Zniesienie obostrzeń. O live streamach 63. Warszawskiej Jesieni, 18-26 września 2020.

Na ostatnią chwilę ogarniasz rzutnik. W panice szukasz zagubionego małego jacka na dwa cinche (palmfejs). Jest! Podłączasz komputer do wzmacniacza, puszczasz piosenkę Natalii Oreiro, żeby sprawdzić dźwięk… Hula! Z tyłu głowy nisko brzdąka ostatni gong wzywający do zajęcia miejsc na kanapie. Sięgasz po kubek grzanego piwa z goździkami, gałką muszkatołową, imbirem i miodem. O 19:32 z uczuciem dziwności otwierasz w okienku na YouTubie transmisję live z Filharmonii Narodowej. Leci właśnie reklama Pardon To Tu, jak w bloku spotów na festiwalu filmowym. Warszawska Jesień nie mogła – w masakrującym życie kulturalne kryzysie wywołanym pandemią koronawirusa – zrobić większego kroku naprzód.

Byłem na wszystkich koncertach tegorocznej Jesieni, przy czym w żadnym wydarzeniu (poza inauguracją Małej WJ w Królikarni) nie uczestniczyłem jako słuchacz z krwi i kości. Muzyka współczesna stroniąca od eksperymentów formalnych – tak po stronie artystów i organizatorek, jak publiczności – byłaby karykaturą samej siebie. Gdy padło info, że wszystkie wrześniowe koncerty będzie można na żywo usłyszeć i zobaczyć w internetach, podskoczyłem z radości. To nadal coś świeżego dla odbiorcy współczechy, fajne wyzwanie dla krytyka śledzącego od lat przemiany zachodzące w festiwalu. I co najważniejsze, transmisja nie była w tym wypadku „przymusowa”, mogłem dobrowolnie wybrać opcję pozostania w domu zamiast osobistego uczestnictwa w koncertach.

Inna rzecz, że nie czuję jeszcze przesytu tak zapośredniczoną formą odbioru wydarzeń kulturalnych. W marcu i kwietniu miałem ciekawsze rzeczy do roboty, budowałem ze znajomymi dach, nad Laguną de Rocha w Urugwaju. Czymś innym jest też od czasu do czasu stream pojedynczej sztuki lub koncertu, a czym innym transmisja wszystkich wydarzeń festiwalu, który rok w rok przyciąga uwagę całego środowiska muzyki współczesnej w Polsce. Jak będzie na mnie działać tak zapośredniczona nowa muzyka? Jak poczuję się, będąc wyrwanym z przestrzennego kokonu sali koncertowej? Czy podglądając WJ przez okienko youtube’owej transmisji, będę się czuł wykluczony ze wspólnoty? Czy to atrapa, czy jednak nowa forma współuczestnictwa? Kuszące ryzyko percepcyjnej porażki i grad ważnych pytań.

ENSEMBLE VORTEX, Studio Koncertowe Polskiego Radia, 21 września 2020, materiały promocyjne Warszawskiej Jesieni, fot. Grzegorz Mart

Znajomy redaktor utyskiwał, że w ostatnim półroczu w każdej recenzji, którą czyta, powtarza się pochwała skierowana do organizatorek wydarzeń za sam fakt doprowadzenia cyklicznych przedsięwzięć do skutku. Tylko jak tego nie podziwiać, skoro wszystko wisi na włosku, cały świat kultury walczy od miesięcy o przetrwanie, a pracownicy sztuki rozpoczynają dzień od sprawdzania pandemicznych statystyk? Gdy na początku marca zadałem sobie (retoryczne w zasadzie) pytanie, czy w 2020 roku odbędą się Kursy w Darmstadcie, dotarła do mnie z całą mocą świadomość spustoszenia, jakie nowy koronawirus wyrządzi w świecie muzycznym…

Z jednej strony podziwiałbym krytykę, która bezlitośnie waliłaby w tych warunkach w instytucje, z wiarą że stoczą się one w niebyt, a z oczyszczającego chaosu wyłoni się nowa nowa muzyka; z drugiej strony widzę w obecnym kryzysie wyjątkową szansę na rozbudzenie muzycznej solidarności i serdeczności (cholera, nie bójmy się takich słów), zaburzenie hierarchii i zgranie środowiska. Może w tej sytuacji rolą krytyki jest takie naginanie dyskursu, żeby wzmacniać te pozytywne tendencje i jednocześnie uniemożliwić powrót do status quo?

Bo ostatnie miesiące to pasmo niewiarygodnych przemian instytucjonalnych. Gdyby decyzja Warszawskiej Jesieni o darmowych internetowych transmisjach nie zapadła pod butem pandemicznej konieczności, byłby to jeden z najserdeczniejszych gestów w stronę publiczności w historii festiwalu. W zaistniałych warunkach sanitarnych było to oczywiście jedyne odpowiedzialne rozwiązanie. Pozwoliło osobom zatroskanym o własne zdrowie oglądać festiwal online, a jednocześnie osobom z przeziębieniem pozostać w domu i śledzić koncerty bez narażania innych. Pozwoliło też osobom spoza Warszawy zaniechać niepotrzebnych podróży. Zapewniało wreszcie względny spokój organizatorom, że festiwal się odbędzie – nawet w przypadku wprowadzenia przez rząd nowych restrykcji w związku z rozprzestrzenianiem się wirusa.

To była wyjątkowa okazja żeby przetestować, jak bardzo przy odbiorze muzyki współczesnej przywiązani jesteśmy do partycypowania w nażywym koncercie. Tegoroczna Jesień (w przeciwieństwie przykładowo do krakowskiego Sacrum Profanum) postawiła na formę hybrydową. Wydarzenia jednocześnie odbywały się na żywo i były relacjonowane w internecie. Musiałem więc o konkretnej porze „zdążyć na koncert”, kliknąć „play”; co więcej, czułem rodzaj łączności z publicznością na sali, słyszałem temperaturę jej braw, a nawet jedno buczenie.

Filharmonia Narodowa, 18 września 2020, materiały promocyjne Warszawskiej Jesieni, fot. Grzegorz Mart

Poruszające były koncerty w S1 (Studiu Koncertowym Polskiego Radia), gdzie wykonawczynie i kompozytorzy uśmiechali się, przybijali łokcie, kłaniali… w zupełnej ciszy. Była to jedyna przestrzeń, do której w ogóle nie wpuszczono publiczności. Zastanawiające też, jak istotna okazuje się transmisja obrazu, a widzenie na ekranie instrumentalisty wydobywającego dźwięk pozwalało zorientować się w przebiegu i technikach utworu. (Nie jestem pewien, czy w „normalnych” warunkach zdawaliśmy sobie z tego dostatecznie sprawę). Sama forma transmisji przywodziła na myśl telewizyjny standard. Potrafię sobie jednak wyobrazić pot na czole realizatorki, której przyszło zmierzyć się z przeniesieniem w youtube’owe okienko audio-perfo-wizualnego galimatiasu The Right Ear François Sarhana. Ale nawet logikę tak skomplikowanego utworu dało się śledzić w transmisji. I kolejna kluczowa, a wcale nieoczywista kwestia, że działało to wszystko bez zgrzytów na poziomie technicznym. Koncentracji na muzyce nie zaburzała obawa, że za chwilę transmisja się wykrzaczy i straci się istotny fragment koncertu.

Trudno wmyślać się w live streamy WJ bez omówienia tych techniczno-organizacyjnych wątków. To, co najciekawsze, działo się jednak z drugiej strony ekranu. Każdy spośród kilkudziesięciu/kilkuset słuchaczy, śledzących zdalnie festiwal, mógł stworzyć dopasowane do własnych potrzeb środowisko odbioru. Ktoś wyrwał się z miejskiego zgiełku na działkę, więc podążający za nim śpiewacy proMODERN wykonali Eclogę VIII Pendereckiego na kuchennym stole, akompaniując czyszczeniu podgrzybków. Osoba w epizodzie depresyjnym mogła odpuścić niepotrzebny stres towarzyszący przebywaniu w dużej grupie ludzi i śledziła tricksterstwa Graveyard Slot [with guest appearence] Matthew Schlomowitza, nie opuszczając własnego sejfspejsu. Ktosia, której rok w rok nie stać na zakup karnetu, beztrosko obejrzała wszystkie interesujące ją koncerty, oraz kilka spośród tych, które jej zupełnie nie interesują – bo czemu by nie?* A ekonomista niemający dotąd kontaktu z muzyką współczesną, w której robią znajomi znajomych, odpalił transmisję Riss 1, 2 i 3 Marka Andre przy prasowaniu koszul. Parę rzeczy autentycznie go zafrapowało, więc w przyszłym roku chętnie wsłucha się z większą uwagą. (Przerysowuję, ale to prawdziwe przykłady).

Wiele razy mówiło się w ostatnich miesiącach, że w świecie pandemicznych streamów głuchnie wspólnotowość słuchania muzyki. Nim grzane piwo z początku tekstu wystygło na tyle, by nadawało się do picia, zapiszczał domofon. Moja „personalizacja” doświadczenia warszawskojesiennych transmisji polegała na wynajdywaniu sposobów dzielenia go z innymi. Kilkukrotnie udało się nam spotkać w małym gronie na wspólne słuchanie koncertów i były to wyjątkowe wieczory, pełne rozmów, sprzecznych ocen, wybuchów śmiechu. Koncertowe audytorium wymusza określony sposób zachowania na słuchaczkach. Zniesienie tych obostrzeń wprowadza nie tyle chaos, co kreatywny ferment.

ENSEMBLE VORTEX, Studio Koncertowe Polskiego Radia, 21 września 2020, materiały promocyjne Warszawskiej Jesieni, fot. Grzegorz Mart

W przerwach między koncertami jedna po drugiej leciały przykładowo: kaseta z kronikami Warszawskiej Jesieni z 1996 roku (z utworem El Condor Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil) Blichtr Czarnego Latawca i kaseta Ad. 4 Ich Troje. Smyczki w jednym z utworów wykonanych przez Ensemble Vortex zainspirowały nocny seans Psychozy Hitchcocka. W inne dni podczas transmisji zdarzało mi się łączyć głosowo z kimś z cyfrowej publiczności festiwalu i wymieniać na bieżąco uwagi na temat poszczególnych utworów. W okienkach komunikatorów śmigały wiadomości tekstowe. Po koncercie Formy żeńskie do późna w noc wisieliśmy na słuchawce z zaprzyjaźnioną muzykolożką, która „była na nim” we Frankfurcie nad Menem. Festiwalowe transmisje oplatała więc barwna sieć wirtualnych kanałów komunikacji. Jeśli ktoś mógłby się tu poczuć wyalienowany, to osoby uczestniczące w wydarzeniach na żywo.

Są rzecz jasna utwory, które w live streamie brzmią lepiej i takie, które w tej sytuacji tracą swój urok. Byłoby głupotą oczekiwać od kompozytorek, że bezwzględnie dopasują twórczość do wirtualnej publiczności. Choć ciekawie byłoby też wziąć udział w odważnym nowomuzycznym eksperymencie eksplorującym potencjał takiej formy odbioru. (Swoją drogą od lat podobny proces zachodzi w przypadku dzieł, które szczególnie dobrze prezentują się w radiu – odnoszę wrażenie, że to one najczęściej tryumfują na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów). Nie piszę klasycznej recenzji omawiającej poszczególne utwory i nie wynika to z braku zainteresowania, ani z youtube’owych trudności percepcyjnych. Zależy mi, by wątek transmisji wybrzmiał głośno w pofestiwalowych dyskusjach. Oczywiście na pisaniu o muzyce w internetach osoby bardziej kompetentne ode mnie zdarły sobie opuszki palców. Cóż, jestem przekonany, że gdyby środowisko muzyczne dostatecznie poważnie potraktowało ich rozważania, taki Darmstadt czy Sokołowsko nie musiałyby bezwarunkowo kapitulować przed pandemią. ¯\_(ツ)_/¯

Niewykluczone, że na odbywających (i nieodbywających) się ostatnio festiwalach zaznaczają się już tendencje, które legną u podstaw osławionej „nowej normalności” w szeroko pojętej nowej muzyce. Na pewno od instytucji będzie się wymagało nieporównanie większej niż dotychczas elastyczności, reaktywności i… fantazji? Nadmierny konserwatyzm w doborze mediów, metod komunikacji i form współpracy z publicznością nie będzie już groził przytykami w recenzjach, a po prostu marginalizacją i pójściem na dno w zderzeniu z wielowymiarowym kryzysem świata kultury.

KWADROFONIK, ATM Studio, 20 września 2020, materiały promocyjne Warszawskiej Jesieni, fot. Grzegorz Mart

Ale też świadomie nazywam relację między festiwalami a publicznością „współpracą” – przypuszczalnie na uczestniczkach i uczestnikach życia muzycznego będzie ciążyła nieporównanie większa odpowiedzialność niż dotychczas. To z jednej strony solidarne podporządkowanie się wymogom bezpieczeństwa sanitarnego (głośno porusza się ten temat w środowisku muzyki klubowej), z drugiej zaś aktywny udział w kształtowaniu eksperymentalnych praktyk odbioru sztuki dźwięku i nowych form współuczestnictwa. Wrośnięta w foteliki sal koncertowych publiczność, biernie czekająca, aż zaprezentuje się jej przegląd olśniewających nowych kierunków w muzyce, może zanudzić się na śmierć. W zaistniałych okolicznościach – zapaści kursów kompozytorskich, wymiany międzynarodowej i życia uniwersyteckiego – to, co nowe w muzyce, przez jakiś czas wcale nie musi objawić się w dźwiękowej tkance samych kompozycji; a (na przykład) w formie instalacji dźwiękowych, w rozwoju tendencji kuratorskich lub może na styku praktyk edukacyjnych i performansu?

Nie jest też nigdzie powiedziane, że w nowonormalnej nowej muzyce internet będzie grał pierwsze skrzypce. W transmisjach koncertów Warszawskiej Jesieni dostrzegam przede wszystkim właśnie potencjał sfermentowania publiczności, podania w wątpliwość dotychczasowych nawyków, rzucenia jej wyzwania. Jeśli potraktować każdą odsłonę Warszawskiej Jesieni jako ogromną kolektywną kompozycję muzyczną, rozpisaną na setki wykonawców i skomponowaną z kilkudziesięciu pomniejszych numerów, to w tym roku udało się ją poszerzyć o nowe medium, rozrzucić audytorium po całym świecie i zaproponować zupełnie świeżą formułę jej odbioru. Całkiem sporo jak na rok, w którym festiwal mógłby się równie dobrze nie odbyć.

Krzysztof Marciniak

* Ekonomiczna strona festiwalowych transmisji live wymaga długiej, pogłębionej dyskusji. Nie wolno pozwolić, by zaporowe ceny biletów przy okrojonym liczbowo audytorium podzieliły słuchaczy na zamożnych, których stać na uczestnictwo na żywo i niezamożnych, którym pozostają tylko internetowe transmisje. Pobieranie opłat za dostęp do streamów ścięłoby internetową publiczność o rząd wielkości. Ponadto długoterminowo darmowe transmisje się opłacą. Jeśli koncerty zacznie śledzić nie kilkaset, a tysiąc wirtualnych słuchaczek, część z nich za rok-dwa kupi bilet na któryś spośród koncertów, przy tym znacznie wzrośnie atrakcyjność festiwalu dla potencjalnych sponsorów. A kosmiczne ceny praw do transmisji? Live streaming to teraz dla festiwali być albo nie być. W świecie, w którym organizacje zbiorowego zarządzania prawami autorskimi pójdą w zaparte i nie będą umiały dopasować się do (post)pandemicznej rzeczywistości, pętla się zaciśnie – instytucje pociągną się wzajemnie na dno. Nie da się utrzymać systemu sztuki ufundowanego na imposybilizmie.