Pisanie prz_szłości(ą)

Antoni Michnik / 5 lip 2021

University of Sussex posiada stanowisko profesora przyszłej muzyki (Professor of Future Music), piastuje je Thor Magnusson. Przyznam, że dawno nie spotkałem się z równie atrakcyjnie brzmiącym stanowiskiem – przywodzi marzenia o myśli wyzwolonej z okowów czasu, kreślącej śmiałe wizje przyszłych brzmień; sugeruje spekulacje na temat przemian roli muzyki w kulturach przyszłości, czy wręcz wykuwanie poprzez filozofowanie młotem, nadchodzących rewolucji słuchania. Oczywiście po pierwszym odruchu przychodzi refleksja, że ową myśl wyzwoloną trzeba pewnie gdzieś zaczepić, trzeba sprawić by mogła nabijać licznik publikacji naukowych instytucji, która tą pozycję utworzyła. Przyszłość muzyki jednak oczywiście posiada swoją przeszłość oraz historiografię – wszelkie futurologie układają się w długą, fascynującą historię1.

Książka Magnussona, Sonic Writing. Technologies of Material, Symbolic & Signal Inscriptions obiecuje we wstępie spojrzenie z lotu ptaka na rozwój muzyki jako pisma w poszerzonym, poststrukturalistycznym rozumieniu – pisma rozumianego jako kulturowy skrypt, który może być zapisany na różne sposoby w różnych obiektach, ale i praktykach, przybierać formy liter, gestów, czy cyfrowego kodu. To niezwykle ambitna obietnica, którą ciężko jest spełnić przekrojowej książce o umiarkowanej objętości – siłą rzeczy syntetycznej, skrótowej, podatnej na koleiny potrzeb referowania stanu badań. Nieco inaczej opis książki wygląda na stronie internetowej Magnussona, gdzie opisuje ją jako genealogię współczesnych digitalnych instrumentów muzycznych. W rzeczywistości Sonic Writing stara się być obiema tymi książkami równocześnie – w efekcie nie sposób pozbyć się wrażenia, że ogólna teoria zarysowana jest zbyt szkicowo, a lwia część autorskich myśli dotyczy właśnie współczesnych digitalnych instrumentów. Idea zmiany rozumienia kategorii z perspektywy współczesnego rozwoju cyfrowych instrumentów jest co najmniej intrygująca, jednak zbyt często w trakcie lektury powraca wrażenie przyciężkiego sztafażu przeszłości, umieszczonego w książce dla legitymizacji narracji „od zarania dziejów”. 

Najsilniejszą częścią książki Magnussona jest jej pierwsza sekcja, poświęcona włączeniu instrumentów w poszerzone rozumienie kategorii pisma. Traktowanie instrumentów jako „materialnych inskrypcji” „czytanych” w toku kulturowych praktyk gry – tak jak pismo Breille’a służy haptycznemu czytaniu wedle różnych języków – umożliwia autorowi „upiśmienniczenie” współczesnych instrumentów i zatarcia relacji między stricte cyfrowymi instrumentami oraz eksperymentami z wykorzystaniem współczesnych technologii do budowy nowych materialnych instrumentów (choćby karlaxu, zob. poniżej) czy tworzeniem nowych wersji instrumentów akustycznych, rezonujących poszerzonym spektrum dźwięku (np. halldorofon). To zaś prowadzi do tezy, iż instrumenty same stanowią rodzaj teorii muzyki. Magnusson realizuje tu w praktyce postulaty refleksji nad muzyką współczesną zakorzenionej w w tzw. Object Oriented Onthology (OOO), czy badaniach nad rzeczami (Thing Studies). W tej części książki czułem się przez Magnussona nieustannie prowokowany, zachęcany do przewartościowania swojego rozumienia muzyki, relacji między instrumentami-obiektami, pismem oraz kulturowymi praktykami z muzykowaniem na czele. Zastanawiałem się przez cały czas na ile mogę np. wykorzystać podobne rozpoznania we własnych badaniach, stawiając ostro tezę, że w instrumentach robionych w okopach przez żołnierzy w trakcie I wojny światowej zawarta jest nowa teoria muzyki. To tylko przykład na to jaki potencjał kryje się w tak radykalnym postawieniu sprawy. I choć mam do tej części również istotne zastrzeżenia – na czele z całkowitym brakiem namysłu nad rolą eksperymentalnych instrumentów na gruncie soundartu oraz brakiem pogłębionej refleksji nad przemijalnością elektronicznych oraz cyfrowych instrumentów oraz formatów („wczoraj działało…” jak pisał Sebastian Berweck2 – to cały czas miałem wrażenie, że obcuję z myślą żywą, która szuka nowych ujęć i domaga się dyskusji. 

W dalszej części książki to poczucie niestety zanika. Druga sekcja, „symboliczne inskrypcje” (Symbolic Inscriptions), dotyczy rozwoju zachodniej notacji. Magnusson akcentuje znaczenie druku dla nowożytnych i nowoczesnych przemian autorstwa oraz relacji między partyturą oraz wykonaniem. Zdaniem Magnussona dopiero rewolucja digitalna z powrotem rozluźniła relację między notacją oraz wykonaniem. Magnusson słusznie postuluje „muzykologię kodu”, która by opisywała zmianę relacji między notacją i wykonaniem w dobie wszechobecności kodowania w muzyce współczesnej. To wizja muzykologii, dla której analiza samego kodu jest jednym z podstawowych narzędzi analizy dzieła muzycznego. Proponowana przez autora perspektywa nie niesie ze sobą jednak równie ciekawych konsekwencji dla nie-cyfrowych notacji, co wcześniejsze rozważania dla instrumentów predigitalnych. Magnusson operuje rozróżnieniem Brunona Nettla i Charlesa Seegera na deskryptywną i preskryptywną notację, akcentując rolę dokumentacyjno-mnemotechniczną partytury (pierwszy przypadek) lub nawigowania wykonawców wedle precyzyjnej woli kompozytora (drugi). Rewolucja w notacji połowy wieku wiąże się w jego narracji przede wszystkim z nowymi technologiami zapisu, reprodukcji oraz wreszcie generowania dźwięku. 

W części tej, podobnie jak i w następnej, zatytułowanej „inskrypcje sygnałów” (Signal Inscriptions) Magnusson skupia się na wskazywaniu na jakie sposoby przemiany materialno-medialne wpływają na rozwój relacji między różnymi formami zapisu, kompozytorami, wykonawcami oraz słuchacz(k)ami. Prefonograficzne metody zapisu przygotowują tu grunt na zuniformizowanie interpretacji utworów dzięki rozwojowi fonografii – wykonania zaczynają silniej niż kiedykolwiek wcześniej zdaniem Magnussona funkcjonować jako kopie zarejestrowanych interpretacji, kształtując sztywniejsze tradycje interpretacyjne. W rozdziałach poświęconych „inskrypcjom sygnałów” dominuje postulat uhistorycznienia kategorii „nagrania”, znany choćby z esejów wokół projektu Upadek Nagrywania Michała Libery i Daniela Muzyczuka3. Część ta budzi zresztą we mnie podobne wątpliwości co, co wspomniane eseje – otóż historia nośników zapisu nagrań, to również historia eksperymentów z formatami, propozycji redefinicji relacji między zapisem, odtwarzaniem, słuchaniem, nośnikiem, odtwarzaczem (odtwarzaczami!) i słuczaczem_ką/słuchacz(k)ami. Te jednak są pomijane w narracjach przyszłych, „postnagraniowych” przemian. Magnusson w tym miejscu, tak jak w kluczowych fragmentach części drugiej, wręcz porzuca logikę „archeologii” na rzecz logiki zerwania. Co znamienne, następny podrozdział, pobieżny fragment na temat ciągłego nasłuchu przez otaczające nas urządzenia zdaje się – mimo pandemicznego zawieszenia – dezaktualizować dosłownie z miesiąca na miesiąc. Można w tym wypadku zdecydowanie posądzić Magnussona o niedostatek wyobraźni dźwiękowej co do skali i głębi zmian muzyki oraz kultury audialnej w związku z postępującym rozwojem zastosowań „maszynowego słuchania”, którego wizję jedynie szkicowo kreśli. 

Czwarta część, „cyfrowe pismo” (digital writing) w zamierzeniu stanowi punkt dojścia narracji Magnussena. Z powrotem na pierwszy plan wysuwają się w niej intrygujące współczesne praktyki kompozytorskie – Magnussen chwyta nową (po roku 2010), jeszcze słabo opisaną falę eksperymentów zanurzonych w postkonceptualnym przedefiniowaniu tradycyjnego rozumienia działa oraz nowych narzędziach kompozytorskich4. Szczególnie rozdział 14, New Notations może stanowić poręczny punkt wyjścia do pogłębionych badań nad nieopowiedzianym nurtem najnowszych kompozytorskich eksperymentów – od akademii  po sceny live coding i algorave. Nie sposób pozbyć się jednak rozczarowania z tego że dopiero na samym końcu wywodu pojawiają się odniesienia choćby do soundartu, ujętego jako jedno z pól współczesnej multimedialnej ekspansji muzyki. Dopiero tutaj pojawia się też wspomniany wcześniej problem „płynnych formatów” (fluid formats), podczas gdy aż prosi się, by uczynić z niego jedną z nici łączących narrację całej książki. Tym bardziej, że jednym z punktów dojścia są dla Magnussona przypadki, w których kompozycja i instrument stają się jednością (znów – przy uderzającym pominięciu szerokiej tradycji instrumentów-rzeźb dźwiękowych). W rozdziale 13, Machine Learning podstawową nadzieją na przezwyciężenie „impasu wyobraźni” okazuje się jednak przede wszystkim rewolucja wiodąca od muzyki generatywnej do wykorzystania algorytmów, sieci neuronowych oraz „głębokiego uczenia” AI jako podstawowych instrumentów i narzędzi kompozytorskich. Magnusson umieszcza je w kontekście praktyk sięgających kombinatoryki i Ramona Llulla, prowadząc syntetyczną narrację znaną ścieżką od katalońskiego mistyka, poprzez Athanasiusa Kirchera, Gotfrieda Leibnitza do XIX-wiecznych wynalazków – w tym wypadku do Componium Dietricha Nicholasa Winkela oraz Panharmoniconu Johanna Nepomuka Mälzela. W zakończeniu książki wprost zostaje sformułowana teza, iż współcześnie decydują się losy muzyki w XXI w., kształtowanej przez „small band of actors” w wybranych ośrodkach, tak jak w wieku XX kształtowane były np. w Bell Laboratories. 

Tangible Scores from enrique tomas on Vimeo.

Jeden z omawianych przez Magnussona przykładów współczesnych eksperymentów z integracją partytury oraz instrumentu.

 

*

Sonic Writing w pierwszej kolejności cierpi z powodu zbyt szeroko ustawionej optyki, wymuszającej pobieżny bieg poprzez stulecia, który spokojnie można by ująć zwięźlej, a zyskane miejsce poświęcić na pogłębioną refleksję nad właściwą genealogią różnych aspektów współczesnych digitalnych instrumentów muzycznych. Do tego dochodzi „nierówna oryginalność” wywodu – w dwóch środkowych częściach zwrot w stronę obiektów nie niesie za sobą takich konsekwencji, co w pierwszej i narracja podąża w znacznie większej mierze utartymi szlakami. Do tego nie raz miałem wrażenie swoistego połączenia prostego technooptymizmu (przyznaję, coraz bardziej zaskakującego we współczesnej humanistyce) z selektywnym wypieraniem „długiego trwania” postaw i eksperymentów artystycznych w dobie późnej nowoczesności. Magnusson chętniej odwołuje się np. do idei renesansowego podejścia do muzycznego wykonawstwa (nie jestem wystarczająco kompetentny by oceniać, czy trafnie je ujmuje) niż do konkretnych XX-wiecznych dzieł i praktyk, które proszą się o pogłębione zestawienie ze współczesnymi poszukiwaniami. Do tego, koniec końców autor uparcie operuje bardzo konserwatywnym rozumieniem pojęcia muzyki – wydaje się, że z wyraźnym zamiarem wyostrzenia „nowości” możliwości, jakie w XXI w. oferują muzyce nowe technologie, narzędzia oraz instrumenty.

Konsekwencją konserwatywnego rozumienia muzyki jest jednak zaskakujący niedostatek spekulatywnego wizjonerstwa w końcowych partiach książki. Technologiczny optymizm prowadzi Magnussona do przekonania o hierarchicznym charakterze rozwoju muzyki przyszłości, materialistycznie-technologicznie zdeterminowanego przez nielicznych konstruktorów przyszłych instrumentów, narzędzi komponowania oraz środowisk jej przyszłego funkcjonowania. Równoległe eksperymenty, choćby na polach takich jak soundart, performans czy dizajn dźwiękowy spychane są na margines tej wizji muzyki przyszłości. Podobny konserwatyzm przebija też z pominięcia wśród instrumentów kształtujących teorię muzyki jednego z najważniejszych – głośnika. Teoretycznie głośnik, jako kluczowy wynalazek nowoczesności wpisuje się znakomicie w narrację Magnussona. Problem polega jednak na tym, że zintegrowany z innymi elektronicznymi interfejsami, głośnik przesuwa sprawczość w zakresie percepcji nagrań w stronę słuchaczy i rozsadza tradycyjne rozumienie postfonograficznych relacji między kompozytorem, wykonawcą, słuchaczem oraz nośnikiem. W Sonic Writing pojawiają się wprawdzie wątki interaktywności w muzyce, jednak utwór słuchacze pozostają – mimo rozmaitych lekcji neoawangard – bez wpływu na formę kompozycji oraz jej realizacji (wykonań oraz odsłuchów). Przy takim podejściu nie sposób również dostrzec potencjału nowych, przyszłych mediów, środowisk dźwiękowych, czy praktyk5.

Niemniej, gdy tylko Magnusson dociera do zagadnień które faktycznie stanowią serce i sedno tej książki – robi się co najmniej ciekawie. Z pewnością Sonic Writing zyskałaby na strukturze, która umożliwiłaby powracające konfrontacje znaczenia analiz przeszłości z dzisiejszą kulturą muzyczną (mam na myśli, jakieś ramki, pola tekstowe, czy inne dygresje i wtrącenia). Mimo tego, choć sens centralnej piśmienniczej metafory dla całości wywodu momentami ginie – tzn. to, że służy porządkowaniu przeszłości z perspektywy dzisiejszych futurologii – to z perspektywy całości książki można go dostrzec. Trzy pierwsze części opisują trzy poziomy, czy też trzy aspekty rozumienia poszerzonej kategorii pisma, które zdaniem Magnussona spotykają się w dzisiejszych digitalnych instrumentach muzycznych. Ustawienie refleksji nad kulturą muzyczną w perspektywie poszerzonego rozumienia pisma, „wpisuje” ją w perspektywy studiów nad kulturą cyfrową i umożliwia pogłębiony dialog w kontekście szerokich zmian otaczającej nas rzeczywistości w dobie kolejnych faz rewolucji cyfrowej. Z drugiej zaś strony warto pamiętać – co Magnussona niespecjalnie interesuje – że w ostatnich latach poszerzona refleksja nad pismem coraz częściej pojawia się w badaniach nad muzycznymi rękopisami6.

Z tych powodów warto po książkę Magnussona sięgnąć – mimo wszystkich jej wad i niedociągnięć. Paradoksalnie, często właśnie takie książki, nierówne i niedoskonałe, stanowią najlepszą inspirację do własnych badań – pola sygnalizowane przez Sonic Writing wciąż otwarte są na głębszą eksplorację7. Sama książka może stanowić nie tylko źródło wiedzy nad niektórymi spośród trendów w muzycznych poszukiwaniach drugiej dekady XXI w., ale i zgrabny punkt polemicznego odniesienia. Co więcej, Magnusson sam pisze rodzaj polemiki – co odsłania w zakończeniu – z różnymi jeremiadami na wtórność, wyczerpanie, czy niedostatek „szoku przyszłości” współczesnej kultury (także muzycznej). To tezy znane z książek Simona Reynoldsa, Nicholasa Collinsa czy (w najciekawszej, najbardziej subtelnej formie) Marka Fischera. Sonic Writing pobudza już samą niezgodą na takie podejście do współczesności i wskazuje obszary, w których możemy już dzisiaj dostrzec zalążki muzycznej przyszłości. Tym bardziej warto szukać przyszłych języków jej opisu.  

  1. Co regularnie staramy się naświetlać. Zainteresowanych odsyłam szczególnie do naszych numerów #24, #25, #36. ↩

  2. Sebastian Berweck, Wczoraj działało… O (ponownych) wykonaniach muzyki elektroakustycznej, tłum. Małgorzata Cnota, „Glissando” #28, 2016, s. 24-31. ↩

  3. Zob. Michał Libera, Daniel Muzyczuk, Upadek nagrywania, „Glissando” #29, 2016, s. 142-146. ↩

  4. Naszych czytelników z pewnością ucieszy np. przywołanie w tej części, w rozdziale 14, Ewy Justki. ↩

  5. Po więcej futurologii muzyczno-dźwiękowej odsyłam choćby do Kasia Świętochowska, Twoja lodówka organizuje prywatne seanse ASMR, „Glissando” #38, 2020, s. 101-104; Anonim, Po upadku nagrywania albo zapiski bez tytułu i słowa bez autora, „Glissando” #32, 2017, [b. a.], intro, „Glissando” #36, 2019, s. 3-4; Autor Nieznany, Tutuł Nieznany, tamże, s. 172-173. ↩

  6. Zob. np. Fabian Czolbe, Schriftbildliche Skizzenforschung zu Musik , Mensch-und-Buch-Verlag, Berlin 2014. ↩

  7. Do której oczywiście zapraszamy z naszym numerem #32, poświęconym poszerzonemu rozumieniu kategorii zapisu. ↩