Prasówka 21.02.2023

1.

Zaczynamy przegląd prasy od pakietu #gościnnychwystępów redaktorów Topolskiego i Tkacza-Bielewicza na łamach „Dwutygodnika”. Piotr Tkacz-Bielewicz przedstawia nowy album grupy Opla (Piotr Bukowski, Hubert Zemler), GTI. Opisując nową fazę „elektryfikacji tradycji” (zob. jego szerszy tekst na ten temat w nowym numerze „Ruchu Muzycznego”)  przez duet muzyków zasłużonych dla różnych odcieni niezalu i współczechy, ustawia ich elektroniczne przetwarzanie tradycji w kontekście współczesnej globalnej (do przytaczanych przykładów warto dorzucić z pewnością obrzeża francuskiej sceny niezależnej) tendencji do elektronicznego przepracowywania lokalnych tradycji muzycznych. Warto natomiast zwrócić uwagę na sygnalizowaną przez Tkacza-Bielewicza relację między rytmem oraz dźwiękami konkretnymi – „w innych kompozycjach można usłyszeć dźwięki przypominające sygnał telefonu czy stukot maszyny do pisania” – która kontynuuje trend, powracający w projektach Zemlera co najmniej od czasu współpracy przy Takt Der Arbiet z Felixem Kubinem. (am)

Opla i elektryfikacja folku

2.

Tymczasem Jan Topolski dołączył niedawnym tekstem do dyskusji na temat relacji między muzyką oraz roślinami – wychodząc od Petera Ablingera (przypomnijmy obszerny tekst na ten temat red. Marciniaka), rysuje pole współczesnych poszukiwań na gruncie tych relacji w Polsce: między sonifikacją (m.in. projekt BioFoNIA Jacka Mazurkiewicza, amplifikacją (m.in. Agata Zemla, Jacek Sotomski) oraz nagraniami terenowymi (ponownie Zemla, tym razem w kontekście cyklu Canti Spazializatti). Nad tekstem wisi powracająca regularnie kwestia etyki wykorzystywania roślin w projektach muzycznych – od kompozycji takich jak Branches Johna Cage’a, poprzez instrumentalne „granie na roślinach” i ich dotykanie, aż po ich przenoszenie elektryfikowanie (także w celu pobrania danych): tym ciekawsze, że tekst ukazuje się w „Dwutygodniku”, gdzie regularnie i konsekwentnie praktyki te (przede wsyzstkim na polu sztuk wizualnych, ale i muzyki) krytykuje Urszula Zajączkowska. Na gruncie sound studies i soundartu bodaj najgłębiej tę krytykę ujęła Justyna Stasiowska. Cały czas brakuje jednak systematycznego „podręcznika etyki” floralno-dźwiękowych projektów – gdzie możemy postawić granicę nieszkodliwości („działania neutralnego” w słowniku odzyskiwanego klasyka sztuki środowiskowej, Jerzego Rosołowicza)? Wobec braku wytycznych ważymy na szalach konsekwencje poszczególnych działań dla roślin oraz potencjalne korzyści społeczne bądź ekologiczne. (am)

Przewodnik po lokalnej florze muzyki eksperymentalnej

3.

Z kolei, jeśli szukamy w prasie znanych z naszych nazwisk twórczych, a i chcemy trzymać rękę na pulsie gorącego dyskursu, to nie sposób nie przeoczyć kolejnego artykułu o żeńskiej fali w polskiej elektronice. Paweł Klimczak na łamach „Krytyki Politycznej zajmuje się trzema albumami Antoniny Nowackiej  i Sofie Birch (Languoria), Aleksandry Słyż (A Vibrant Touch) i FOQL (Wehikuł), które „łączy (…) nie tylko to, że nagrały je kobiety, ale przede wszystkim unikatowy splot brzmieniowych poszukiwań, eskapistycznych pejzaży i tworzenia nowych typów relacji z rzeczywistością”. Autor rozmawia z dwoma artystkami, więc przy okazji można się dowiedzieć, jak Nowacka unika w swoim śpiewie z tekstu („to jest rezygnacja z języka”) i i odchodzi ostatnio od głosu („mam ochotę tworzyć coś w stylu ścieżki dźwiękowej z jakiejś krainy”). Z kolei Justyna Banaszczyk dowcipnie opowiada o ucieczce od łódzkich kontekstów („chciałabym trochę się odciąć  od kół zębatych, smutnych klimatów, fabrycznych kominów i całego tego postindustrialnego banału”). Klimczak próbuje zinterpretować omawiane płyty w kontekście relacji z rzeczywistością, choć wydaje się nie docierać do jasnych konkluzji, pisząc w przypadku Słyż o unieważnianiu kategorii i trzeciej drodze. Daje za to niezły wgląd w warsztat FOQL, zwłaszcza w ujarzmienie złożonej rytmiki za pomocą sekwencera eulidijskiego; przy okazji współprowadząca label Pointless Geometry ciekawie mówi o swoim zaangażowaniu w ruch feministyczny (w tym goszczący u nas kolektyw Oramics) i różnicach w podejściu między nią i przedstawiciel_kami młodszego pokolenia. (jt)

Bez artystycznego gorsetu 

4.

Moja droga do muzyki eksperymentalnej wiodła poprzez postpunki, noisy, nowave’y, progi, drony oraz inne eksperymenty okołorockowe. Jednym z kluczowych albumów na tej ścieżce było dla mnie – jak dla wielu – Marquee Moon Television. Album przełomowy, który mimo upływu lat nie starzeje się wcale, prawdziwy kamień milowy poszukującej muzyki popularnej. Marquee Moon jednak niesłusznie przesłania od lat zarówno późniejsze Adventure Television (oraz ich późniejszy trzeci album), jak i równą, bardzo ciekawą solową dyskografię zmarłego pod koniec stycznia Toma Verlaine’a – która domaga się ponownego odkrycia.

Roy Trakin w swym wspomnieniu Verlaine’a dla „Variety” koncentruje się na Marquee Moon, ale ma ku temu dobry osobisty argument – recenzja debiutu Television była jego debiutem jako krytyka. Tekst Trakina pozwala uzmysłowić sobie jak wykuwał się postpunk – Television współtworzyli punkowe środowisko, ale byli na tyle odmienni, że wymuszali spory i tworzenie nowych terminów. Pisząc z brytyjskiej perspektywy dla „Guardiana” Alexis Petridis podkreśla znaczenie wczesnych iteracji Television (na czele z efemeryczną formacją The Neon Boys) dla rozwoju nie tylko CBGB i nowojorskiej sceny niezależnej (równocześnie, paradoksalnie, protopunkowej, artpunkowej i postpunkowej) – ale i dla podwalin pod punkową rewolucję w UK. Petridis podkreśla też uderzający, równy, konsekwentny, wysoki poziom dyskografii Verlaine’a oraz sensowność reaktywacji Television na początku lat 90. (a także to, że zespół nigdy później oficjalnie się nie rozwiązał, a przez ostatnie kilkanaście lat wręcz nosił się zamiarem wydania czwartego albumu).

Spośród różnych wspomnień szczególnie polecam nieoczywisty tekst Deana Warehama, który namówił Verlaine’a do nagrania partii do dwóch utworów na albumie Penthouse swej formacji Luna, a lata później później do występów towarzyszących wystawie twórczości Andy’ego Warhola. Ale Wareham opowiada również o innych rodzaj spotkań z Verlainem i jego twórczością. Wreszcie, najważniejszy z osobistych tekstów – przedrukowany na łamach „New Yorkera” – samej Patti Smith. To poetyckie pożegnanie przyjaciela, partnera (życiowego i artystycznego) i bratniej duszy pionierskiej epoki CBGB oraz postpunkowej eksplozji. Łączyła ich m.in. miłość do książek – Verlaine był poza wszystkim innym także kultową postacią nowojorskiego światka bukinistycznego. Ale też – to przyznam było dla mnie zaskoczeniem – zamiłowanie do twórczości Alana Hovhanessa. (am)

Roy Trakin o tym na ile punkowe było Television
Portret Verlaine’a pióra Alexisa Petridisa
Dean Wareham wspomina spotkania z Verlainem
Wspomnienie Patti Smith

5.

O tym muzyku nie było u nas od dawna, choć przecież tyle się u niego wydarzyło od czasów pamiętnego #1 z 2004… Obszerna rozmowa Joshuy Minsoo Kima z Otomo Yoshihide odbyła się wprawdzie półtora roku temu, ale dopiero niecały miesiąc temu została opublikowana w „Tone Glow” (pretekstu dostarczyła premiera Stone Stone Stone). Klasyk japońskiej sceny rockowej, freejazzowej i noise’owej opowiada o swoim dzieciństwie w Fukushimie (tata był inżynierem elektrycznym, co tłumaczy zamiłowanie muzyka do grzebania w sprzęcie) i młodości (chciał być cool jak jazzmani występujący w knajpkach). Otomo wspomina swoich pierwszych mistrzów, jak gitarzysta Masayuki Takayanagi, który grał unikatowym, hałaśliwym dźwiękiem. Kolejną ważną osobą była oczywiście Sachiko M., partnerka na scenie i w życiu, która zwróciła jego uwagę na tzw. Scenę onkyo. Dalej bohater wywiadu formułuje swój muzyczny cel „wielojęzyczności” oraz wspomina ideę FEN (Far Eastern Network) zrzeszającą artystów z różnych krajów Dalekiego Wschodu. Otomo podkreśla radość z robienia muzyki do filmów czy tradycyjnego tańca bon odori (choć śmieje się, że sam kiepsko tańczy). (jt)

Rozmowa z Otomo Yoshihide

6.

Na zakończenie opublikowany niedawno artykuł Yoni Kroll na łamach „Bandcamp Daily” o historii wpływów osób muzycznych pochodzących z Filipin na muzykę punkową i heavy metalową w Stanach Zjednoczonych. Historia ta opowiadana jest w kontekście reaktywowanego po dwóch latach pandemii festiwalu Aklasan Fest, jedynego festiwalu prezentującego filipińsko-amerykański punk w połączeniu z politycznym hardcorem, industrialnym noisem i wszystkim co dźwiękowo znajduje się pomiędzy tymi brzmieniami. Festiwal wystartował parę lat temu i stał się centrum rozwoju filipińsko-amerykańskiej kultury punkowej. Na ostatnim, zagrało kilkanaście zespołów, prezentując muzykę zaangażowaną społecznie, świadomą politycznie i pełną złości na opresje wobec filipińskiej diaspory. Jeden z przedstawicieli tego ruchu muzycznego, Estanislao, wyjaśnia, że „atrakcyjność tej sceny polega na tym, że wiele z tych zespołów wypowiada się politycznie przeciwko łamaniu praw człowieka na Filipinach i w USA, przeciwko brutalności policji na skalę globalną”.

Z artykułu dowiadujemy się o istotnym zakresie wpływów filipińskich we współczesnej muzyce amerykańskiej już od lat 60-tych, kiedy otworzono drzwi dla wielu imigrantek_ów z Filipin i całej Azji. Tym samym czytamy o niezwykle płodnej i aktywnej pinojskiej scenie muzycznej i jej wpływach na całą scenę międzynarodową. Kroll wskazuje na silny sentyment wokół osób związanych z wydawaniem i pielęgnowaniem nie-białego hardcore’u i punku. Podaje liczne przykłady zespołów muzycznych (poczynając od The Association), wskazuje, że obecnie liczba filipińsko-amerykańskich osób zajmujących się muzyką jest bardzo duża. Jako przykład podaje choćby kompozytorkę i wokalistkę ambientową Ane Roxanne i Kirka Hammeta z zespołu Metallica, który jest w połowie Filipińczykiem. Artystki_ści są zaangażowane politycznie, w swojej muzyce poruszają istotne kwestie społeczne, uniwersalne np. walki o prawa człowieka, przeciwko brutalności policji i rasizmowi, dlatego mają duży wpływ na arenie międzynarodowej. Jak wyjaśnia autor duch filipiński jest jednocześnie muzyką i rewolucją, a Aklasan Fest ma za zadanie połączyć/zjednoczyć całą społeczność Filipińczyków amerykańskich. Jest to bardzo ważne wydarzenie, bo jest celebracją kultury filipińskiej i muzyki poprzez soczewkę rewolucji, polityki i punku. Autor ciekawie ocenia, że zespoły tworzące muzykę na festiwalu są różne (mają inny styl i brzmienie), ale cecha wspólna tej muzyki mieści się w haśle: „It`s loud, it`s angry, it`s ready to fight!”. Czyli, siłą rzeczy o tym, jak dźwięk może być polityczny.

„Make some noise for the Pinoys!” (np)

Synthy punk 'n’roll z Midwestu.

Mid-tempo post-punk z San Fransisco

Filipino American Punks Bring the Noise