Ciężki los Schwerdtfegera

Tekst referatu wygłoszonego na II Letnim Seminarium Młodych Teoretyków Muzyki w Rycerce Dolnej we wrześniu 2003. Autor raz jeszcze serdecznie dziękuję uczestnikom za udział w późniejszej dyskusji.

Georg Schwerdtfeger (1903-51): kompozytor praktycznie nieistniejący, zapomniany i pogrzebany – a być może jeden z najważniejszych twórców XX wieku… Postać tragiczna, zdeptana przez historię, ale i sama siebie próbująca zniszczyć, unicestwić, i to bynajmniej nie fizycznie, ale raczej psychicznie. Twórca, który zacierał za sobą ślady, palił mosty i dzieła. Wreszcie doczekał smutnego końca i zostawił nam po sobie tyle, ile chciał: czyli prawie nic. Dlaczego podjął taką decyzję – decyzję o samoskreśleniu się jako twórcy – jak ta decyzja się rodziła i jak się w niej kompozytor utwierdzał – zobaczymy przypominając i odkrywając jego życiorys, zrekonstruowany głównie na podstawie zachowanej korespondencji, dokumentów z uczelni i stowarzyszeń, do jakich należał oraz ze wzmianek osób, które go poznały i zapamiętały.

ur. 17 III 1903 W Monachium w rodzinie lekarza i córki profesora chemii. Ma trzech braci, z których najmłodszy ginie jako rewolucjonista w zamieszkach rewolucyjnych w latach 20-ych, drugi zostaje fizykiem i pracuje później na rzecz reżimu hitlerowskiego (po wojnie skazany na 3 lata więzienia), zaś najstarszy – lekarz – dożywa późnej starości.

W młodości zdolny szachista (2. miejsce jako junior w Niemczech) oraz pianista z zamiłowania (naśladuje w tym starszego brata Adriana – później lekarza – który zdążył ukończyć szkołę muzyczną jeszcze przed wojną).

1921 Na Uniwersytecie Monachijskim podejmuje studia matematyczne, które kończy z przeciętnie dobrymi wynikami, co spowodowane jest zapewne zaangażowaniem w rozpoczętą równolegle szkołę muzyczną (fortepian)

1925 Przez rok studiuje na berlińskiej Akademie der Kunst kompozycję u Schönberga (był to zresztą pierwszy rok wykładów Mistrza w owej uczelni). Pod silnym wpływem osobowości nauczyciela i sytemu dodekafonicznego, pisze utwory w tej technice, badając zwłaszcza odstępstwa od reguły.

1926 Umiarkowany sukces na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej SIMC w Genewie gdzie wykonany zostaje utwór Ein Kleines Streichquartett (1925). Krytyka chłodna, publiczność ponoć reagowała bardziej życzliwie.

1928-30 Trzy lata młodzieńczych szaleństw w artystycznie rozbuchanym Paryżu. Prowadzi bujne życie towarzyskie, obraca się w środowisku ówczesnej bohemy, gdzie jest cenionym akompaniatorem rozmaitych występów i happeningów. Dada i surrealizm wydają się być tylko uniesieniem młodości, przygodą wczesnych lat – a jednak później ten przyczajony latami bakcyl nagle się uaktywni. Trzeba tu wspomnieć o wyjątkowej znajomości z legendą awangardy, czyli Marcelem Duchampem, który wówczas wycofał się z działalności artystycznej i spędzał całe dnie na grze w szachy, w czym znalazł w Georgu godnego partnera. Od niego dowiaduje się zapewne o ready-mades i wszechwładzy artysty.

1933 Emigracja z ogarniętych hitleryzmem Niemiec do Szwajcarii, a w roku 1934 – do USA. Zatrzymuje się w Nowym Jorku – kończy studia matematyczne i pracuje na uniwersytecie jako ćwiczeniowiec i wykładowca. Pisze muzykę właściwie do szuflady, ponieważ nie ma szans na wykonanie dodekafonicznych utworów na oficjalnym koncercie. Razem z paroma przyjaciółmi, też emigrantami z Europy, wykonują kameralne utwory w domowym gronie.

1935 Na uniwersytecie poznaje filozofa Johna Deweya, podówczas świeżo po opublikowaniu  Art as Experience. Chodzi na wykłady z estetyki pragmatycznej. Schwerdtfeger prywatnie dyskutuje później z Deweyem i zawierają później bliższą znajomość, najprawdopodobniej zostają kochankami, co możemy wyczytać między wierszami zachowanego listu naszego kompozytora do przyjaciela w Niemczech, skrzypka Joachima Schildknappa z 12 XI 1935 roku:

Nie wiem, czy już wspominałem Ci o nadzwyczajnej atmosferze Nowego Jorku. Nie jest to kwestia tylko smukłych wieżowców, mocarnych mostów i smagłych mieszkańców wschodnich dzielnic – ale raczej pewnego seminarium na uniwersytecie, na który niemal przypadkiem zacząłem uczęszczać. Prowadzi go bardzo znany tu ponoć filozof John Dewey – znasz go? Dowiaduję się niesłychanych rzeczy, o których w naszym poczciwym Monachium w ogóle nie było słychać. Zaczynam poważnie zastanawiać się, czy czasem nie drepczemy w miejscu. No i, last but not least – jak to się tutaj pisze – John robi wspaniałą jajecznicę na bekonie, zbliżającą się niemal do tego ideału, jaki Tu osiągnąłeś tej zimy  31-ego.

1937 Doktoryzuje się na NJU pracą: Systems and Probability: The Case of Gödel’s Paradox (która 10 lat później stała się jedną z inspiracji dla ekonomicznej teorii gier Johna Nasha znanego ostatnio z filmu Piękny umysł). Paradoks Gödla głosi, że w każdym systemie twierdzeń znajdzie się co najmniej jedno zdanie prawdziwe, którego nie da się w tym systemie uzasadnić – wymaga to dodania kolejnych zdań, z których znowu co najmniej jedno będzie nieuzasadnialne i tak ad infinitum. Zauważmy ciekawą zbieżność matematycznych zainteresowań Schwerdtfegera i jego poszukiwań kompozytorskich na gruncie dodekafonii.

1938 Szczyt działalności twórczej: pisze regularnie, co miesiąc, eseje do „Musical Review” o znaczeniu systemu i przypadku w technikach kompozytorskich oraz o możliwościach połączenia w przyszłości nauki i sztuki.

27 IV Odbywa się jego koncert monograficzny w Giller House. W pierwszej części grane są stare dzieła dodekafoniczne z lat 20-ych, m.in. Streichtrio (1929) z lat paryskich. W drugiej zaś części zaprezentowane zostały przełomowe, powstające w ostatnich latach utwory na instrumenty i przedmioty konkretne, np. Piece for flute and newspaper (1937) czy Gödel’s Variation (1938) na puszki, butelki, klucze i fortepian. Nie dysponujemy niestety dokumentacją muzyczną tego koncertu – szkoda, wielka szkoda – ale zachowała się recenzja pióra J.G. Hunekera:

Nowojorskie Towarzystwo Muzyczne od dawna nie rozpieszcza nas swoimi koncertami. Potwierdziło się to po raz kolejny dwa dni temu, gdy w Giller House odbyła się monograficzna prezentacja utworów młodego niemieckiego kompozytora, swego czasu dość znanego w Europie, kolejnego „dodekafonisty”. Należy tu odnotować, że od czasu przybycia Schönberga do Stanów w roku 1934 ta choroba naszych czasów rozprzestrzeniła się szeroko obu wybrzeżach, niczym jakieś nowe wcielenie zarazy, estetycznej zarazy (ang.: esthetical disease). Tak więc i pan Schwerdtfeger jest zaprzysięgłym wyznawcą komponowania za pomocą 12 tonów, fanatycznym muzyko-matematykiem i jakkolwiek by się nie tłumaczył w prelekcji przed koncertem, że „pasjonują go chwilowe zawieszania reguły i uzupełnianie schematu własnymi dodatkami”, to ekspresja tych utworów jest mocno wątpliwa a ich dramaturgia sprawia, że otwieramy co prawda szeroko usta, ale nie w zachwycie ale raczej – ziewając z nudy. Nie byłoby o czym pisać, wielu jest wszak teraz podobnych Schwerdtfegerowi – gdyby nie druga połowa koncertu. Zaprezentowano tam „dzieła”, które z trudem przychodzi mi w ogóle nazwać dziełami, nie mówiąc już o dziełach muzycznych. Obok instrumentalistów, sam kompozytor występował bowiem „grając” na najzwyklejszych przedmiotach codziennego użytku: ołówkach, butelkach, puszkach, gazetach, uzyskując za ich pomocą najbardziej niesmaczne efekty dźwiękowe(sound tricks). Wielce skonsternowana publiczność, poczęła częściowo opuszczać salę; mnie recenzencki obowiązek kazał zostać do końca, choć doprawdy brak mi teraz słów, by opisać te muzyczne ekscesy ¹.

1939 W małej oficynie Hermanna wydana zostaje za poleceniem Schönberga 80-stronicowa książeczka Dodecaphony As Synthesis Of Art And Mathematic. Jest to selektywna i skrócona historia muzyki napisana jako dzieje zbliżeń sztuki i nauki: Grecja, średniowiecze, polifoniści franko-flamandzcy, Kunst der Fuge, dodekafonia jako finalny etap. Praca nie zdobyła dużego rozgłosu: była dość specjalistyczna, wydana oczywiście w bardzo małym nakładzie i miała nieszczęście pojawić się na parę lat przed Filozofią nowej muzyki Adorna, w porównaniu z którą pisana jest nieporównywalnie mniej porywającym i bardziej drętwym językiem. Później jednak Tomasz Mann przyznawał się do inspiracji tą rozprawą podczas tworzenia Doktora Faustusa.

1941 Kalifornia: Schwerdtfeger poznaje osobiście Tomasza Manna (przedstawiony mu przez Schönberga). Pisarz tak opisuje te spotkania w swoim eseju Jak powstawał „Doktor Faustus”:

[Jego] tryskająca humorem elokwencja zawsze mi się niezmiernie podobała i bawiła mnie. Zwłaszcza kiedy chodziło o Wagnera i zabawną ambiwalencję jego stosunku do wielkiego demagoga, kiedy zdołał „wpaść na jego tropy” i wygrażał palcem w powietrzu, wykrzykując „Ach, ty stary oszuście”, gotów byłem pękać ze śmiechu. ²

1942 Poznaje Johna Cage’a i Merce’a Cunninghama. To jednorazowe i dość krótkie spotkanie mogło wywołać przełom w życiu co najmniej jednego z nich (a może obu?). Tak wspomina to zdarzenie Cage w swoim wydanym na kompaktach dzienniku: ³

Byliśmy właśnie z Merciem na serii występów w Nowym Jorku i po tym całym baletowym zamieszaniu podszedł do nas jakiś chudzielec w okularach, przedstawił się jako uczeń Schönberga i już po chwili, sam nie wiem jak, byliśmy wszyscy troje w mroku Central Parku, pijąc wino i kłócąc się o muzykę. To był prawdziwy wariat, mówię wam. Niby jeszcze stosował jakieś reguły, ale był wariatem, mówił coś o ucieczce kompozytora, kazał nam słuchać plusku kaczek w stawie i w ogóle był podniecony strasznie, cały aż się trząsł. To była wspaniała noc, naprawdę upojna, ale dopiero parę lat później, podczas studiów u Suzukiego, zrozumiałem o co mu mogło chodzić. Próbowałem wtedy go odnaleźć, ale powiedziano mi, że wyjechał gdzieś, chyba do Azji… No cóż, zawsze mi się wydawało, że kaczki po mandaryńsku to coś cudownego, czemu nie także w muzyce?!

Od tego okresu datuje się tzw. późna estetyka Schwerdtfegera – z początku uprawia aleatoryzm z ducha dada (przypadkowe lepienie podartych uprzednio partytur): kilkanaście Ready-Made (1944-5), Yellow Pages (1944), Seventeen Sheets Of Paper (1945); pisze transkrypcje muzyczne obrazów abstrakcyjnych – Kandinsky’ego, van Doesburga i Mondriana (Tree  (1943), Das Meer (1944), Komposition nr 6 (1945), White and Black (1946), Picture no. 1 (1946) ). Następnie dąży do wyeliminowania twórcy z dzieła i natychmiast korzysta z odkrycia dokonanego w latach 40-ych przez amerykańskie obserwatoria astronomiczne, które zaczęły rejestrować radiowe promieniowanie kwazarów w paśmie słyszalnym – kompozytor zapisywał je bez opracowania, sprowadzając tylko do postaci, którą można było wykonać środkami instrumentalnymi (Music From Space, 1947).

Od 1948 Schwerdtfeger podróżuje po świecie (zwłaszcza po Azji i Oceanii). Pracuje dorywczo, preferuje zwłaszcza porty i place budów; jeszcze za pensję uniwersytecką kupuje profesjonalny przenośny sprzęt do nagrywania na płyty i nagrywa ich mnóstwo – obecnie przechowywane są w depozycie Museum of Modern Art (trwają prace nad ich wyborem i wydaniem). Brak tytułów, brak jakiejkolwiek ingerencji w materiał – jest to tylko zapis całej otaczającej fonosfery, całego pejzażu dźwiękowego pewnego miejsca i czasu.

1949 wycofuje i zakazuje grania całej swej dotychczasowej twórczości; większą część niszczy – ocalałe utwory zazwyczaj znamy z rozpisanych głosów lub dokumentacji festiwali lub koncertów. Ogłasza manifesty drukowane samizdatowo, oto co pisze w jednym z nich, z roku 1949, zatytułowanym po prostu Enough!:

Sytuacja dojrzała do tego, by powiedzieć wreszcie: dosyć! Dosyć zamykania sztuki w muzeach, teatrach i filharmoniach! Dość Rembrandta za kratami, Brahmsa za frakami! To nie przedmioty są dziełami sztuki, tylko my je takimi czynimy. Powołuję się na Duchampa, naszego duchowego ojca – to on wniósł pisuar do galerii i uczynił go „Fontanną”. Ten pisuar stał [podkr. autora] się dziełem, tak każdy przedmiot może się nim stać. Bowiem teraz pytanie nie brzmi już: „Co jest dziełem sztuki?”, ale: „Kiedy coś jest dziełem sztuki?” Dość dyktatury twórców, tych uduchowionych orfeuszy, mesjaszy wyższego świata! Zaprowadźmy demokrację, ten amerykański sen, także w sztuce, niech każdy tworzy symfonie z dźwięków miasta, opery, gdzie „śpiewakami” będą uliczni sprzedawcy, przewodnicy wycieczek i Murzyni siedzący na krawężnikach, a „muzykami” samochody klaksonami, dźwigi, kolejki metra!

Godzinami włóczy się między wieżowcami i po nabrzeżach słuchając wycia wiatru, syren okrętowych, stukotu linek na masztach; kręci się po budowach i pracuje jako kierowca koparki. Tworzy zarysy nowych zasad muzyki, nowego rodzaju faktury – poliwarstwowości lub poliremii, czyli wielości warstw dźwięków wydawanych przez różne źródła naturalne, przedmioty, rzeczy. Rozdaje ludziom na ulicy ulotki, zachęcając ich do słuchania otoczenia – wmawia im, że słuchają dzieła sztuki, kilkakrotnie zostaje aresztowany za zakłócanie porządku publicznego. Na jednym z ostatnich kameralnych koncertów w gronie znajomych, jak głosi anegdota, rozpala na specjalnie przygotowanym miejscu na scenie ognisko i zmusza nieprzygotowanych słuchaczy do 1,5-godzinnego kontemplowania ognia – połączenia obrazu i dźwięku. 12 listopada 1949 roku ogłasza skrzyżowanie 53 Ulicy i Trzeciej Alei dziełem muzycznym; tak samo całą linię metra 23 – podczas trzech porannych godzin 6 lutego 1950. Nie mogę oczywiście zaproponować żadnych nagrań tej muzyki (?). Zresztą na pewno nie o to chodziłoby Schwetfegerowi – chodziło mu o to, by przechodnie Nowego Jorku, pasażerowie metra, byście Wy po przeczytaniu tego artykułu…

[…] zaczęli tworzyć swoje własne dzieła, mając uszy szeroko otwarte, a umysł zupełnie nieskrępowany żadnymi ramami, żadnymi znanymi formami, konwencjami, stylami, chwytami, żebyście bez żadnych oczekiwań i założeń chłonęli dźwięki i ciszę, i ich wzajemne napięcie – ich odwieczną grę, w której nie ma strony zwycięskiej. Inaczej niż w naszej muzyce artystycznej, gdzie przyjęło się, że muzyka to „uporządkowany dźwięk”. Ale ile zjawisk w ten sposób jest skreślane, ile nieuporządkowanych dźwięków, ile uporządkowanej i nieuporządkowanej ciszy. Czy naprawdę chcecie to wszystko skreślić? Czy nie warto – choć przez chwilę – odbierać wszystkiego jako muzyki?!

1951 VIII Schwerdtfeger na jednej z budów Hongkongu wpada do dołu i zostaje przysypany zwałami ziemi. Jego zniknięcia nie zauważono zrazu, później było za późno na szukanie ciała; mimo to, we wrześniu wyprawiono skromny pogrzeb w Nowym Jorku. Śmierć generalnie przeoczona (miesiąc wcześniej umarł Schönberg), ale pojawia się m.in. artykuł słynnego Harolda C. Schonberga. ⁴

Schwerdfeger popadł w zapomnienie na dekady z co najmniej z paru przyczyn:

1. chwilę po jego śmierci nadeszły burze awangardy lat 50. i 60. (choćby 4’33’’ i happeningi Cage’a w Black Mountain College w roku 1952)
2. utwory z lat 30., choć wówczas nawet zauważane, dziś oceniane są nisko i nie wytrzymały konkurencji z dziełami kompozytorów Szkoły Wiedeńskiej i Křeneka.
3.  jego filozofia muzyki wykluczała w późnym okresie wydawanie utworów, jeszcze mniej chętnie zgadzał się na publiczne odtwarzanie lub wykonywanie jego muzyki – a później zaś nie było jak jej nagrać…
4.  nie da się go nijak umieścić w historii muzyki, nawet amerykańskiej, nie jest żadnym „brakującym ogniwem” między Ives a Cage’m, czy Varese’m a Partchem; wyłamuje się z tendencji rozwojowych, jest zupełnie z innego czasu.

Po latach dopiero „odkryty” został przez filozofów: neopragmatycznych estetyków – Nelsona Goodmana i Richarda Shustermana, a w środowisku muzycznym przywrócony światu przez Jeoffreya Hawkesa ⁵ oraz przede wszystkim przez nowojorskiego muzykologa Jamesa Leverkühna, który poświęcił mu oddzielną monografię ⁶ oraz obszerne fragmenty swojej „New Way” ⁷. Mały artykuł napisał też nestor muzykologii z UCLA, George Perec ⁸.

W Polsce zupełnie chyba nieznany: u Zbigniewa Skowrona w Nowej muzyce amerykańskiej nieobecny, Schaeffer nie wspomina o nim ani słowem w notce o awangardzie amerykańskiej w Horyzontach muzyki. Praca teoretyczna Schwerdtfegera jest natomiast wspominana w pracy Macieja Gołąba Dodekafonia. Co ciekawe, Gołąb, jak się zdaje, zna go tylko jako teoretyka, nic nie pisze o jego kompozycjach:

 Afirmacja statystyki miała niewątpliwie związek nie tylko z nurtem dwunastotonowym jako konstruktywistycznym przełomem, ale także z tendencjami pozytywistycznymi w muzyce niemieckiej pierwszej połowy XX wieku, a zwłaszcza z „nową rzeczowością” (Neue Sachlichkeit). Coraz częściej matematyka stawała się narzędziem odnowy muzyki i wkraczała nawet do tradycyjnych podręczników harmonii np. Bruno Weigla, jak i do historii muzyki, np. w specyficznej wizji Georga Schewrdtfegera pt. Dodecaphony As Synthesis of Art And Mathematic ⁹.

Polecam także trzy adresy internetowe ¹⁰ i stronę mu poświęconą, założoną przez wspomnianego już Harry’ego Matthewsa ¹¹, skąd zaczerpnąłem większość wiadomości i cytatów, podając je w moim tłumaczeniu.

Warto zapamiętać to nazwisko: Georg Schwerdtfeger. Nawet jeżeli nie był wielki, z pewnością był (pod wieloma względami i w wielu zakresach) pierwszy…

1. J.G. Huneker, “New York Times”, 29 IV 1938, s. 24 ↩

2. Tomasz Mann, Eseje, tłum. Maria Kurecka, Muza, Warszawa 1998, s. 179 ↩

3.  John Cage, Diary, or How To Improve The World, Wergo 1999, CD 5, track 7, 03:25 ↩

4. Herold C. Schonberg, Death of man – death of music, “New York Times”, 2 IX 1951, s. 22 ↩

5. Jeoffrey Hawkes, Music And Philosophy in XXth century, part three [w:] Perspectives of New Music, 1984 Winter ↩

6. James Leverkühn, Does Pragmatism belongs in music? Life And Philosophy of Georg Schwerdtfeger in the context of Dewey’s and Goodman’s Esthetics, Harvard 1987 ↩

7.  Tenże, New Way. American Composers From Ives To Zorn, New  York 2002 ↩

8.  Georges Perec, Scherdtfeger’s musical landscapes 1948-1951. A Geographical-musical study [w:] American Avant-garde Art in 40’s, pod red.: Harry Matthews, Los Angeles 1993. ↩

9.  Maciej Gołąb, Dodekafonia, Bydgoszcz 1987, s. 56 ↩

10.  schwertfamily.net,  american.philosophers/dewey/esthetic,  nyuni/pragmatism/music/schwerdtweger/works ↩

11. www.schwerdtfeger.com ↩