednak uczyć się od siebie i osiągają z tego korzyści” ⁷.

Inna opozycja rysuje się w koncercie na cztery waltornie Forest angielskiej kompozytorki Tansy Davies (2016). Drobne wartości rytmiczne i mocne, dynamiczne brzmienie w głosach solowych służą ukazaniu kompozytorskiej idei. Waltornie symbolizują człowieka, a orkiestra – przyrodę. Ludzie energicznie wkraczają na łono natury –nie czują onieśmielenia. „Mieszaninę nonszalancji i pewności siebie stopniowo ostudza las” ⁸. Orkiestra pokazywała też ciemniejsze, nawet bardzo groźne brzmienia, przypominające mroczne zakątki w leśnej gęstwinie. Koncert skonstruowany jest wokół ciągłych zmian relacji między solistami a orkiestrą. Niekiedy waltornie roztaczały cichsze, łagodniejsze długie wartości, innym razem wykonywały naturalne alikwoty.

Tansy Davies, „Forest”, wyk. NOSPR, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

Skoro las, to pierwotność, a więc i tradycja. Piękny, tradycyjny dźwięk roztaczał Lech Bałaban w dwóch utworach na altówkę i fortepian – Arii Pawła Łukaszewskiego (2012) i Sonacie Kujawskiej op. 56 Sławomira Czarneckiego (2016). Szczególnie Aria wniosła pierwiastek liryczny do koncertu Związku Kompozytorów Polskich i całego Festiwalu. Trzyczęściowa Sonata łączyła elementy tradycyjne z modernistycznymi. Adresat utworu, Lech Bałaban, i pianista Krzysztof Sowiński namalowali żywy ludowy pejzaż wirtuozerii z nutą liryzmu. Zarazem wprowadzili inny, nieco pomijany dzisiaj nurt historii festiwalu, który przecież prezentował w różnych swych okresach również takie kompozycje.

Dzisiaj, kiedy dostępne są nam wszystkie możliwe brzmienia, odmienność barw być może straciła charakter eksperymentu, lecz w zamian w większym stopniu jest wyrazem artystycznej osobowości. Wehikuł zaczął dziwnie warczeć i prychać, chociaż nie nacisnęłam żadnego guzika. -Oczywiście, znowu sonoryzm – pomyślałam. Ale przecież można w tym nurcie także umieścić niektóre utwory z partiami lirycznymi. Silnik na chwilę przycichł, jakby chciał mi przypomnieć także koncert w Polskim Wydawnictwie Muzycznym. -Niedługo koniec – pomyślałam, zerkając do Książki programowej. Nagle światło w kabinie zupełnie zgasło. Nieprzenikniony mrok przerywał tylko pulsujący blask niebieskiego guzika. -Przede mną ostatni przystanek- próbowałam zachować spokój. Na próżno. Z ciemności wychynęły czerwone oczy, a nie wiadomo skąd odezwał się niemiecki głos.

Widma

„Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind. Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fast ihn sicher, er hält ihn warm” ⁹. Wersy Króla Olch rozpoczęły prawykonanie spektaklu Ghostland (Kraina cieni) Pierre’a Jodlowskiego (2017; 19.09. ATM Studio). Warstwa tekstowa, muzyczna i audiowizualna wzajemnie się dopełniały, bardzo silnie oddziaływując na widza. Powstanie intertekstualnego dzieła zainspirowały: powieść Marie Darrieussecq Mój fantomowy mąż, film Puls Kiyoshiego Kurosawy, książka Duch w maszynie Arthura Koestlera. Spektakl wzbogacały recytowane w oryginale XVIII-wieczne teksty: m.in. ballada Król Olch Johanna Wolfganga von Goethego oraz wiersz Gruppe aus dem Tartarus Friedricha von Schillera. Wszystkie utwory łączy wizja śmierci, a symbolem Ghostland jest fantom. Wytwór chorej wyobraźni, apogeum izolacji, a może postać z zaświatów?

Znakomici muzycy Les Percussions de Strasbourg byli jednocześnie świetnymi aktorami. Gesty, mimika, kolory światła scenicznego, stroje artystów, symbolika barw i dźwięki perkusji tworzyły rzeczywistość osobną, lecz dotykającą problemów codziennego świata. Sztuczna inteligencja, bezwzględni szefowie korporacji, mitologia azjatycka jak w lustrze odbijały się na scenie. Ghostland stanowił fuzję wielu opisanych wcześniej kategorii utworów. Autorska, multimedialna przestrzeń, dynamiczna akcja i energetyczna muzyka, dawna niemiecka poezja, izolacja współczesnego człowieka – wielowymiarowy spektakl nie przytłaczał bogactwem środków, ale skutecznie przenosił do krainy z fantomem – lalkarką Kathariną Muschiol. Nad wykonaniem czuwał także François Donato, odpowiedzialny m.in. za projekcję dźwięku. Każdy z perkusistów w osobnej choreografii przesuwał się po scenie. Zaraz, zaraz, czy jeden z nich…

Pierre Jodlowski, „Ghostland”, wyk. Les Percussions de Strasbourg, fot. Grzegorz Mart, Studio FilmLove, materiały WJ

-Jak wrażenia?-przede mną znów stał elegancko ubrany mężczyzna, trzymając w rękach pałki od werbla. Ależ tak, to jeden ze strasburskich perkusistów! Nagle przede mną stanęli wszyscy muzycy Les Percussions de Strasbourg. – Dzień dobry Panom, gratuluję występu i dziękuję za karnet! Festiwal był bardzo ciekawy. Tyle różnych utworów, interpretacji, kompozytorów, artystów z różnych nurtów i ośrodków w jednym miejscu. „Warszawska Jesień” to prawdziwy wehikuł czasu. I jaźni. – Wybiegałam myślami w przyszłość, otworzyłam drzwi niematerialnej rzeczywistości, rozszerzyłam swoje horyzonty… Mam trochę większą świadomość muzyki współczesnej. Podróże kształcą. Brakowało mi liryzmu, ale może jestem zbyt sentymentalna? Proszę bardzo, zwracam karnet.-Podałam jednemu z perkusistów kartkę papieru. – Panowie już od dawna przyjeżdżają na „Warszawską Jesień”, prawda? Jakie były wcześniejsze, awangardowe festiwale? Co jest wyjątkowego w tegorocznym? – Moje słowa zagłuszył warkot silnika. Wehikuł uniósł się w powietrze i błyskawicznie zniknął za horyzontem. Widziałam strasburskiego artystę, czy to wszystko mi się śniło? – Zapomniał Pan pałek perkusyjnych! – chciałam krzyknąć, trzymając w drugiej ręce Książkę programową. – Pałki Florenta Duvergera: dowód rzeczowy czy prezent? A może symboliczne pożegnanie? Do zobaczenia za rok?

Bardzo dziękuję Magdalenie Pasternak, Paulinie Książek, Ewie Chorościan, Robertowi Prokopovichowi za wspólny Festiwal, informacje i inspiracje.

Katarzyna Trzeciak

1.  Książka programowa 60. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, s. 55.  ↩

2. Ibid.  ↩

3. Ibid., s. 131.  ↩

4. http://www.musiquecontemporaine.info/debut-edito17.php  ↩

5. Książka programowa…, s. 51.  ↩

6. Ibid., s. 125.  ↩

7. Ibid., s. 166.  ↩

8.  Philharmonia Orchestra (London, UK), Tansy Davies: Forest (A Concerto for Four Horns), https://www.youtube.com/watch?v=6i7o5cCBFMk, 04.33, dostęp 7 X 2017. Tłumaczenie autorki.  ↩

9. „Noc padła na las, las w mroku spał, Ktoś nocą lasem na koniu gnał. Tętniło echo wśród olch i brzóz, Gdy ojciec syna do domu wiózł.” J.W. Goethe, Erlkönig (Król Olch), tłum. Wisława Szymborska.  ↩