1,2 Dimi 3. Emiter

Od jednego z najciekawszych zespołów gitarowych polskiej sceny niezależnej lat 90. do oryginalnych poszukiwań na polu elektroakustyki w ostatnich latach. Ewa Braun, Mapa, a teraz Mordy, Emiszyn – emisja Marcina Dymitera wciąż trwa!

Już od prawie pięciu lat jesteś „na swoim” jako artysta. Po odejściu z Ewy Braun ułożyłeś sobie „karierę solową” i poprowadziłeś dalej grupę Mordy. Czy zgodzisz się z tym, iż zestawienie: Emiszyn i Mapa oraz Mordy i Ewa Braun dobrze ilustruje konsekwencję Twojego działania?

Zespół Ewa Braun nie istnieje już prawie od pięciu lat – to fakt, ale czy jestem na swoim i czy ułożyłem sobie „karierę solową”? Emiter powstał w 2000 roku, kiedy grałem jeszcze w Ewie Braun, płyta wyszła w 2001. To był eksperyment na sobie samym – nie było żadnych koncertów, nie było reklamy, nie było niczego. Istniała we mnie potrzeba powołania takiego projektu, który nie będzie zespołem. Nie miało to nic wspólnego z „układaniem kariery”. Powołałem też do życia domową oficynę wydawniczą Sojuz Emiter Records. A co do tamtego zestawienia – myślę, że nie ma to sensu.

Obserwując Twój rozwój, odnoszę wrażenie, że właściwie od samego początku muzycznej działalności istotnymi jej wyznacznikami są minimalizm i noise. Podobne cechy nosiła na przykład muzyka Ewy Braun, bandu poruszającego się w stylistyce rocka. Powiedz mi, jak duże miałeś w tamtym okresie pole do działania w sferze gitarowego grania zespołowego?

I noise i minimalizm to tylko pojęcia – czy wyznaczają one cokolwiek? Coś może w tym jest, ale chyba nie stanowią one jedynego klucza do rozumienia/czucia muzyki. Nikt w Ewie Braun nie miał ograniczonego pola – szukaliśmy wspólnie, czasem myślałem, że robimy olbrzymi krok w przyszłość, odkrywamy muzykę – innym razem czułem, że grzęźniemy. Sprawy niezwykłe i zwyczajne.

Choć wyrastaliście ze sceny hardcore/punk, Wasza muzyka zdecydowanie wychodziła poza polskie schematy, chociażby dzięki wymienionym wyżej elementom. Powiedz, czy to był już okres fascynacji muzyką współczesną czy może raczej głębsze spojrzenie na amerykańską scenę indie i takie formacje jak Slint, Shellac, Don Caballero, June of 44?

W Ewie Braun grali pasjonaci, ludzie, którzy mieli otwarte uszy i oczy. Nasza muzyka wyrastała z potrzeby grania i głębokiego poczucia niezależności. Scena hardcore/punk była wtedy jedyną działającą niezależnie – radiowy rock to były potwory z PRL-u lub potwory rodzącego się przemysłu muzycznego. Jakoś specjalnie nas to nie interesowało. Darek [Dariusz Dudziński; perkusista Ewy Braun – przyp. red.] przywoził co tydzień porcję muzyki od legendarnego Sławka[Sławomir Cholcha: miłośnik muzyki – przyp. red.]. Każdy z osobna przecierał szlaki i jednocześnie przecieraliśmy je wspólnie. Był taki ruch, że nie umiem w sposób poukładany tego opisać: Loop, Glenn Branca, Swans, Killdozer, Big Black, No Means No, Can, Jesus Lizard, Erik Satie, Steve Reich, John Zorn, Napalm Death, wczesny Sub Pop, The Ex, Crass, Nausea, Bob Dylan, Monster Magnet, Main, folk i wielu innych wykonawców, których mogłem ominąć. To była nasza edukacja. Wszystko stanowiło muzykę współczesną – nie miało znaczenia czy był to Schnittke, Messiaen czy Slayer. Muzyka krążyła między nami. W telewizji były programy o scenie alternatywnej – gdy teraz na to patrzę, to mam wrażenie, że moje słowa brzmią jak opis raju utraconego. Pytając o muzykę współczesną, miałeś na myśli tzw. poważną? Owszem, interesowała mnie, tak jak i rap, który był dla mnie czymś równie nowym jak elektronika.

Na określenie Waszego doświadczenia i myślenia o muzyce całkiem zasadne wydaje się użycie terminu post rock. Idea ta została w pełni zrealizowana razem z Paulem Wirkusem w projekcie Mapa. Skupiliście się na bardziej ascetycznej formie, jakby od wewnątrz zajęliście się dekonstrukcją gatunku, który uprawialiście. Kiedy sięgam po tamte nagrania nawet teraz, wciąż zadaję sobie pytanie, skąd wzięła się w Was potrzeba takiego zwrotu?

Co do post rocka, to powiem jedynie, że stanowił on interesujący gatunek, dopóki sam nie zaczął zjadać swojego estetycznego ogona. Nie był jednak dla mnie, ani pewnie dla moich kolegów, wyznacznikiem czegokolwiek. Mapa to przede wszystkim dobra emisja, dobre relacje, dużo rozmów, sporo intuicji/improwizacji. Ja w tamtym czasie czułem, że zachodzi jakaś potrzeba zmiany i robiłem to. Pewnie i Paweł [Paul Wirkus – przyp. red.] miał podobne poczucie. Atmosfera działania na marginesie pozwala oczyścić się z myślenia o tym, czy to, co robię, ma sens, czy ktoś tego posłucha. Kiedy kończyliśmy pracę nad płytą, sądziliśmy najpierw, że wydamy to sami – nie mieliśmy takiego poczucia, że zaraz będzie płyta, wydawca i ktoś to doceni. A ten zwrot brał się pewnie i z głębokiej fascynacji bezkompromisowym jazzem – nie takim ładnym w drogim klubie – no i jakoś z punkowych korzeni, chęci improwizacji i eksperymentowania.

Po rozpadzie grupy Paul odpłynął dalej w stronę minimalizmu, elektroniki i działalności solowej. Natomiast Ty jeszcze przez kilka lat grałeś z Ewą Braun i dopiero dojrzewałeś do decyzji o samodzielnym kontynuowaniu tego kierunku rozwoju. Jak dużo dała Ci do myślenia Mapa i do jakiego stopnia wpłynęła na Twoje poszukiwania?

Tak postawiona sprawa robi z mojego życia płynną i łatwą historię. Nie mów mi, proszę, do czego dojrzewałem i kiedy. Przez cały czas grałem również w Ewie Braun – był jednak kryzys po płycieSea Sea, na pół roku odszedłem z zespołu, a to burzy trochę ten obraz. Wróciłem po gruntownej refleksji, odzyskałem siły, a koledzy dali mi szansę i kredyt zaufania. Zespoły to nie są autobusy, które się zmienia. To część życia. Ewa Braun to był kolektyw – koleżeński układ, szacunek i dobre relacje. Media czasem robiły lidera z Rafała, czasem ze mnie – śmiech wielki – my graliśmy razem. Tak to wyglądało – i nie dojrzewałem do żadnej kontynuacji, to nie do końca da się zaplanować. Mapa wydała jedną płytę – dalej nie było już nam razem po drodze. Ta formacja nauczyła mnie, jak kruchą tkanką jest zespół/projekt, jak trudna jest intensywna i bliska praca małych składów. To tam z pewnością otworzyła mi się w głowie „szufladka“, może też pojąłem własną wrażliwość.

Poszedłeś w bardzo ciekawą stronę. Z reguły rozróżnia się dwa źródła muzyki elektronicznej – techno albo industrial. Paul poszedł w kierunku post-techno, Ty natomiast obrałeś własną drogę pochodzącą od rocka – zostawiłeś sobie gitarę, efekty i dopiero na bazie tego rozbudowywałeś instrumentarium. Zgodzisz się ze stwierdzeniem, że Twoja muzyka wywodziła się z fascynacji sprzętem i jego możliwościami?

Muzyka jest przekraczaniem, które dokonuje się właśnie poprzez eksperyment, przez „zabawę“ – kiedy zmieniasz w muzyce przeznaczenie rzeczy – to bezczelne i wariackie – tak jednak można. Czasem, jak w improwizacji, trzeba się zgubić, żeby się znaleźć. I przyznam, że nie miałem gotowych pomysłów, kiedy urodził się Emiter. To, że używam gitary, a nie laptopa, jest dla mnie naturalne. Nie wykluczam jednak możliwości zmian. Gram na walkmanie, zabawkach dziecięcych, cymbałkach, perkusji, basie, syntezatorze, kontaktowych mikrofonach. To są nośniki – wiesz, klimat laptopowej sceny, z tym zaklejaniem znaczka Macintosha – śmieszą mnie te zabawy. To alterglobalizm z super wydanej gazety – cacy druk i lakier. Ja używam „śmieci“ i zwykłych sprzętów, dostępnych efektów, bo w moim odczuciu to nie presety, ale człowiek jest podmiotem. A gitarę stosuję nadal – zmienia się jednak jej przeznaczenie.

Pytam o to również dlatego, że próbuję sklasyfikować Twoją muzyką i nie czuję się na siłach, by określić gatunek, a i Tobie również chyba nie za bardzo na tym zależy. Odnoszę raczej wrażenie, że Twoja droga do muzyki eksperymentalnej wynika bardziej z potrzeby poszukiwania samego dźwięku, a nie odnalezienia się w ramach jakiegoś nurtu.

Trafiłeś i ładnie to powiedziałeś – fakt, że mi nie zależy na określaniu gatunku, bo to dzielenie świata, a istotą muzyki jest sam dźwięk i czas.

W tym kontekście chciałem jeszcze zapytać o Twoją decyzję nagrywania i miksowania płyt innych artystów. Myślę tutaj zarówno o Ewie Braun, Something Like Elvis, jak i Band Of Endless Noise. Czy pracę nad cudzym materiałem w domowym studiu traktujesz również jako własną kreację na gruncie muzyki konkretnej?

Kiedy pracuję z zespołem i ktoś chce, abym zajął się brzmieniem, to staram się zrozumieć samą ideę tej muzyki. To nie jest łatwe. Ideałem byłoby uwolnić się od przekonań. Coś tam wiesz o dźwiękach i to Ci właśnie przeszkadza.

Na Twoim pierwszym solowym albumie pojawiło się na przykład miksowanie na żywo kanałów radiowych, nawiązujące do twórczości Cage’a, czy praca z dźwiękami otoczenia – podobnie jak u Luca Ferrariego. Kto jeszcze ze środowisk akademickich i w jaki sposób ukształtował Twój rozwój?

Kto ze środowisk akademickich i w jaki sposób wpłynął na Emitera – to brzmi jak temat maturalny. Pewnie Luc Ferrari, Cage i Stockhausen, La Monte Young, Steve Reich i Philip Glass, Iannis Xenakis, ale czy umiem to oddzielić i przypisać kto i co?!

Coraz częściej spotyka się wśród muzyków rockowych i elektronicznych takie fascynacje. Ograniczają się one z reguły do kilku kompozytorów – Cage’a, Reicha, Glassa. Spróbowałbyś nakreślić pewien kanon muzyki współczesnej, który kształtuje muzyków niewykształconych? Jak daleko są oni w stanie wchłonąć, zrozumieć i później przetworzyć na swój sposób ich techniki?

Jak widać w samym pytaniu jest podział – ja jako muzyk ledwo wykształcony lub nieuk absolutny nie wiem, jak i co mogę wchłonąć. A co ja z tego mogę zrozumieć? To socjologia. Moim zdaniem niepotrzebna. Pewnie jest tak, że kiedyś myślałem, że rozumiem, a teraz nie myślę, że rozumiem.

Pytam o to, ponieważ odnoszę wrażenie, że odpowiedzią kręgów niezależnych na wykoncypowaną muzykę akademicką jest wolna improwizacja. To również kierunek, który jest od dawna dla Ciebie ważny. Z jednej strony była to scena yassowa w osobie Mikołaja Trzaski, a z drugiej praca z młodymi muzykami i artystami zza granicy na festiwalu plain.music. Czy czujesz, że Twoje umiejętności w tej dziedzinie się rozwijają?

Wolna  improwizacja, improwizacja – to nie żadna odpowiedź, ale ruch już dość dawno obecny w kulturze. Po części to faktycznie odpowiedź, ale i autonomiczne zjawisko – czuję, że w tych pytaniach czai się duch rodem z XIX wieku – akademizm i źle pojęty podział na sztukę wysoką i niską pogłębia dystans, uniemożliwia dotarcie się i wspólne granie. Ja w Gdańsku na koncertach rzadko widuję studentów z Akademii Muzycznej. Nie chodzą na koncerty, więc nie mają pojęcia, co dzieje się w nowej muzyce. Czego się więc uczą w szkole? Ciągle ćwiczą – aż w końcu nauczyciel powie: „Ładnie! Grasz, tak jak chcę!” W improwizacji punkt ciężkości tkwi gdzie indziej. Wszystko jest potrzebne – warsztat, wiedza, erudycja, tylko bez chorej kontroli profesora, który wyznacza granice tego, co jest muzyką, a co nie, kto gra ładnie i rozumie, a kto nie. Improwizacja to wojna z zastanym światem/porządkiem.

Co do yassu – to była taka mała rewolucja – na polską skalę, ale słuchając teraz płyt z tego kręgu, odnoszę wrażenie, że nad całością wisi widmo i kompleks polskiego jazzu – chyba yassowe manifesty i wypowiedzi były bardziej radykalne niż płyty. Scena no wave miała wpisany przewrót na paru poziomach – technologiczny również był istotny. Yass to jednak tradycyjne instrumentarium, a gramofonistów wpuszczono tam dość późno, o elektronice nie wspominając. No i kult lidera i solówek – jednak typowy dla jazzu. Nie umniejszam roli tego zjawiska – czasowy dystans rzuca światło i umożliwia nowe spojrzenie. A o improwizacji: czuję ruch i spotkania, to nauka spotykać innych muzyków, grać z nimi. I nie powiem, że w Polsce nie ma z kim grać!!! JEST z kim grać. Czytam sporo wypowiedzi narzekających muzyków i brzmi to jak marudzenie zblazowanych światowców – w naszym kraju jest wielu wspaniałych muzyków, jest plain.music, są próby przetarcia szlaków, jest też Musica Genera i kilka innych inicjatyw. Szkoda tyko, że nie ma komunikacji i chęci wspólnego działania. Z tego, co obserwuję – wszystkim rządzi proces atomizacji. Świat jest także tu, a nie gdzieś tam w Japonii, Szwecji czy Paragwaju. Kto tego faktu nie przyjmie do wiadomości, nie spotka się z innymi w improwizacji.

Twoja droga ku improwizacji wiedzie też przez grę zespołową. Myślę tutaj zarówno o elektroakustycznych poszukiwaniach z Arszynem, jak również o Twoim kolejnym zespole Mordy. W obydwu projektach zostawiona jest przestrzeń na swobodne granie. Odnajdujesz duże podobieństwa miedzy takim żywym organizmem, kipiącym czarną energią, jak Mordy, i bardziej skupioną, elektroakustyczną formą Emiszyna?

To wszystko jest muzyką, podobieństwa i różnice są wpisane w muzykę. Jestem w środku akcji, trudno mi na to spojrzeć z boku.

Krzysztof Topolski to kolejny przykład muzyka, który odszedł od rocka w stronę eksperymentu. Ty zostawiłeś sobie efekty, on tylko membranę z perkusji. Teraz wiem, że znów powracacie do swoich instrumentów. Jest to taki sygnał dojrzałości. Czy możecie powiedzieć, że dzięki poszukiwaniom odnaleźliście na nowo świeżość w grze na gitarze i perkusji?

Każde odejście, dystans powoduje zmianę. Przyglądam się cały czas gitarze – przestrzeń elektroakustyczna oświetla instrument – jestem w trakcie tego procesu – poszukuję, powracam, zmieniam.

Razem z Arszynem i Adamem Witkowskim tworzycie nieformalną grupę muzyków, którzy trzymają się gdzieś na uboczu tego szaleństwa laptopowego i wolą manualna elektronikę. To, co robicie, sprawia wrażenie czegoś bardziej wiarygodnego, jest świadectwem Waszej naturalnej drogi, a nie polega na kupieniu sobie laptopa i dopiero potem myśleniu o tym, co można z nim dalej zrobić. W swoim podejściu jesteście niestety u nas wciąż osamotnieni. Myślisz, że polskim muzykom brakuje odwagi, czy jest to tylko kwestia edukacji muzycznej?

Chyba rzeczywiście jest to grupa nieformalna – nic jeszcze nie zrobiliśmy razem, a z Arszynemdziałamy, gramy, gadamy i dużo jeździmy pociągami. Tak to wygląda. I nie ma tu opozycji: scena laptopowa i my, nie myślę o tym. A czego brakuje polskim muzykom? O to trzeba spytać ich samych. Albo: czego brakuje polskim rolnikom, dziennikarzom – coś tu może wisi w powietrzu, może nawet śmierdzi, ale nie jest powiedziane, że gdzie indziej tylko pachnie. Widziałem ostatnio parę laptopowych koncertów niemieckiej czołówki – w takiej ilości było to traumatyczne i nudne. Przerost formy. Nadmierna dbałość o to, czy jest się jeszcze w gatunku, zabija moim zdaniem język. A w podsumowaniach prasowych dotyczących muzyków jazzowych ciągle te same twarze, te same tematy do zagrania. Przysłuchiwałem się kiedyś rozmowie muzyka z pierwszej ligi jazzu – pan zastanawiał się czy didżeje/gramofoniści to muzycy, i jakim prawem nagrywają płyty. To był człowiek wyedukowany, tylko co z tego? – tak à propos pytania.

Na zakończenie chciałem się jeszcze spytać, czy na polskiej scenie wciąż czujesz się swego rodzaju outsiderem i może trochę punkowcem? Podobnie jak kiedyś Ewa Braun grała z punkowcami, choć muzycznie miała z tamtą sceną niewiele wspólnego, teraz można powiedzieć, że robicie elektronikę, ale nie macie nic wspólnego z żadną sceną. Poza tym nadal w duchu DIY sam wydajesz sobie płyty. Czyli, jakby na to nie patrzeć, zmieniła się muzyka, ale Twoje podejście zostało takie samo.

A kim mam być? Gościem z telewizji z perłowymi zębami i doklejoną grzywką? Mam przestać być sobą, żeby kupić sobie samochód?! Telewizyjne spektakle i cały chłam bycia w haj lajfie to jakaś choroba. Mam swoją drogę, szanuję ludzi z charakterem, nie lubię mentalnych Kwaśniewskich i Millerów. A te postacie to bolesna metafora rzeczywistości, może na szczęście tylko jej części. Działam, jak umiem i nie lubię ściemy. Outsider to jakaś metka – nie mam potrzeby, żeby się w jakikolwiek sposób samemu definiować, co dobrze wygląda tylko w nagłówku gazety. Mam nadzieję, że pozostanę sobą. 1, 2, 3 dimi patrzy. Wszystkich pozdrawiam – emisja trwa!

Wywiad przeprowadził Jacek Skolimowski w sierpnia 2005 roku. Tekst autoryzowany