Glissando | Alessando Bosetti

Urodził się w 1973 roku w Mediolanie, jest saksofonistą, improwizatorem, autoremtext-sound compositions. Zaczynał od jazzu (Alessandro Bosetti Quintetto), potem kierował się w rejony swobodnej improwizacji. Nagrywał m.in. z Anette Krebs, Peterem Kowaldem, Bhobem Raineyem, Michelem Donedą, Günterem Christmannem oraz solo (album Zona oraz utwór na kompilacji Berlin Reeds). Z Donedą, Sergem Baghdassariansem oraz Borisem Baltschunem tworzy kwartet Strom, który występuje na żywo i ma w dorobku jeden album. Inny jego projekt to duet Atlas (z Audrey Chen).

W swoich kompozycjach Bosetti bada muzyczne właściwości mowy, często porusza kwestie nieporozumień, problemów z translacją. Owe niejasności wykorzystuje twórczo, natomiast środki manipulowania dźwiękiem, edycję traktuje jako swoisty rodzaj przekładu. Na dwóch ze swych ostatnich albumów jako materiału wyjściowego użył nagrań reakcji wybranych osób na prezentowaną im przez autora muzykę elektroakustyczną isound poetry. W przypadku Il fiore della bocca (Rossbin 2006) byli to niepełnosprawni umysłowo, na African Feedback (Errantbodies 2007) – rdzenni mieszkańcy Mali i Burkina Faso. Drugie z wydawnictw zawiera oprócz płyty CD także książkę z zapiskami z podróży.

Bosetti jest autorem dwóch serii słuchowisk w cyklu Das Geräusch des Monats dla Deutschlandradio Kultur. 1 stycznia 2008 stacja ta zaprezentuje Gesualdo Translation – utwór, w którym madrygały księcia Venosy zostały poddane rozmaitym przekształceniom, zaś punktem wyjścia były pojedyncze linie melodyczne, śpiewane przez napotkane osoby – nagrania te potem składano w większe całości.

Obecnie bardziej zajmuje go komponowanie niż improwizacja, co nie znaczy, że porzucił tę drugą. Nie pytałem go o związki między nimi, gdyż w jednym z wywiadów Bosetti zwierzył się: „Dawno temu złożyłem przyrzeczenie Maryi Dziewicy, że już nigdy więcej nie będę mówił o różnicy między improwizacją a kompozycją“.

Prowadził wydawnictwo płytowe Nat Nat. Swój czas dzieli między Baltimore, Mediolan i Berlin.

Więcej na: http://melgun.net

Wiele swoich utworów określasz jako text-sound compositions, chciałem więc zapytać, czy czujesz się częścią tego nurtu, tej tradycji (reprezentowanej przez takich artystów, jak Lars-Gunnar Bodin, Bengt Emil Johnson)? Czy twoje kompozycje powstają w podobny sposób? A może używasz tego terminu po prostu dlatego, że najlepiej opisuje to, co robisz?

Przede wszystkim dlatego, że najtrafniej określa moją twórczość, która zwykle bazuje na muzycznych własnościach mowy. To sucha definicja, opisuje rezultat. Jestem jednak dłużnikiem owych Szwedów. Uwielbiam utwory Åke Hodella i Bengta Emila Johnssona. Ostatnio odkryłem też performanse Stena Hansona. Cenię jego głupkowate poczucie humoru i szwedzkie poczucie humoru w ogóle, mimo że często nie jestem w stanie go zrozumieć ¹.

Kiedy myślę o twoich nagraniach (takich jak Il fiore della bocca, Pinocchio albo African Feedback), wydaje mi się, że „spotkanie” jest główną kategorią lub punktem wyjścia dla twojej muzyki.

Fakt, moje działania to próba budowania dźwięków, zdarzeń i myśli, które mogą połączyć mnie z innymi ludźmi. Większość dotychczasowych moich prac powstała dzięki pracy w terenie, w sensie praktyki antropologicznej: chodzenie z magnetofonem, spotykanie ludzi, zadawanie im pytań, słuchanie ich, tworzenie z nimi więzi opartej na języku, uczuciach, dźwięku i tożsamości. Lubię przywracać rzeczy miejscom, z których pochodzą. Lubię przemieniać brzydkie rzeczy w piękne bez zmieniania ich. Lubię wykradać rzeczy z ich naturalnego otoczenia, lubię słuchać języków, których nie rozumiem. Lubię mówić do przedmiotów.

Twoje kompozycje dotykają wielu ważnych kwestii, takich jak postawa turysty w odbieraniu świata, problemy z tłumaczeniem (nie tylko lingwistyczne), budowanie tożsamości w epoce postmodernizmu, transkulturowości. To są kwestie, które zwykle zajmują filozofów, myślicieli. Zastanawiałem się, jak wiele z tych problemów przeniknęło do twojej muzyki z teorii a jak wiele z doświadczenia życiowego?

Lubię książki, dużo czytam. Wiele pomysłów wywodzi się z nich, z teorii, dzięki nim poszerzam horyzonty i swoje doświadczenie. Przenoszą mnie w inne miejsca i czasy. Czułbym się okropnie, gdybym musiał przebywać w tylko jednym punkcie i momencie. Myślę, że do moich utworów można podchodzić jak do książek, mogą być odbierane wielowarstwowo. Kompozycje te istnieją w czasie, ale tak pojętym, iż możliwe staje się powtórzenie, wielokrotne istnienie, pamięć. Najlepszym sposobem słuchania moich utworów byłoby nauczenie się ich na pamięć, umieszczenie ich w pamięci i noszenie ich w sobie, odłączonych od wykonawcy i medium. To nie jest tak niemożliwe, jak się wydaje. Muzyka stałaby się trój- (lub więcej) wymiarowa i pojęcie istnienia w czasie rozszerzyłoby się na nowe znaczenia. Zdaję sobie sprawę, że można to określić jako intelektualizm albo konceptualizm, ale nawet jeśli tak, to zawsze odnoszę się do percepcji tych kompozycji, a nie tylko do dyskursu wokół nich. Moje utwory istnieją same w sobie, istnieją na taśmie, w ziemi, w wibracjach powietrza, w ciele i w umyśle. Gdy czytam, wydaje mi się, że znajduję się na czymś w rodzaju ścieżki, nawet gdy nie wiem, dokąd ona prowadzi.

Ostatnio czytam, myślę, pracuję nad kwestią uczuć. Zacząłem badać jak utwory, dzieła sztuki funkcjonują w odniesieniu do ludzkich emocji. Bywam określany jako osoba emocjonalna, choć moja muzyka rzadko jest odbierana w taki sposób. Chcę zgłębić tę kwestię, interesuje mnie renesansowa i barokowa teoria afektów. Ostatnio pasjonuję się dokonaniami madrygalistów, w szczególności Gesualda da Venosy, czytam pisma Zarlina i teksty Giordana Bruna, zgłębiam też manieryzm. Także sposób, w jaki emocje opisuje Spinoza (to mniej więcej ten sam okres), jest bardzo inspirujący. Neurolog Antonio Damasio wykazał związki łączące Spinozę z dokonaniami współczesnych nauk kognitywnych. Opisał bardzo ciekawe odkrycia w dziedzinie wiedzy na temat emocji i ich oddziaływania na mózg, sercu, ciało, zmysły, życie w ogóle. Damasio odnosi je do idei Spinozy, zaś mój doń nawiązujący ma tytuł Gesualdo Translations. Jest to opracowanie madrygałów Gesualda za pomocą znanych mi technik: spotkania, niezrozumienia, słuchawki.Zwölfzungen – inny mój projekt – to seria dwunastu krótkich kompozycji, z których każda powstała przy użyciu tylko jednego przedmiotu. Koncentrują się one na pytaniu: co czuje przedmiot? Kwestii tej dotyczy również utwór bazujący na tekście Everyday Objects).

Moje wyobrażenia na temat emocji zmieniły się znacznie od kiedy zacząłem pracować nad tymi projektami. Zamiast samemu stać się bardziej „emocjonalnym”, zacząłem postrzegać emocje jako idee. Były jak pryzmaty, ujawniały ukryte mechanizmy, po czym okazywało się, że jądro tajemnicy leży gdzie indziej, nieco dalej. Te kompozycje to zarazem przedmioty, utwory (pieces of music), medytacje, teksty, wielowarstwowe układy doświadczenia i relacjonowanie emocji. Nie są to dzieła otwarte w rozumieniu Umberto Eco (znikną albo staną się bezsensowne dla ludzi, którzy będą żyli po upadku naszej cywilizacji), jednak umożliwiają kompleksowy, złożony, szeroki odbiór. Wkraczają poza ambient listening, aural experience, cinéma pour l’oreille czy „sztukę konceptualną”. Są to też źródła emocji działające w niekonwencjonalny, skomplikowany sposób. By poczuć coś podczas słuchania mojej muzyki, musisz zaakceptować fakt, że muzyka sama, poza autorem, czuje. Mam słabą pamięć, ale czuję, że jest ograniczona. Marzę to tym, by być jak Pico della Mirandola albo Bruno, z tego prostego powodu, że chciałbym zatrzymać albo wyszukiwać coś w czasie. Chciałbym być w stanie rozciągać lub skracać czas czytania, słuchania i przeżywania przez zapamiętywanie.

Powiedziałeś, że najlepszym sposobem słuchania twoich utworów jest odłączenie ich od wykonawcy, medium. Wydało mi się to interesujące, gdy określiłeś discmana, którego miałeś ze sobą podczas zbierania materiałów do African Feedback, jako swoją „przenośną pamięć”. Rozumiem to w ten sposób: na płytach jest wiele istotnych rzeczy, one są częścią mojej tożsamości, do pewnego stopnia są mną, to jest coś, co chcę zaprezentować Innemu.

Tak, to jest rodzaj „rozszerzonej tożsamości”. Interesujące jest obserwowanie, jak granice między moją a innymi tożsamościami się zacierają. Jest sporo nieokreśloności w opisywaniu własnej tożsamości, sam opis na nią wpływa. Do Afryki Zachodniej wziąłem ze sobą dużo płyt i wierzyłem, że to jest część mnie – moje ulubione nagrania. Kiedy tam się znalazłem, coś się stało, w ogóle nie miałem ochoty ich słuchać. Już zdążyłem się zanurzyć w nowe środowisko dźwiękowe, które było o wiele ciekawsze. Przynajmniej w tym właśnie momencie. Gdy próbujesz opisać siebie (albo czyjąś tożsamość), istnieje ryzyko, że obiekt opisywany zdąży się zmienić, nim skończysz. Nie sądzę, że poradziłbym sobie bez wykonawców, medium, jeszcze nie. Istnieje tu problematyczny związek.

Gdy mowa o przedmiotach – jedno z twoich exposé skojarzyło mi się z efektem kulturowym iPoda (Nr 10: „Zrób serię fotografii ze spotkanymi przypadkowo osobami dzielącymi jedną parę słuchawek – jedna słuchawka w uchu jednej osoby, druga u drugiej”) albo z używaniem słuchawek w ogóle – alienowanie się, tworzenie własnego świata przy pomocy muzyki, ale też budowanie muru. Co o tym sądzisz?

Na pewno nie jestem w stanie powiedzieć, czy iPod jest zły czy dobry. Nie chcę osądzać technologii, uważam, że jest ona częścią nas, w kontekście ewolucyjnym. Mam czarnego iPoda-nano, słuchawki to fascynujący przedmiot. Mogą być murem oddzielającym nas od świata zewnętrznego, zastępczymi uszami, naczyniem, z którego wlewa się w nas treść, ochroną, przekaźnikami zniekształcającymi sygnał i mieszającymi go ze środowiskiem odbieranym innymi zmysłami. Są jak bielizna dla uszu. Filtrują to, co przechodzenie treści przez niektóre nasze otwory, chronią je i określają co wchodzi i wychodzi. Na pewno są środkiem służącym oddzieleniu.

Obraz ludzi dzielących parę słuchawek jest dla mnie poetycki. To fajny sposób dzielenia się, ale przy tym żałosny, bo pokazuje potrzebę tworzenia sztucznej przestrzeni, gdy realna jest za mała, zajęta lub skolonizowana przez jakieś „znaczenie”, które niekoniecznie lubimy. Używanie słuchawek może być męczące i niebezpieczne. Ostatnio musiałem wiele pracować w słuchawkach, używałem przenośnego sprzętu, przemieszczałem się z miejsca na miejsce. W końcu stałem się bardzo czuły na dźwięki i słuchanie muzyki nie dawało mi przyjemności. Na jakiś czas przestałem w ogóle słuchać, potem tylko bardzo cicho. Pewnego dnia przyjemność powróciła, w moim pokoju, w prawie zupełnej ciemności, puściłem cicho fortepianowe Wariacje na temat HaendlaBrahmsa. Od dawna wówczas nie miałem kontaktu z tą kompozycją, ale znam ją na pamięć, mogę zaśpiewać wszystkie głosy, bo kilka lat temu słuchałem jej często. Wchodząc w ten utwór, doświadczyłem bardzo intensywnych przeżyć. Od tego momentu znów czerpię przyjemność ze słuchania, choć jednak stałem się bardziej wymagający, gdy chodzi o jasność, czystość, muzyki. Jestem gotów słuchać wszystkiego, dopóki mogę pojąć tegoż sens, istotę. Nie chodzi mi o minimalizm czy redukcjonizm, ale musi to być klarowne. Wydaje się więc, że moja przygoda z noisem, nasyconą i ekstremalnie głośną muzyką to już przeszłość, w każdym razie tak to postrzegam teraz.

Twoja potrzeba nawiązywania kontaktu przez twórczość jest dla mnie szczególnie widoczna w Il fiore della bocca. Kiedy czytałem o tym projekcie, obawiałem się o jego rezultat. Czy doświadczyłeś jakiegoś rodzaju presji z powodu bycia blisko strefy tabu? I czy były takie momenty w pracy nad tą kompozycją, kiedy czułeś się niepewnie, bądź czy zdarzyło się coś co było problematyczne? Były jakieś kwestie, co do których musiałeś podejmować trudne decyzje?

Tak, czułem się niepewnie. Na początku te dźwięki wydawały mi się strasznie brzydkie, wręcz bolesne. W końcu zacząłem się z nimi oswajać i po jakimś czasie przekonałem się do nich. Tak więc na początku były brzydkie, a potem stały się piękne, choć się przecież nie zmieniły. Wydaje mi się, że niektórzy mają bardziej otwarte umysły i kontakt z niepełnosprawnymi nie jest dla nich żadnym problemem. Na początku tego projektu nie miałem w tej dziedzinie żadnego doświadczenia i czułem się dziwnie. Widać więc, jak utwór zmienia się w zależności od perspektywy, z której na niego patrzymy. Wiele nauczyłem się od niepełnosprawnych, z którymi pracowałem w Berlinie. Wspaniale słuchało nam się razem skończonego utworu, byli tak pełni entuzjazmu. Obserwowanie ich podczas ich ogromnej walki o to, by zaakceptować siebie – to było naprawdę inspirujące. Godna podziwu była siła z jaką wielu z nich mówiło „to ja”. To dlatego postanowiłem zakończyć utwór słowami „das bin Ich” („oto ja”). Jakby cały utwór był długą podróżą ku własnej tożsamości.

Po wysłuchaniu tego utworu pomyślałem, że ma on charakter afirmatywny, daje siłę. Twoją rolą wydaje się być bardziej stworzenie platformy przekazu, nie komponowanie. Rzecz jasna, przetwarzasz i układasz materiał, ale wydaje się, że słuchałeś tych ludzi bardzo uważnie i potem „po prostu” zaprezentowałeś ich głosy.

Oczywiście. Każde słuchanie JEST formą komponowania. To jest chyba moje najlepsze „urządzenie do przetwarzania dźwięku”, innymi słowy: mogę przekształcać dźwięk na wiele sposobów, modyfikować, zmieniać wysokość, ciąć na fragmenty itp. Ale mogę też tylko słuchać go póki nie zmieni się w mojej percepcji. W tym momencie ktoś może stwierdzić: „no tak, jest to wygodne dla ciebie, ale bezużyteczne dla utworu i dla słuchaczy.” Mogę odpowiedzieć, że faktycznie, to zastrzeżenie ma sens, zapewniam, choć trudno wytłumaczyć, że moje słuchanie jest w stanie zmienić dany materiał. Może to zabrzmi ezoterycznie, ale jeśli pomyślisz o filmie, fotografii, to często używa się przy ich opisywaniu wyrażeń w stylu: rzeczywistość została przefiltrowana „przez oko” reżysera. Na przykład: doliny Montany „widziane przez” [fotografa] Ansela Adamsa, Kuwejt po wojnie w Zatoce „widziany przez” Wernera Herzoga [film Lektionen in Finsternis] albo morze „widziane przez” [fotografa] Hiroshi Sugimoto.

Dlaczego przypadki niezrozumienia są tak ważne i inspirujące? Czy dlatego, że pozwalają na większą liczbę interpretacji? A może z powodu rozbijania iluzji zakładającej, że wszyscy są w stanie się zrozumieć, że możliwy jest jakiś rodzaj globalnego porozumienia?

Nie mam na to jednoznacznej odpowiedzi. Wydaje mi się, że jest to podejście, które odpowiada erze globalizacji, w której żyjemy oraz mojemu charakterowi. Kilka lat mieszkałem w Niemczech, teraz w Stanach Zjednoczonych, w zeszłym roku wiele podróżowałem i przebywałem we Włoszech, na Mali, Tajwanie, w Holandii, Chinach, Japonii, Francji, Szwecji. Stale napotykam różnice kulturowe, sądzę że są dwa sposoby, by to przetrwać:

a) obejmujące wszystko pozytywne przekonanie, że ogólne porozumienie i zrozumienie jest możliwe;

b) akceptacja fragmentaryczności horyzontów kulturowych oraz uznanie, że, nawet jeśli podstawowe przesłanki człowieczeństwa są takie same dla wszystkich, zrozumienie nie jest możliwe, przynajmniej obecnie.

Nawet jeśli chcę dzielić życie z ludźmi z innych, czasem bardzo odmiennych kultur (a uważam, że obecnie jest to nieuniknione), bardziej odpowiada mi druga opcja.

Dlatego zacząłem doceniać nieporozumienia (oczywiście nie każdego rodzaju, nie zapominam, że mogą one prowadzić do przemocy itd.). Z drugiej jednak strony mógłbym odpowiedzieć, że niezrozumienie to dobra strategia twórcza. Zamiast nosić w umyśle obraz dzieła, które chcemy stworzyć, i potem doprowadzać je do tego obrazu tak blisko, jak się da, można pozwolić rzeczom się wydarzać i potem zaakceptować rezultat – albo rozpatrzyć go w dialektycznej relacji do wcześniejszych preferencji.

Wywiad przeprowadził w lipcu i sierpniu 2007 roku drogą mejlową i przetłumaczył Piotr Tkacz

por. też tekst Dariusza Brzostka Fylkingen. Pół wieku poezji (dźwiękowej) w „G“ nr 8, ss. 90-93 – przyp. red. ↩