Prasówka 21.03.2023
Zapraszamy do nowej odsłony naszej cyklicznej rubryki, w której prezentujemy najciekawsze znalezione przez nas w internecie teksty dotyczące muzyki współczesnej oraz sound studies.
1.
Rozpoczynamy tym razem od gościnnego występu w szerszym kontekście: wraz z polską premierą dotarła nad Wisłę fascynująca dyskusja wokół filmu Tár Todda Fieldsa. Jan Topolski na łamach „Dwutygodnika” pisze o filmie, kontrontując przedstawione elementy filharmonicznego świata z wypowiedziami polskich artystek Liliann Krych (dyrygentki Hashtag Ensemble) i Anny Sułkowskiej-Migoń (dyrygującej w rzeczywistości Dresdner Philharmoniker, którzy grają w filmie Berlińską orkiestrę). Dyskusje wokół Tár są dla mnie prawdziwie fascynujące – przy powszechnym uznaniu dla techniczno-produkcyjnej strony filmu, a także głównych kreacji (nie tylko Cate Blanchett, ale też Noémie Merlant i Niny Hoss) pojawia się cały szereg doprawdy różnorodnych zarzutów: czy to film antyfeministyczny? Czy popada w postkolonialne koleiny? Czy nie nadużywa, lub wykorzystuje historii postaci takich, jak przywoływana w tekście Topolskiego Marin Alsop? „Jednak w istocie żadna z moich rozmówczyń nie kojarzy w świecie muzyki klasycznej podobnego skandalu, w który byłaby zamieszana dyrygentka – w odróżnieniu od długiego szeregu znanych mężczyzn, o których nie powstał do tej pory żaden film (czy fabularny, czy dokumentalny)”. To zdanie z tekstu naszego naczelnego rezonowało mi w głowie, kiedy zagłębiałem się w kolejne recenzje – Klary Cykorz i Aleksandra Kmaka – a także, podążając za kolejnymi linkami, dyskusje anglojęzyczne, na czele z artykułem Tavi Gevinson na łamach „New Yorkera” oraz ustawiającym w centrum wątki postkolonialne esejem Luny Beller-Tadar.
Z kolejnymi lekturami nabierałem przekonania, że Fields stworzył międzybranżowe lustro, w którym przeglądają się przedstawicielki i przedstawiciele różnych dziedzin kultury, pokawałkowanej branżowo – i dzięki temu łatwiejszej do zarządzania, dzielenia i konfliktowania. W Tár przeglądają się osoby ze światów teatru, filmu, literatury, akademii. Wszak Cykorz sugeruje, że jeśli postaci takich jak Lydia Tár nie ma jeszcze w świecie dyrygentury, to centralny dla filmu genderowy performans jest przygnębiająco znajomy: „»Płeć nie ma znaczenia«, »mnie płeć nie przeszkadza« i »może otworzylibyśmy nasz program stypendialny dla młodych dyrygentek na mężczyzn, dyskryminacji już nie ma« to jedne z głównych punktów performansu Tár. Wprawdzie w kobiecej wersji kultury zapierdolu częściej spotyka się wariację »ja to się nacierpiałam, wy młode nie macie na co narzekać«, ale kobiety, którym płeć nigdy nie przeszkadzała w karierze (nigdy, ani trochę), też występują w przyrodzie. Genderem Tár jest bycie białą bogatą babą: 3xB”. W różnych tekstach, ale chyba najciekawiej u Kmaka, odnajduję rozpoznania dotyczące subtelności i przezroczystości przemocy w różnych segmentach kultury. To przemoc wpisana wciąż w „reguły gry” w uprawianie praktyki artystycznej, przemoc żywiąca się wstydem, podmywająca na różne sposoby zdobycze i perspektywy awansu społecznego.
Wszystko to sprawia, że sam myślę o Tár Fieldsa jako zgryźliwym, odważnym fresku na temat przebiegłości hierarchii i systemów władzy, jej technik, uników i taktyk rekonstrukcji. Dla mnie to film o rozmywaniu przez instytucje zdobyczy emancypacji i korumpowaniu jednostek przez kooptowanie do systemu. Beller-Tadar zwraca uwagę na etnomuzykologiczne wykształcenie bohaterki, które rezonuje z podskórnie pokazanymi w filmie wątkami postkolonialnymi. Przegapia jednak w tym kontekście miejsce Europy Środkowo-Wschodniej, która jest tak ważną częścią biografii „wybitnej artystki” Lydii Tár (łącznie ze zmianą nazwiska z węgiersko brzmiącego Tárr). W filmie feograficzny wektor emancypacji stoi na drugim planie, ale uzupełnia ten genderowy. Fields stawia kluczowe dziś pytanie o to, jak dalej mają przebiegać przemiany instytucji kultury, by nie zostały przechwycone i rozbrojone przez system. Dla mnie odpowiedź jest jasna: silniej walczyć z hierarchiami. (am)
Esej Jana Topolskiego
Esej Klary Cykorz
Esej Aleksandra Kmaka
Queerowo-postkolonialne spojrzenie Luny Beller-Tadar
Esej Tani Gevinson
2.
W czasie namysłów nad sojuszami wyborczymi i potencjalnymi koalicjami warto spojrzeć na dźwiękowo-muzyczną analizę ruchu Solidarności oczami Andrei F. Bohlman, opisaną w #gościnnychwystępach red. Joanny Kwapień na łamach „Res Facta Nova” (w tym samym numerze także artykuły o muzyce m.in. Krzanowskiego, Ligetiego, Pstrokońskiej-Nawratil. Jak pisze nasza koleżanka w recenzji książkowej, Bohlman proponuje ujęcie problemowe w miejsce historycznej chronologii. Wybór i kolejność prezentacji treści są ważną formą komunikatu: zaczynamy od „Gazety Dźwiękowej”, dystrybuowanej na kasetach, wówczas pojemnym i dyskretnym nośniku informacji, arenie dla satyry, pieśni politycznej, manifestu. Następnie przechodzimy do strajków z okrzykami, skandowaniem, muzyką na żywo, hymnem Solidarności oraz innymi pieśniami budującymi poczucie wspólnoty i nadziei na lepszą przyszłość. Głos Solidarności to zarazem głos Jerzego Popiełuszki – dosłowny i konkretnie usytuowany, jak i wybrzmiewające wśród społeczności międzynarodowej głosy kompozytorów, wśród których największą rolę Bohlman przypisuje Krzysztofowi Pendereckiemu. Czytając recenzję red. Kwapień, zakończoną refleksją nad umiejscowieniem myślenia etnomuzykologicznego w antropologii muzyki, można zastanowić się, jakie reprezentacje dźwiękowo-muzyczne, ikony i inspiracje kompozytorskie rodzą się na scenie politycznej Polski początku XXI wieku. (jam)
3.
Pozostajemy w gronie polskich czasopism naukowych, których zeszłoroczne numery doczekują się właśnie premier. Szczególnej uwadze polecamy dwa teksty opublikowane na łamach „Polskiego Rocznika Muzykologicznego”, których główną bohaterką jest Lidia Zielińska oraz jej artystyczne działania w walce z szeroko pojętą nienawiścią czy wkład w rozwój instalacji dźwiękowych. Choć mogłoby się wydawać, że tematyka tekstów jest odmienna, artykuły Iwony Świdnickiej i Marty Dziewanowskiej-Pachowskiej łączy wspólny element: dzieci i młodzieży. Grupy te pojawiają się w twórczości Zielinskiej jako swego rodzaju inspiracja i wzorzec, ale również docelowa grupa odbiorców, jak w przypadku instalacji Plasterki muzyki. Wyróżnionymi aspektami przejawiającymi się w twórczości Zielinskiej są również natura, pejzaż dźwiękowy oraz wielozmysłowa percepcja dźwięku, które doskonale oddają idee sound artu. Warto zaznaczyć, iż w obu artykułach został również przywołany proces pracy nad poszczególnymi utworami i instalacjami oraz ukazują światło jakie nazwisko kompozytorki poprzez twórczość rzuciło na pewne, jakże wszechobecne problemy społeczno-kulturowe. (ng)
„Nie podoba mi się to…”, czyli problematyka społeczna w twórczości Lidii Zielińskiej
4.
I jeszcze jeden #występgościnny, jeden z licznych ostatnio opublikowanych artykułów Piotra Tkacza-Bielewicza, tym razem cały łańcuch relacji, zebranych na łamach „Kultury od Podstaw”. Rzecz zaczyna się od poznańskiego koncertu warszawskiego studia CUEMS (którego koncert i płytę też u nas niedawno recenzowaliśmy), 21 stycznia tego roku. Autor opisuje swoje wrażenia w typowym dla siebie gawędziarsko-erudycyjnym stylu, ze swadą i ironią – ale i stawia drażniące, lecz potrzebne pytania „ po co/dlaczego komponować taki utwór? (…) po co/dlaczego prezentować publicznie taki utwór?”. Przy okazji dostaje się zarówno akademickiej improwizacji, jak i nadużywaniu pewnych efektów (jak delay). Potem Tkacz-Bielewicz przechodzi do koncertów konferencji Neofonia (11-12 stycznia), gdzie wyróżnia organową Echolalię Miłosza Kędry (wydaną niedawno na albumie For Aeons) oraz One cup of reed, please Joanny Wilczyńskiej (na dwa fagoty barokowe). Na jednym z nich grała nasza redakcyjna koleżanka Karolina Borodacz, a solowy recital drugiej, pianistki Natalii Góreckiej (Non molto, 14 stycznia) to temat kolejnego koncertu odwiedzonego przez autora (ciekawy repertuar Messiaen-Ligeti-Webern-Nowastowska). W tym zimowym ciągu koncertowym ostatnie, nieakademickie ogniwo buduje Trybuna Muzyki Spontanicznej (28 stycznia): Jon Lipscomb, Anna Jędrzejewska i Piotr Dąbrowski. „Było obficie, rozbuchanie i nieprzewidywalnie, jednak zarazem uporządkowanie” – konkluduje Tkacz-Bielewicz wrażenia z improwizowanego setu w klubie Dragon. (jt)
fot. Akademia Muzyczna im. J. I. Paderewskiego w Poznaniu, Natalia Górecka przy fortepianie
O przychodzeniu, zasłuchaniu, kamuflowaniu
5.
Z kolei w marcowym Harmonic Series transkrypcja wywiadu Keitha Proska z Anastassisem Philippakopoulosem, kompozytorem i pianistą, członkiem Wandelweiser Collective. To urzekająca i intymna rozmowa o poszukiwaniu jedności z instrumentem, stopniowym poszerzaniu pola ekspresji dźwiękowej, oszczędnym gospodarowaniu dźwiękiem, fascynacji monofonią, poszukiwaniu inspiracji w muzyce Grecji i Bliskiego Wschodu, idiosynkrazjach wykonawczych, ukrytych efektach polifonicznych w jednowarstwowych melodiach opartych o tetrachord, napięciach muzycznych między tradycją wschodu i zachodu. Artysta mówi też o wartości czasu w procesie tworzenia, o niepośpieszaniu, dojrzewaniu, odkładaniu na bok i powracaniu do melodii, dopóki nie przyjmie ostatecznego kształtu, operowaniu rezonansem, ciszą, płynnym, niedookreślonym czasem, związkach z Cage’em. „Nie pracuję w systemie deadline’ów, nie przyjmuję zleceń (…)”. Padają słowa o wpływie miejsca na rozwój kariery, o przedkładaniu genius loci Aten i Krety nad potencjalną karierę kompozytora-akademika, czekającą w metropoliach Europy Zachodniej i Stanów Zjednoczonych. To pochwała powolności, powrotu do podstaw, głębokiego słuchania i intuicyjnego tworzenia. (jam)
piano piece (2019), dzięki uprzejmości Edition Wandelweiser
Rozmowa z Anastassisem Philippakopoulosem
6.
I na koniec #pożegnania. David Grundy na łamach „The Wire” podsumowuje życie i twórczość zmarłego niedawno Wayne’a Shortera. Wspomina burzliwe początki afroamerykańskiego saksofonisty w zespole Jazz Messengers, a także pierwsze autorskie projekty. Shorter jawi się tu jako awangardowy poeta jazzu, który poszukiwał onirycznych i sennych aspektów w muzyce; jak pisał na okładce Speak No Evil (1966), „Myślałem o zamglonych krajobrazach z dzikimi kwiatami i dziwnymi, słabo widocznymi kształtami – rodzaj miejsc, w których rodzą się folklor i legendy.” W latach 60. saksofonista dołącza do Lost Quintet Milesa Davisa (De Johnette, Holland i Corea), w ramach którego muzycy nagrywają przełomowe albumy pokroju In A Silent Way czy Bitches Brew. Sam Shorter zaczął grać na saksofonie sopranowym, żeby wybić się z brzmienia zespołu, „jak delfin wyłaniający się z trzewi oceanu, pokonujący fale i strzelający ponad nie”. Wedle Grundy’ego ostatnie albumy oraz brazylijski Native Dancer (1974, link poniżej) otwierają drogę do fusion jazzu i najsłynniejszego zespołu muzyka, czyli Weather Report. Shorter opuszcza go po ponad dekadzie, nagrywa kilkadziesiąt piosenek z Joni Mitchell, a na przełomie nowego millenium formuje ostatni kwartet (Danilo Pérez, John Patitucci, Brian Blade), z którym gra kolejnych kilkanaście lat. Przebogata i różnorodna spuścizna, której jeden z wątków – albumy nagrane w Blue Note – eksploruje w innym artykule dla „The Wire” Richard Cook. (jt)