Prasówka 11.07.2023
Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.
Nagrodzona instalacja Nikt wcześniej nie przyglądał Ci się równie intensywnie jak ja Pawła Kulczyńskiego
1.
Tradycyjnie zaczynamy od #występówgościnnych i tradycyjnie zazdrościmy tempa publikacji w dwutygodniku (no, to zobowiązuje) „Ruch Muzyczny”, czekając na nadejście zamówionej relacji na stronę glissando.pl. Tymczasem nasza koleżanka red. Joanna Kwapień zdążyła już tam opisać dźwiękową scenę 21. edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL. Festiwal odbył się pod koniec czerwca we Wrocławiu, a prace powstałe pod uchem kuratora Daniela Brożka zostały docenione tak przez recenzentkę, jak i publiczność. Rekordową ilość głosów odbiorczyń_ców otrzymała 12-kanałowa instalacja Pawła Kulczyńskiego, która inteligentnie i przekonująco wpisywała się w przewodnie hasło imprezy. Kwapień: „To erzac Odry, która po katastrofie ekologicznej z 2022 roku brzmi już zupełnie inaczej; teraz można popatrzeć na jej wodę zamkniętą w słoiku na przeglądzie artystycznym, posłuchać zarchiwizowanego dźwięku. Piękne dzieło, a jednocześnie smutna wizja przyszłości; jeśli jako ludzie dalej będziemy eksploatować naturę bez zahamowań, kontakt z nią w mieście stanie się możliwy jedynie w muzeach.” Autorka szczegółowo opisuje także inne dźwiękowe prace tegorocznego Survivalu, odczytując radiowe echa dobiegające z rdzewiejących tramwajów u Aleksandry Przybysz w kluczu postapokaliptycznym, a imitatorskie nagrania głosowe Weroniki Trojańskiej jako pytanie o tożsamość w czasach deep fake’ów. (jt)
2.
Nie sposób śledzić i przytaczać tu wszystkich występów gościnnych naszego red. Antoniego Michnika, ale teraz zdarza się okazja, by zwrócić uwagę na jego obecność w „Notesie Na 6 Tygodni”. W każdym numerze proponuje tam szereg aktualnych polecajek dźwiękowo-muzycznych wydarzeń w kraju, a tym razem, w lipcowo-wrześniowym #148, zmieścił się również jego dłuższy tekst. Dalej więc, dalej więc, wznieśmy śpiew! to wyznanie wiary w zaangażowane, wspólnotowe chóry, podparte osobistym doświadczeniem i utrzymane w lekkiej piosenkowej formie – z intro, outro, zwrotkami, mostkami i refrenami. Michnik sporo uwagi poświęca rewolucyjnej i tożsamościowej zarazem aktywności naszych sąsiadów z Białorusi (anonimowy Volny Chor) i Ukrainy (żeński chór Dyvyna). Metodologicznej podbudowy w pierwszej zwrotce dostarcza tekst Any Hofman z „Ethnomusicology” o antyfaszystowskich chórach z Wiednia, Zagrzebia i Belgradu. Potem pojawiają się także oczywiście wątki polskie, z Chórem Kobiet czy Warszawianką na czele – z którą związany był sam autor, co potwierdza poniższe zdjęcie z archiwów YouTube’a. Wszystko osadzone zostało w kontekście aktualnej polityki, ale także aktywizmu i związanego z nim nieuchronnego wypalenia, na które wspólny śpiew po raz kolejny okazuje się skutecznym antidotum! (jt)
Dalej więc, dalej więc… (s. 100–111)
3.
Wśród wielu materiałów wspominających Petera Brötzmanna warto przytoczyć te zebrane niedawno przez „The Wire”. Zmarły saksofonista przeszedł długą drogę przez malarstwo i Fluxus, zanim dołączył do grona największych instrumenalistów_ek. W antologii tekstów możemy przeczytać wspomnienia jego najbliższych przyjaciół_ek i współpracowników_czek, których lista robi wrażenie: William Parker, Joe McPhee, Mats Gustafsson, Shoji Hano, Sven-Åke Johansson, Heather Leigh, John Corbett, Marino Pliakas, Bill Laswell i Hamid Drake. Pierwszy zaznacza, że Brötzmann był świetnym muzykiem i wspaniałym przyjacielem, który płynnie poruszał się pomiędzy kontekstami i stylami jazzowymi, inspirując innych do przekraczania swoich granic. „Kiedykolwiek dął w swój saksofon, równał z ziemią mury nienawiści i pretensji, zasadzając dźwiękiem drzewa”. Z kolei Joe McPhee wspomina występy u boku Brötzmanna od pierwszego spotkania w Paryżu w 1977 roku. „Peter grał nawet na ścianach teatru, a jego potężne brzmienie było czymś niewyobrażalnym.” Mats Gustafsson przeklinając grubo, dochodzi do wniosku, że całe spektrum zawarte jest w jednym dźwięku, a Heather Leigh przytacza różne ich małe wspólne rytuały. Lekturę „The Wire” można uzupełnić przypomnieniem sobie obszernego wywiadu Davida Keenana Last Man Standing z 2012 roku… Albo niedawnej polskojęzycznej rozmowy Jana Błaszczaka z saksofonistą Ten wstyd wciąż tam jest, gdzie muzyk sporo mówił też o przeszłości i polityce (mo & jt).
4.
W nawiązaniu do alarmistycznych badań nad hałasem z zeszłomiesięcznej prasówki, w „Dwutygodniku” Marcin Dymiter między wierszami swojego tekstu W parkach i ogrodach pyta, gdzie szukać ciszy. Tekst stanowi jednej strony zapis doświadczeń wieloletniego praktyka nagrań terenowych, a z drugiej – swobodną impresję. Za punkt wyjścia autor obiera historyczne już relacje Ludwiga Kocha z nagrań ogrodów de Laeken w Belgii z 1937 roku. Cisza jest tu rozumiana jako rodzaj wyłomu w szumie dźwięków atakujących parki i ogrody – z zewnątrz: z miasta, ulicy, torów, i od środka – bo przecież parki i ogrody to przestrzeń oswojona, ludyczna, zagospodarowana. Cisza jest więc stanem natury, stąd w tekście autora pojawia się tzw. trzeci krajobraz – miejsca nieoswojone, wtórnie zdziczałe, opuszczone, które na powrót stają się dzikie. Tworzenie przestrzeni dla ciszy to nadawanie jej znaczenia i uczynienie z niej kulturowo istotnego doświadczenia. Dymiter pisze: „Wśród innowacji związanych z uzupełnianiem przez człowieka różnych niedoborów nadal nie doszło do powstania suplementu ciszy”. Pisze też o szacunku, przestrzeni wspólnej, mikrodźwiękach teraźniejszości. Szukanie ciszy zaczyna się od słuchania. Autor pozostawia nas z pytaniem – co usłyszymy w parku? (jam)
5.
Angel Bat Dawid wystąpi niedługo w Gdańsku na Jazz Jantar i przy tej okazji Jarosław Kowal przeprowadził z artystką obszerną rozmowę na łamach Soundrive.pl. Dawid to postać fascynująca, nieraz budząca kontrowersje, a ten wywiad również pełen jest wyrazistych myśli i polemicznych oświadczeń. Ich źródło tkwi w założeniu, że jazz – podobnie jak hip-hop – to muzyka afroamerykańska, której istoty nie mogą wyrazić ludzie o innym kulturowym bagażu, bo „tak naprawdę nie grają jazzu, tylko swoje wyobrażenie na jego temat”. Dla Dawid to muzyka zrodzona z konkretnego zbiorowego, kulturowego doświadczenia opresji i rasizmu, której nie może wyrazić tzw. biały jazz. Cała rozmowa dotyczy więc tradycji afroamerykańskiej kultury oraz artystycznego rozwoju w sytuacji mniej lub bardziej ukrytego systemowego rasizmu w USA. Ale to także rozmowa m.in. o relacji między ideą „śmierci jazzu” oraz śmierci hip-hopu, o tradycji „trzeciego strumienia”, dyrygowaniu dużymi składami oraz szerzej – praktykowaniu jazzowej kompozycji.
Dawid w swoim stylu obraca różne pytania wokół własnej osi i rzuca je Kowalowi w twarz: „Czy spotkałaś się z gatekeepingiem? – Nie, to raczej ja sama wytykam innym różne rzeczy i jestem głęboko przekonana, że tak należy robić.” Jest bowiem strażniczką własnej wizji jazzu, który ma służyć do obalania współczesnego systemu muzyki i globalnej, szeroko rozumianej, walki z rasizmem. W tym kontekście szczególnie ważne wydają mi się fragmenty, które dotyczą covidowej pandemii. Po pierwsze, to jedno z miejsc, w których Dawid wprost pokazuje, że myśli szeroko o różnych rasizmach trawiących do dziś ludzkość. Po drugie, pada tam zdanie „[m]ożemy cofnąć się o sto lat i sytuacja była identyczna – pandemia, zamieszki na tle rasowym, a przy tym wszystkim coraz większa popularność muzyki znanej jako jazz” – które pięknie spina całość rozmowy ukrytą klamrą afroamerykańskiej tradycji. Przebija z niego nawiązanie do klasyki afrofuturyzmu, czyli Mambo Dżambo Ishmaela Reeda, gdzie to jazz jest pandemicznie szerzącą się chorobą, napędzającą renesans harlemski i wywołująca panikę w tzw. Zakonie Przypory Ściennej, czyli wśród białasów podpierających ściany podczas koncertów. (am)
6.
A skoro o pandemii mowa. Lato pierwszego jej roku spędzałem na researchu w Łodzi. I pewnego letniego wieczoru, po moim pierwszym pandemicznym koncercie (Pokusy), natrafiłem na przemieszczające się po mieście urodziny, podczas których młoda muzyczka miejscowej sceny gitarowej zaczęła mnie grillować, dlaczego w „Glissandzie” nigdy nie zajęliśmy się porządnie shoegaze’em. I że współcześnie, w drodze internetowego odkrywania różnych nurtów zjawiska patrzy się na nie znacznie szerzej, wykraczając poza Wielką Brytanię. Jutubowy kanał East European Shoegaze jest najlepszym przykładem na to, że nurt zapuścił korzenie także w Europie Środkowej, a tekst Miloša Hrocha, który ukazał się właśnie na łamach „Guardiana” stanowi świetne wprowadzenie w jego czeską odmianę. Autor kreśli obraz niewielkiej sceny, zdominowanej przez praskie środowisko skupione wokół formacji The Ecstasy of Saint Theresa, z odnogą w Vyškovie, gdzie zaczynała formacja Here. Hroch podkreśla wyjątkowy moment w historii czeskiej kultury niezależnej, w którym zniesienie barier komunikacyjnych dzielących dwa bloki powojennej Europy umożliwiło czeskim fanom The Cure i 4AD prawdziwie aktualny dialog z brytyjską muzyką gitarową.
W jego efekcie Naked Souls supportowali na Wyspach Stereolab, a zespoły takie jak The Ecstasy of Saint Theresa, czy Here grały sesje u Johna Peela, który w latach 90. często spoglądał na wschód (dość przypomnieć, że sesję u niego miał choćby 2/5bz). Shoegaze niemal wszędzie okazał się de facto krótką fazą w historii eksperymentalnej muzyki gitarowej i także jego czeska reinkarnacja relatywnie szybko zaczęła się przepoczwarzać, a The Ecstasy of Saint Theresa i Here zwrócili się w stronę różnych rodzajów postrockowych poszukiwań dekady. Hroch nie pisze jednoznacznie dlaczego środowisko się rozeszło –wydaje się, że po prostu ludzie, którzy przez chwilę tworzyli zaskakująco spójną, lokalną scenę, skorzystali z możliwości otwartych granic i dosłownie poszli własnymi ścieżkami w różne miejsca (artystycznie, towarzysko, geograficznie, życiowo). A jak shoegazeowa tradycja w Czechach ma się dzisiaj? Tego tematu Hroch w ogóle nie porusza, ale wystarczy poszperać trochę we wspomnianym wyżej kanale East European Shoegaze, żeby zorientować się, że ta estetyka wciąż jest tam żywa . (am)